Divadelní wrestling: obousměrná komunikace mezi hercem a divákem

17. ledna 2013, vlajková loď World Wrestling Entertainment (WWE), pondělní večerní podívaná RAW: nejvýraznější hejl série CM Punk konfrontuje vracejícího se hrdinu The Rocka. Punk, oblíbený u „chytrých značek“ („smarks“, tedy těch fanoušků, kteří si s potěšením uvědomují, že za naleštěnými dějovými liniemi se skrývá zákulisní rivalita a propagační strategie), se jako tvář („goodie“) i jako pata („baddie“) vždy stavěl do role „hlasu bez hlasu“, rodáka z Chicaga, který v tradici legendy „Stone Cold“ Steva Austina odmítá moc autorit ve prospěch nonkonformismu. Zatímco Stone Cold popíjel pivo, Punk je potetovaný zastánce alternativního rocku a životního stylu straight edge – bez drog, bez kouření, bez alkoholu – a přesto se oba staví do role rebelů, kteří se vzpírají větším korporátním systémům. Punkovo promo nadává jak fanouškům za jejich neukojitelnou touhu po zábavě, tak, okořeněno pravdou, obchodní mašinérii WWE, kde „si vás nikdo nevšimne, dokud nepohnete pár tričky“. (WWE 7. ledna 2013) Na Punkovu hlášku reaguje samozvaný „šampion lidu“ The Rock slovy: „Tady ve vesmíru WWE neexistuje nic takového jako bez hlasu“. (tamtéž) The Rock organizuje publikum ve skandování „Cookie Puss“, což je nový přírůstek do jeho dlouhé řady participačních hlášek, zatímco Punk obviňuje dav, že je „loutka, kterou jste“. (tamtéž) Celá scéna je prodchnuta komentáři o publiku a jeho postavení v profesionální wrestlingové aréně, čímž nám opět umožňuje číst tento populární samozvaný žánr „sportovní zábavy“ řečí performančních studií. V divadle se totiž vztah mezi hercem a divákem mění v závislosti na žánru a prostorovém uspořádání arény; kolísá mezi iluzorní mimikou naturalismu, která nutí diváky sedět v tiché tmě a sledovat lineární příběh, a tvorbou současných performerek, jako je Marina Abramovičová, jejíž Umělec je přítomen vybízí návštěvníky, aby si sedli naproti ní ke stolu, a představuje se tak jako zranitelná a otevřená interakci. Ať už se představení v tomto spektru nachází kdekoli, vztah mezi hercem a diváky v divadle je vždy ústředním tématem.

2Při spojování profesionálního wrestlingu s divadelním představením sleduji dobře vyšlapanou cestu. Roland Barthes tvrdí, že wrestling je „podívaná nadbytku“, a mnozí kritici ho následují. Pod vlivem myšlenek Michaila Bachtina v jeho díle Rabelais a jeho svět čte například kulturní kritik John Fiske wrestling jako karnevalovou podívanou, představení grotesky, nikoli jako sport v tradičním slova smyslu. (1989, s. 80-3) Také Sharon Mazerová ve své knize Professional Wrestling: Sport and spectacle chápe profesionální wrestling jako moralitu, balet, lidové drama, vaudeville a dokonce jako příklad Artaudova Divadla krutosti. (1998, s. 16) O tom, zda je Mazerové obsáhlý výčet žánrů plně oprávněný, lze diskutovat, ale obvinění z umělosti, které se často vznáší na adresu profesionálního wrestlingu, se stává bezpředmětným, protože jeho čtení jako představení od samého počátku okamžitě zbavuje tuto formu těchto obvinění a uvolňuje ji pro nové interpretace a analýzy.

3Zařazením své argumentace do těchto debat o wrestlingu a performanci se v tomto článku snažím identifikovat měnící se vztah mezi wrestlingovou scénou a diváky (herci a publikem). Nepředpokládám přitom homogenitu; wrestlingové publikum obsahuje řadu různých typů, z nichž každý reaguje na podívanou svým vlastním způsobem. Existují dokonce pozoruhodné rozdíly mezi diváky v jednotlivých městech, přičemž některé oblasti (zejména New York a Velká Británie) jsou považovány za obzvláště „žhavé“ (tj. hlasově a inteligenčně zapojené do představení) davy zápasníků. V průběhu let se publikum tohoto typu wrestlingu poměrně výrazně proměnilo, od irských dělnických exulantů z karnevalu až po Johna Cenu (nejvýznamnější tvář WWE), který nosí tričko a je multimediálně zdatný jako děti 21. století.

4Přestože budou vždy činěny pokusy o manipulaci s emocionální odezvou publika, je to divák/spotřebitel, kdo nakonec rozhoduje o tom, jak bude reagovat. To souzní se závěry Fiskeho:

Populární kultura je vždy součástí mocenských vztahů; vždy nese stopy neustálého boje mezi nadvládou a podřízeností, mezi mocí a různými formami odporu vůči ní nebo vyhýbání se jí, mezi vojenskou strategií a partyzánskou taktikou (1989, s. 1). 19).

5Ačkoli je autonomie diváka na nezávislé wrestlingové scéně samozřejmostí, tento „neustálý boj“ se stává obzvláště problematickým a fascinujícím, když se obrátíme k WWE, propagaci, která se odlišuje od ostatních wrestlingových společností jen díky svému finančnímu vlivu. Na první pohled se může zdát, že vztah mezi aktéry a diváky je jednoduchý. Mohlo by se zdát, že wrestleři (jménem majitele Vince McMahona a stínové správní rady) dovedou tupé diváky vodit za nos, že jsou skutečně „loutkami“, jak CM Punk předpokládá. V tomto článku se budu zabývat myšlenkou davu bez hlasu a poukážu na momenty, kdy ani kapitalistický gigant WWE není schopen potlačit hlasy, které vedou k tomu, co budu tvrdit, že jsou krátkými okamžiky radikální demokracie, a potenciálně tak představím profesionální wrestling jako překvapivě jeden z nejvíce rovnostářských prostorů současného představení.

Ovlivňování příběhu: divák jako spolutvůrce

6 WWE má k dispozici mnoho nástrojů, jak manipulovat (nebo by možná bylo vhodnější slovo „formovat“) divácký zážitek. Tím nejzjevnějším, vzhledem k tomu, že většina diváků konzumuje wrestling převážně prostřednictvím obrazovek, je kamera. Profesionální wrestling je fascinující jako moment živého představení, který si televizní diváci neustále uvědomují. To z něj dělá zcela jiný druh diváckého (a hereckého) zážitku, než když se jdete podívat na Hamleta do londýnského divadla Globe. V posledních letech se performance studies snaží lépe porozumět vztahu mezi živým představením a zprostředkujícími formami. Živost a zprostředkování, tradičně představované jako reduktivní binární vztah, jsou ve skutečnosti mnohem více propojené a vzájemné, než by se mohlo na první pohled zdát. Nikde to není zřetelnější než ve vztahu mezi živou událostí a televizí. Philip Auslander ve své knize Liveness z roku 2012 zpochybňuje tradiční představy o živé a zprostředkované události a zpochybňuje „tradiční předpoklad, že živé předchází zprostředkovanému“. (2012, s. 14) Wrestling je ukázkovým příkladem Auslanderova tvrzení, neboť se často zdá, že televizní publikum je výraznější než publikum živé, a to pomocí blízkých proma a zvláštních „spotů“, které mohla zachytit pouze dobře umístěná kamera. Vskutku „uspořádání s více kamerami umožňuje televiznímu obrazu obnovit percepční kontinuitu divadla“. (Auslander 2012, s. 19) Televizní zprostředkování vlastně způsobuje, že se happening ještě více podobá divadelní události. Televize, jak dokládá Auslander, se těší specifickým výhodám „bezprostřednosti a intimity“, dvou prvků, které jsou pro utváření diváckého prožitku v rámci WWE zásadní.

7S vizuálními efekty na obrazovce je spojen komentátorský tým, který působí jako vypravěč. Tradičně se komentátorský tým skládá z hlasatele play-by-play podobného tradičnímu sportovnímu hlasateli a barevného komentátora, který se často vyjadřuje heelovsky na adresu babyface zápasníka. I když se tyto role v posledních letech prolnuly, komentátoři zůstávají nedílnou součástí medializovaného zážitku z představení. Na rozdíl od tradičních sportovních komentátorů nejsou wrestlingoví hlasatelé ani tak objektivními čtenáři události, jako spíše jejími aktéry, dokonce, jako v případě Jerryho „Krále“ Lawlera a Bookera T, znovu zvedají boty a skutečně vstupují do ringu.

8Však i v takové propagační organizaci, jako je WWE, která se zpočátku zdá mít naprostou ekonomickou a komunikační kontrolu, rezonuje vztah mezi hercem a publikem napětím a složitostí, přičemž publikum hraje participativní roli při utváření představení. Rozmach televizního žánru „reality“, zejména v posledních dvou desetiletích, způsobil, že WWE začala klást důraz na publikum, zejména prostřednictvím své placené akce Taboo Tuesday (od roku 2004 a později přejmenované na Cyber Sunday) a v nedávné době soutěže Tough Enough ve stylu X-Factor. Tyto a další pokusy o napodobení reality show ve stylu „ty rozhoduješ“ (zejména nejnovější využití Twitteru a videoformátu Tout, který WWE vlastní) se však setkaly s vlažnými reakcemi kritiků, kteří je často považovali za odvozené a polovičaté.

9Na rozdíl od těchto experimentů v žánru reality, podporujících pasivní publikum, momenty v historii WWE jasně posílily sílu diváka. Ve skutečnosti se tyto momenty odehrávají v malém měřítku poměrně pravidelně. Jako příklad lze uvést, že v divadle je ticho (obecně, i když ne univerzálně) vyžadováno; v profesionálním wrestlingu je ticho pro zápasníka nejbolestivějším zážitkem, hned po skandování „nuda“. Spíše než povzbuzováním nebo „boucháním“ projevuje wrestlingový dav svou skutečnou sílu, když jsou jeho proklamace spíše negativní. Pak jsou tu transparenty v hledišti, které jsou pravidelným jevem na všech akcích WWE. Jsou tu obvyklé transparenty „Cenation“, ale také nápisy „smark“, jako například nápis „Anonymous RAW GM?“, který byl k vidění na záznamu RAW v Liverpoolu v roce 2011 a reagoval na dějovou linii WWE, která zmizela bez rozuzlení. Tyto transparenty představují krátké okamžiky demokratického vyjádření.

10Zůstávají však i další významnější momenty, které přerušují dobře promazaný stroj WWE a nechtěně zajímavým způsobem přenášejí moc z promotérů na diváky. To je, jak tvrdím, jeden z nejvýraznějších a jedinečných aspektů wrestlingového představení. Živá představení, jak nás informuje Auslander, jsou často založena na vzájemném vztahu mezi hercem a diváky. Avšak „jakkoli jsou účinkující a diváci obecně rádi, že jsou ve vzájemné přítomnosti, nemusí to nutně znamenat, že představení samotné je otevřené tomu, aby bylo ovlivňováno publikem, které si přeje tuto odpovědnost převzít“. (2012, s. 66) Na Auslanderově tvrzení je jistě něco pravdy. A přesto v profesionálním wrestlingu, formě, kterou je třeba připomenout, často považované za prázdné iluzorní opium pro masy, nacházíme divadelní formu, která se chvěje potenciálním narušením vztahu herec – divák. V roce 2002 a 2004 se na stěžejní události WWE (a vlastně celého profesionálního wrestlingu), Wrestlemanii, odehrály dva demonstrativní zápasy a každý z nich donutil hlavní účinkující přizpůsobit svůj výkon tak, aby vyhovoval vyjádřeným preferencím a vlastně i očekáváním diváků. To, že se tyto dva příklady odehrály na největší scéně, jistě není náhoda – jedinečně vysoké ceny vstupenek na všechna místa kromě těch nejvzdálenějších a nostalgií nabitá propagační kampaň často slouží k tomu, aby přilákaly zpravidla starší a znalejší diváky, než jaké by s největší pravděpodobností našli na běžných akcích.

112002 na Wrestlemanii XVIII se utkal The Rock s nedávno navrátivším se veteránem Hulkem Hoganem (WWE 2002). Ve zdlouhavé přípravě na tuto událost se Hogan zpočátku pokoušel vzkřísit pohrdavou, egoistickou osobnost, kterou úspěšně používal během působení ve WCW (World Championship Wrestling), alternativní propagační organizaci Teda Turnera a Erica Bishoffa, která po řadu let zdánlivě porážela WWE ve sledovanosti, ale nakonec po řadě chyb selhala (Reynolds a Alvarez 2005). Hoganův přerod z dlouholetého hrdiny v padoucha je považován za jeden z nejvíce šokujících a při zpětném pohledu dobře podaných momentů v historii profesionálního wrestlingu. Jeho „obrat k patě“ byl sám o sobě reakcí na reakce publika. Jeho postava „pravého amerického hrdiny“ se stala poněkud vyčpělou, což potvrdily četné případy, kdy ho diváci v 90. letech vypískali jako tvář; Royal Rumble 1992 (kde Sid Justice vyřadil Hogana tím, že se k němu připlížil zezadu, což vedlo k povzbuzování davu navzdory Justiceově podrazácké taktice) a po jeho přechodu do WCW Nitro z 20. listopadu 1995 (kde diváci povzbuzovali jeho konkurenta Stinga) jsou dva příklady. Bylo jasné, že potřebuje změnit charakterový směr. Po téměř dvouleté pauze v televizi (a téměř desetileté přestávce v WWE) však publikum Hogana jako hejla odmítlo a reagovalo povzbuzováním, i když v březnu 2002 během příprav na Wrestlemanii XVIII jeho gang New World Order mlátil nic netušící tváře. Navzdory stále zoufalejším pokusům scénáristů WWE zdůraznit jeho zbabělost (která je obvykle charakteristickým rysem wrestlingového padoucha), například když opakovaně najel polonákladním autem do sanitky, v níž měl být údajně The Rock (WWE 18. dubna 2002), publikum mu i nadále většinou projevovalo svou přízeň.

12A tak k samotnému zápasu. The Rock byl nejpopulárnější průlomovou hvězdou, která v poslední době vzešla z WWE, a kariéra filmové hvězdy se chystala odstartovat úspěšněji než kterákoli před ním, paradoxně včetně „hollywoodského Hogana“, jehož podpatková postava zahrnovala obskurní tvrzení o úspěchu jeho filmové kariéry. Následně WWE neměla chuť výrazně oslabit nebo podkopat hrdinské postavení muže, o němž doufala, že díky úspěchu jako akční hvězda bude působit jako globální propagační nástroj podniku, který ho stvořil. WWE má tendenci zastávat přístup, že je třeba podporovat jakoukoli mainstreamovou publicitu, kterou mohou její umělci přitáhnout prostřednictvím svých dalších talentů, i když pokud možno v rámci pevně stanovených smluv WWE. V poslední době se to projevilo v propagaci hudby Johna Ceny vlastním nahrávacím studiem WWE a v produkci vlastního filmového studia WWE, v němž se hojně objevují superhvězdy WWE. Proto v týdnech před událostí byly sice učiněny určité ústupky ohledně Hoganovy postavy (například mu bylo doporučeno, aby se jeho kolegové ze stáje heel nepletli do výsledku zápasu, aby mohlo být vítězství spravedlivě dosaženo), ale The Rock zůstal jasnou tváří postavenou proti heel Hoganovi.

13V průběhu zápasu však ohromující reakce fanoušků v torontském Skydome ukázala, že pokusy o zachování těchto osobností jsou zbytečné. Hogan uvažoval takto: „Zdálo se, že nezáleží na tom, co jsem řekl nebo udělal, ani na tom, jak špatně jsem se k nim choval. Stále mi fandili a bučeli na mého soupeře.“ (2002, s. 3) Jeho pravidelné útočné pohyby vedly spíše k výkřikům posměchu než k obvyklému povzbuzování, The Rock se začal angažovat v publiku, nejprve vizuálně vyjadřoval svůj šok (který Hogan zrcadlil), poté svůj hněv nad zradou fanoušků. Nakonec začal přebírat podpatkovou taktiku svého soupeře, několikrát sekl nožem a dokonce zašel tak daleko, že Hogana (nelegálně) zbičoval svým vlastním vzpěračským pásem. Dokonce i v éře antihrdinů (což byla role, kterou ztělesňoval Steve Austin a kterou The Rock nikdy pevně nepřijal) to bylo chování padoucha. Hogan si zase do značné míry začal znovu osvojovat postavu oblíbence fanoušků, povzbuzoval jejich jásot pózami a vyzýval Rocka, aby „poslouchal fanoušky“. I přes Hoganův status ikonického veterána přiznal, že ho skandování „Rocky sucks“ znervózňuje: „Dostal jsem strach. Nebylo snadné to napravit, ale musel jsem to udělat – a neměl jsem moc času. Nemohli jsme odejít z ringu, aniž by lidé nepokřikovali na Rockyho.“ Všichni se snažili, aby to bylo v pořádku. (2002, s. 329) Diváci tak vlastně požadovali, aby se zápas odehrál určitým způsobem, a wrestleři v reakci na to plnili své role. Předem stanovený výsledek zápasu (těžce vybojované Rockovo vítězství) se stal prakticky nepodstatným; Hogan sklidil bouřlivé ovace, znovu se potvrdil jako oblíbenec fanoušků a na zdůraznění změn, k nimž během zápasu došlo, připadlo na Hogana, aby zvedl ruku svého vítězného soupeře, čímž znovu potvrdil Rockovu tvář. Na konci tohoto zápasu se tedy WWE (nebo alespoň samotní účinkující) pokusila získat zpět kontrolu tím, že přímo reagovala na požadavky diváků.

14Pokud události kolem zápasu The Rock-Hogan ukazují schopnost diváků přímo ovlivňovat to, co je předváděno (a vůči tomu hráčů modifikovat svůj výkon tak, aby splňoval tato očekávání), pak události z Wrestlemanie XX v roce 2004, a konkrétně zápas mezi Brockem Lesnarem a Billem Goldbergem, ilustrují, jak diváci mohou a budou přímo odmítat oficiální příběh, pokud se nesetká s jejich souhlasem.

15Jako jedna z hlavních událostí pay-per-view byl zápas Lesnar-Goldberg opět silně propagovaným střetnutím, které vznikalo po řadu týdnů, přičemž první jmenovaný přišel o svůj titul ve prospěch soupeře po nedovoleném zásahu druhého. Oba aktéři, sportovci se slavnou amatérskou sportovní minulostí a podobným zjevem, se vyhnuli konvenčnímu označení „heel“ nebo „face“ v profesionálním wrestlingu a místo toho zaujali morálně nejednoznačné role „tweeners“ jako „inbetweeners“. To sice znamenalo, že fanoušci na zápas netrpělivě čekali (což potvrdilo i jásání publika na předchozích pay-per-view Royal Rumble a No Way Out na začátku téhož roku, kdy se oba krátce utkali), ale návštěvníci Wrestlemanie XX věděli, že pro oba muže to byl pravděpodobně jejich poslední zápas v profesionálním wrestlingu, možná navždy. Přestože v programu WWE zůstával oficiálně neznámý, bylo všeobecně známo, že Goldbergovi po této události skončí smlouva, zatímco Lesnar vyjádřil přání věnovat se kariéře v americkém fotbale. To, že velká část diváků o obou těchto situacích věděla, bylo do značné míry zásluhou rozrůstající se wrestlingové komunity online, k níž se brzy vrátíme.

16Návist mezi Goldbergem a Lesnarem, jak byla propagována v programu WWE předcházejícím Wrestlemanii XX, nepovažoval nikdo kromě malé části (převážně velmi mladých) fanoušků za legitimní. Je třeba si uvědomit, že otázka „kdo vyhraje“ zajímá stejně tak fanouška, který se ptá „koho scénáristé převálcují (komu dají výhru)“, jako naivního fanouška, který se ptá, kdo vyhraje legitimní sportovní klání. Ani jeden z interpretů však neočekával reakci publika v Madison Square Garden. K viditelnému rozrušení obou se jejich zápas nesetkal s bučením a jásotem, ale s pomalým tleskáním a skandováním „Zaprodali jste se“, „Tenhle zápas je na nic“ a „Sbohem“. (WWE 2004) Když se zápas chýlil ke konci, aby se vyhovělo požadavkům publika, bylo na zvláštním hostujícím rozhodčím Stevu Austinovi, aby vítězi i poraženému uštědřil rozhodující rány (jeho patentovaný „stunner“), čímž potvrdil jejich ponížení darované publikem a přinesl fanouškům uspokojivý výsledek. Je téměř nemožné si představit, že by se tento dějový zvrat odehrál v jakémkoli jiném médiu živého vystoupení. Tato událost má však ještě jeden stinný aspekt. Ačkoli to WWE nikdy nepotvrdila, mnoho fanouškovských podcastů, webových stránek a fór tvrdí, že v davu byl syn Vince McMahona Shane, který se připojil ke skandování. Znamená to, že vedení WWE zinscenovalo reakci publika? Nebo byl Shane prostě jen členem publika? Nebo jen reagoval na celkovou atmosféru kolem sebe?

17Co spojuje tyto dva rozdílné momenty? Zaprvé jsou tu nesrovnalosti mezi příběhem, který chtěla WWE vymyslet, a příběhem, který byla nucena prezentovat kvůli reakci publika. V obou případech došlo k záměně vztahu mezi fiktivním vyprávěním a faktickou skutečností: zaměření na filmovou kariéru Rocka a Hulka, skutečné smluvní problémy Lesnara a Goldberga. Domnívám se, že nejpamátnější okamžiky v historii WWE (alespoň pro šmouly) překračují tuto problematickou hranici mezi představami a skutečností. A v obou si diváci vynutili rozuzlení, ačkoli spornou otázkou zůstává, zda behemot WWE na tyto situace reagoval, vytvářel choreografii nebo je prostě jen využil. Ať už je to jakkoli, WWE se často chlubí tím, že RAW je nejdéle běžícím seriálovým pořadem v americké televizi, přesto by bylo jistě pravdivé naznačit, že telenovely, ke kterým bychom ji mohli přirovnat, mají zcela jiný vztah herec – divák.

18Takže spíše než obraz wrestlingového fanouška jako oblbnutého, nevědomého hlupáka tyto dva příklady ukazují, jak hluboký vliv mohou mít někdy diváci na představení, a to nejen proto, že WWE se z nutnosti podbízí požadavkům diváků na sledovanost, ale také proto, že tento zážitek z představení je ze své podstaty reciproční. Navzdory téměř hegemonní moci WWE může být tato diskurzivní reciprocita někdy nezvládnutelná. I když nechceme přehánět, profesionální wrestling (dokonce i WWE) lze přinejmenším v tomto smyslu považovat za demokratické fórum. (Sehmby 2002, s. 11)

Závěr: Internetová wrestlingová komunita a nové interakce mezi hercem a divákem

19Je zřejmé, že se šmírák a performer těší aktivnímu, transformativnímu vztahu, ať už v penězi bohatých arénách WWE, nebo mezi menšími komunitami na dvorku. Tento vztah dostal nový impuls v 80. letech 20. století, kdy vznikl „zasvěcený“ wrestlingový zpravodaj neboli „dirt sheet“, v jehož čele stáli fanoušci jako Dave Meltzer se svým Wrestling Observerem a Wade Keller s Pro Wrestling Torch. Tyto publikace vystřelily varovný výstřel na starou gardu wrestlingové propagace; generace fanoušků, která vyrostla na wrestlingu, věděla, že to, co vidí, není „skutečné“, ale chuť užívat si to zůstala a nyní u mnohých vzrostla touha dozvědět se více o tom, co skutečně vidí. Newslettery, které zpočátku vycházely v ložnicích pro hrstku čtenářů, ale v některých případech se rychle rozrostly do celostátně distribuovaných publikací, poskytovaly tento přehled s využitím (často anonymních) interních zdrojů. Z této nové dimenze zápasových analýz a reportáží se zrodil nový slovník a nový typ fanouška: informovaný fanoušek. Nesoustředily se totiž ani tak na výsledky, jako spíše na proces, a v přímé návaznosti na mou studii o vzájemných divadelních vztazích publikovaly recenze, v nichž čtenáře informovaly o tom, co se v průběhu zápasu stalo. Vzhledem k rostoucí popularitě wrestlingu v mnoha zemích je zajímavé sledovat, jak různé mediální trhy přijaly odlišné přístupy k jeho zpravodajství. Některé noviny, například britský The Sun, zařazují zpravodajství o wrestlingu do své sportovní rubriky, i když odděleně od „legitimních“ sportů. Jiné noviny zařazují recenze místních zápasnických akcí do rubriky „zábava“ spolu s recenzemi divadelních představení a koncertů. Pokud jde o televizi, skandály, jako je vražda a sebevražda wrestlera WWE Chrise Benoita, přitahují hlavní zpravodajství, ale ve sportovních pořadech se zprávy o wrestlingu objevují jen zřídka, pokud vůbec, přičemž Japonsko, kde byl wrestling vždy považován za legitimní sportovní soutěž, je významnou výjimkou.

20Kritéria dirt-sheets pro zápas s jednou, třemi nebo pěti hvězdičkami se ukazují jako fascinující studie. Zdá se, že kritici se zaměřují na atletickou zdatnost předvedenou v zápase. Prováděné chvaty nabývají nového významu; cokoli, co „vypadá falešně“, například čistý vzduch mezi údery nebo soupeř, který viditelně pomáhá s přípravou chvatu, je odsuzováno. Efektní pohyby však nejsou jediným měřítkem. Psychologická stránka zápasu je považována za stejně důležitou jako fyzická; zápasy by měly vyprávět logický příběh a, což je zajímavé, měly by mít silný smysl pro realismus. Pokud tedy závodník utrpí zranění levé ruky (a pro důslednost je to zpravidla levá ruka), mělo by z toho vyplývat, že se soupeř bude i nadále soustředit na tuto zranitelnou oblast a nezačne se najednou zaměřovat na zcela jinou oblast nebo ji zcela ignorovat. Stejně tak by menší a lehčí soupeř měl využít své rychlosti a obratnosti, aby minimalizoval přirozenou fyzickou nevýhodu, a zápasník, který je jinak v převaze a od něhož by diváci očekávali, že pohodlně prohraje, by měl získat (třeba nečestným způsobem nebo zásahem štěstěny) oporu, která diváky přesvědčí, že má skutečně šanci vyhrát.

21Předpokládat, že se všichni fanoušci věnují wrestlingu ve stejné kritické míře, by samozřejmě nebylo správné, i když vzestup internetu umožnil, aby se z redaktorů ložnicových zpravodajů osmdesátých let stali profesionální internetoví podnikatelé jednadvacátého století se stále rostoucím počtem globálních čtenářů a (platících) předplatitelů. Za každého fanouška, který sleduje epizodu RAW na jedné obrazovce a na druhé čte v reálném čase živě aktualizovanou analýzu od Wadea Kellera, se mnoho dalších naladí jen proto, aby zjistili, zda jejich oblíbený wrestler vyhraje nebo zda se ukřivděný protagonista z předchozí epizody pomstí. Nicméně „internetová wrestlingová komunita“ (IWC) se stala samostatnou klasifikací, kterou wrestlingový průmysl označil (nepřekvapivě vzhledem k tomu, že se jedná převážně o dospělé muže ve věku 18-30 let, kteří jsou v zábavním průmyslu považováni za jedny z nejlukrativnějších) za prioritní. Komunita smarků, která vznikla v papírové podobě, se proměnila v soubor výstupů na sociálních sítích, podcastů a online diskusních fór.

22Čtení profesionálního wrestlingu a konkrétně WWE jako divadelní podívané proto umožňuje nové interpretace, zejména ve vztahu k vystupujícímu tělu wrestlera, umění psaní scénářů nebo, jako v tomto článku, vztahu mezi hercem a diváky. Profesionální wrestling, odmítaný jako legitimní sport nebo přijatelné divadlo, zaujímá významnou mezeru, marginální prostor konfrontující vymezení žánru a přenos obrazů od „pracovníka“ (tedy wrestlera) k divákům a zpět. Navzdory diktátorským systémům definujícím propagaci WWE, která je zakořeněná v hegemonických kapitalistických konstrukcích, se stejně jako ve všech diktaturách pod choreografickou pyrotechnikou a Cenovými slogany „hustle, loyalty, respect“ vždy skrývají momenty vzpoury, revolty nebo povstání.

23V noci po Wrestlemanii XXIX v roce 2013 přišel RAW z IZOD Centre v New Jersey. Všeobecná shoda panovala v tom, že tato RAW překonala vlajkovou show předchozího večera. Její úspěch nebyl způsoben pouze vystoupením The Undertakera nebo znovuzískáním Interkontinentálního titulu Wade Barrettem, či dokonce dlouho očekávaným vítězstvím Dolpha Zigglera, který získal Světový titul v těžké váze. Hlavně díky „žhavému“ publiku, které jako by se chovalo zcela nezávisle na organizované mašinérii a zcela ignorovalo zápas mezi dvěma babyfaces (Sheamus a Randy Orton) ve prospěch zpěvu znělky jednoho z nejnovějších talentů WWE Fandanga a střídavě vykřikovalo jména komentátorů. (WWE 8. dubna 2013) Online recenze po RAW nazvala svůj článek „WWE Raw: New Jersey se zmocnilo okamžiku Wrestlemanie ze smrtícího sevření Vince McMahona“. (Big Nasty 2013) Zdá se, že i když WWE inscenuje každou scénu a děj, diváci budou i nadále představovat nepředvídatelnou a potenciálně nebezpečnou výzvu.