Wrestling teatrical: comunicação bidireccional actor-audience

17 de Janeiro de 2013, o carro-chefe da World Wrestling Entertainment (WWE) na noite de segunda-feira espectacular RAW: o calcanhar mais proeminente da franquia CM Punk confronta o herói de regresso The Rock. Popular com “marcas inteligentes” (“smarks”, ou seja, aqueles fãs que estão agradavelmente conscientes de que por detrás das histórias polidas se arrastam rivalidades nos bastidores e estratégias promocionais), Punk, tanto como cara (“goodie”) como calcanhar (“baddie”), sempre se impôs como “voz dos sem voz”, um chicago-nativo que, na tradição da lenda “Stone Cold” Steve Austin, rejeita os poderes de autoridade em favor do não-conformismo. Enquanto o Stone Cold era um gargalo vermelho de cerveja, o Punk é um roqueiro alternativo, tatuado, defensor de um estilo de vida heterossexual – sem drogas, sem fumo, sem álcool – mas ambos se apresentam como rebeldes desafiando sistemas corporativos maiores. A promoção do Punk despoja tanto os fãs pelo seu desejo insaciável de entretenimento como, temperado com a verdade, a máquina de negócios da WWE onde “só se é notado quando se muda um par de t-shirts”. (WWE 7 de Janeiro de 2013) Aping Punk’s, auto-proclamado ‘Campeão do Povo’ The Rock responde que “aqui no universo WWE não há nada como os sem voz.” (ibid) The Rock orquestra o público num canto de “Cookie Puss”, uma nova adição à sua longa linha de frases participativas, enquanto Punk acusa a multidão de serem “os bonecos que vocês são”. (ibid) Toda a cena é infundida com comentários sobre o público e sua posição na arena de luta livre profissional, permitindo-nos assim, mais uma vez, ler este popular gênero auto-proclamado de ‘entretenimento esportivo’ através do linguajar dos estudos de performance. Pois no teatro a relação entre actor e público muda, dependendo do género e da disposição espacial da arena; varia entre a ilusória mimese do naturalismo que obriga o público a sentar-se na escuridão silenciosa seguindo uma história linear, até ao trabalho de artistas performativos contemporâneos como Marina Abramovic cuja A Artista está Presente encoraja os visitantes a sentarem-se em frente a ela numa mesa, apresentando-se como vulnerável e aberta à interacção. Onde quer que uma performance recaia neste espectro, a relação entre o actor e o público no teatro é sempre uma preocupação central.

2Na ligação da luta livre profissional com a performance teatral estou a seguir um caminho bem percorrido. Roland Barthes afirma que a luta livre é um “espectáculo de excesso” e muitos críticos seguem o seu exemplo. Influenciado pelas ideias de Mikhail Bakhtin no seu Rabelais e no seu Mundo, o crítico cultural John Fiske, por exemplo, lê a luta livre como um espectáculo carnavalesco, uma performance do grotesco em vez de um desporto em qualquer sentido tradicional. (1989, pp. 80-3) Em seu livro, Professional Wrestling: sport and spectacle, Sharon Mazer também entende a luta livre profissional como uma peça de moral, balé, teatro popular, vaudeville e até como um exemplo do Teatro da Crueldade de Artaud. (1998, p. 16) Se a lista abrangente de géneros de Mazer é totalmente justificável permanece aberta ao debate, mas a acusação de artificialidade muitas vezes nivelada na luta livre profissional torna-se discutível, uma vez que a sua leitura como espectáculo a partir do exterior exime imediatamente a forma destas alegações, libertando-a para novas interpretações e análises.

3 Colocando meu argumento nestes debates sobre a luta livre e a performance, neste artigo procuro identificar a relação mutável entre o palco da luta livre e os espectadores (atores e público). Neste eu não presumo homogeneidade; o público da luta livre contém uma variedade de tipos diferentes, todos respondendo ao espetáculo de suas próprias maneiras. Existem mesmo diferenças notáveis entre o público de cidade para cidade, com algumas áreas (nomeadamente Nova Iorque e o Reino Unido) consideradas particularmente “quentes” (ou seja, vocal e inteligentemente envolvidas com o espectáculo) multidões inteligentes. Ao longo dos anos, o público para este tipo de luta mudou consideravelmente, desde os exilados da classe trabalhadora irlandesa do carnaval até ao John Cena (o rosto mais proeminente da WWE) com camisetas, crianças multi-media savvy do século 21.

4Embora sejam sempre feitas tentativas de manipular a resposta emocional do público, é o espectador/consumidor que, em última instância, decide como eles vão reagir. Este sino com as conclusões de Fiske:

A cultura popular faz sempre parte das relações de poder; traz sempre vestígios da luta constante entre dominação e subordinação, entre poder e várias formas de resistência a ele ou evasões dele, entre estratégia militar e tácticas de guerrilha (1989, p. 19).

5Embora a autonomia do espectador seja um dado adquirido na cena da luta independente, esta ‘luta constante’ torna-se particularmente problemática e fascinante quando nos voltamos para a WWE, uma promoção que se distingue de outras empresas de luta livre simplesmente pelo seu poder financeiro. À primeira vista, a relação entre os actores e o público pode parecer simples. Adeptos a manipular o público, pode parecer que os wrestlers (em nome do dono Vince McMahon e da sombria direcção) lideram os espectadores burros pelo nariz, que são de facto os “bonecos” que o CM Punk presume que são. Baseando o meu argumento nas questões levantadas pelo recente promos de CM Punk/The Rock, este artigo vai explorar a ideia da multidão sem voz, apontando momentos em que mesmo o capitalista da WWE não consegue apaziguar as vozes que levam, o que eu vou afirmar, são breves momentos de democracia radical, potencialmente apresentando o wrestling profissional como surpreendentemente um dos espaços de performance contemporânea mais igualitários.

Influenciando a história: o público como co-criador

6A WWE tem muitas ferramentas à sua disposição para manipular (ou talvez ‘moldar’ possa ser uma palavra melhor) a experiência visual do seu público. O mais óbvio, dado que a maioria dos espectadores consome a luta livre predominantemente através das telas, é a câmera. A luta livre profissional é fascinante como um momento de atuação ao vivo, constantemente consciente da audiência televisiva. Isto faz com que a experiência de ver (e actuar) seja muito diferente de ir ao Globe Theatre de Londres para ver o Hamlet. Nos últimos anos, os estudos de performance têm procurado compreender melhor a relação entre a performance ao vivo e as formas de mediação. Tradicionalmente imaginada como um binário redutor, a vivacidade e a mediação são na verdade muito mais ligadas e recíprocas do que se poderia imaginar inicialmente. Em nenhum lugar isso é mais claro do que na relação entre o evento ao vivo e a televisão. Em seu livro Liveness de 2012, Philip Auslander questiona a sabedoria convencional a respeito do evento ao vivo e do evento mediado, desafiando “a suposição tradicional de que o ao vivo precede o mediado”. (2012, p. 14) A luta livre é um excelente exemplo da contenção de Auslander porque, muitas vezes, parece que a audiência televisiva é mais proeminente do que a audiência ao vivo, usando promos e “spots” particulares que só poderiam ser captados por uma câmera bem posicionada. De facto, “a montagem de múltiplas câmaras permite que a imagem televisiva recrie a continuidade perceptiva do teatro”. (Auslander 2012, p. 19) A mediação televisiva faz com que o acontecimento se pareça ainda mais com um evento teatral. A televisão, como Auslander ilustra, desfruta dos benefícios específicos do “imediatismo e intimidade”, dois elementos essenciais para a formação da experiência do público da WWE.

7Ajuntamente com os visuais na tela está a equipe de comentários, atuando como narradores. Tradicionalmente, a equipa de comentários consiste em um “play-by-player” parecido com um locutor desportivo tradicional e um comentador a cores, muitas vezes fazendo comentários de salto alto sobre o wrestler cara de bebé. Embora estes papéis se tenham esbatido nos últimos anos, os comentadores continuam a ser parte integrante da experiência de performance mediatizada. Ao contrário dos comentadores desportivos tradicionais, os comentadores de luta livre não são tanto leitores objectivos do evento como actores, mesmo, como com Jerry ‘O Rei’ Lawler e Booker T, pegando novamente nas suas botas e entrando de facto no ringue.

8 No entanto, mesmo numa promoção como a WWE que inicialmente parece ter um controlo económico e comunicativo completo, a relação entre actor e público ressoa com tensões e complexidades, o público desempenhando um papel participativo na formação da performance. O crescente gênero de televisão ‘realidade’, particularmente nas últimas duas décadas, fez com que a WWE enfatizasse o público, particularmente através do seu evento pay-per-view Taboo Tuesday (de 2004 e mais tarde renomeado Cyber Sunday) e, mais recentemente, o Tough Enough Enough estilo X-Factor. No entanto, esta e outras tentativas de imitar a mentalidade “você é quem manda” da reality television (particularmente o uso mais recente do Twitter e do formato de vídeo Tout, de propriedade da WWE) tiveram uma reacção crítica morna, frequentemente considerada derivada e sem convicção.

9Não parecido com estas experiências no género realidade, promovendo uma audiência passiva, momentos na história da WWE reforçaram claramente o poder do espectador. Na verdade, estes momentos acontecem em pequena escala e de forma bastante regular. Como exemplo, no teatro o silêncio é (geralmente embora não universalmente) um requisito; na luta profissional, o silêncio é a experiência mais dolorosa do lutador, a seguir apenas aos cânticos de ‘aborrecimento’. Mais do que aplaudir ou “estourar”, a multidão que luta livre exibe o seu verdadeiro poder quando as suas proclamações são mais negativas. Depois há os cartazes no público, uma visão regular em todos os eventos da WWE. Há as habituais faixas de “Cenação”, mas também há sinais de “smark”, como o sinal “Anónimo RAW GM?” visto numa gravação da RAW em Liverpool em 2011, em resposta a um enredo da WWE que tinha desaparecido sem resolução. Estes cartazes proporcionam breves momentos de expressão democrática.

10 No entanto, ainda há outros momentos mais significativos, que interrompem a bem oleada máquina WWE, transferindo inadvertidamente o poder dos promotores para o público de formas interessantes. Este é, eu afirmo, um dos aspectos mais distintos e únicos do desempenho da luta livre. A performance ao vivo, como Auslander nos informa, é muitas vezes baseada na relação recíproca entre o ator e o público. No entanto, “por mais felizes que os actores e espectadores estejam geralmente na presença um do outro, não é necessariamente o caso de a própria actuação estar aberta a ser influenciada pelo público do público que deseja assumir essa responsabilidade”. (2012, p. 66) Certamente há verdade na afirmação de Auslander. E, no entanto, no wrestling profissional, uma forma, deve ser lembrada, muitas vezes considerada como ópio ilusório vazio para as massas, encontramos uma forma teatral que arrepia com a perturbação potencial do ator-audience. Duas partidas em forma de demonstração ocorreram no evento emblemático da WWE (e, na verdade, de toda a luta livre profissional), Wrestlemania em 2002 e 2004, e cada uma delas forçou os principais artistas envolvidos a adaptar a sua performance de modo a satisfazer a preferência expressa, e até mesmo a expectativa, da multidão ao vivo. Que estes dois exemplos deveriam ter acontecido no maior palco não é certamente coincidência – preços de ingressos excepcionalmente altos para todos, exceto para os assentos mais remotos e um acúmulo promocional carregado de nostalgia – muitas vezes servem para atrair um espectador geralmente mais velho e mais conhecedor do que provavelmente seria encontrado em eventos regulares.

112002 O XVIII Wrestlemania de Wrestlemania viu The Rock enfrentar o veterano recentemente retornado, Hulk Hogan (WWE 2002). Uma longa corrida até o evento inicialmente viu Hogan tentar ressuscitar o desprezo e a personalidade egoísta que ele tinha usado com sucesso em uma temporada no WCW (Campeonato Mundial de Wrestling), a promoção alternativa de Ted Turner e Eric Bishoff que, por alguns anos, parecia estar vencendo a WWE nas classificações, mas acabou falhando após uma série de erros (Reynolds e Alvarez 2005). A passagem de Hogan de herói de longa data para vilão é considerada um dos momentos mais chocantes e, em retrospectiva bem entregue, momentos da história da luta livre profissional. A sua “viragem de calcanhar” foi em si mesma uma resposta à reacção do público. A sua personalidade de “Real Herói Americano” tinha-se tornado um pouco obsoleta, confirmada por inúmeros casos de público que o vaiaram como um rosto ao longo dos anos 90; Royal Rumble 1992 (onde a Justiça de Sid eliminou Hogan, rastejando para cima dele por trás, levando a aplausos da multidão, apesar das tácticas de salto alto da Justiça) e, após a sua mudança para WCW, Nitro de 20 de Novembro de 1995 (onde a multidão aplaudiu o seu concorrente Sting), sendo dois casos em questão. Ficou claro que ele precisava de uma mudança na direção do personagem. No entanto, após um hiato de quase dois anos da televisão (e uma pausa de quase uma década da WWE), o público rejeitou Hogan como um calcanhar, respondendo com aplausos mesmo quando, durante o mês de março de 2002, levou até Wrestlemania XVIII, sua gangue, a Nova Ordem Mundial, bateu em rostos insuspeitos. Apesar das tentativas cada vez mais desesperadas dos escritores da WWE de enfatizar sua covardia (normalmente uma característica definidora de um vilão da luta livre), como tê-lo repetidamente a conduzir um semi-reboque em uma ambulância supostamente contendo The Rock (WWE 18 de abril de 2002), a multidão continuou, em grande parte, a demonstrar sua adulação.

12 E assim para a partida em si. The Rock foi a estrela mais popular a emergir da WWE nos últimos tempos, e uma carreira como estrela de cinema estava prestes a decolar de uma forma mais bem-sucedida do que qualquer outra antes dele, incluindo, ironicamente, ‘Hollywood Hogan’, cuja pessoa de salto alto envolvia fazer afirmações estranhas sobre o sucesso de sua carreira cinematográfica. Subsequentemente, a WWE não tinha qualquer desejo de enfraquecer ou minar significativamente a posição heróica do homem que eles esperavam que, através do sucesso como estrela de acção, actuasse como uma ferramenta promocional global para o negócio que o tinha feito. A WWE tendeu a adoptar a abordagem de que qualquer publicidade dominante que os seus artistas possam atrair através dos seus outros talentos deve ser encorajada, embora sempre que possível dentro dos limites rígidos dos contratos da WWE. Isso foi visto mais recentemente na promoção da música de John Cena pela própria gravadora da WWE, e na produção do próprio estúdio de cinema da WWE, com a participação de superestrelas da WWE. Portanto, nas semanas anteriores ao evento, enquanto algumas concessões foram feitas em relação ao personagem de Hogan (como fazer com que ele aconselhasse seus companheiros de calcanhar a não se envolverem no resultado da partida para que a vitória pudesse ser justa), The Rock continuou sendo a cara clara posicionada contra o calcanhar Hogan.

13Durante a partida, no entanto, a esmagadora reação dos fãs no pára-quedismo de Toronto deixou tentativas de manter estas personae redundantes. Hogan refletiu “não pareceu importar o que eu disse ou fiz, ou o quanto eu os tratei mal. Eles ainda torceram por mim e vaiaram o meu adversário”. (2002, p. 3) Seus movimentos ofensivos regulares levando a uivos de zombaria em vez dos aplausos normais, The Rock começou a se envolver com o público, primeiro expressando visualmente seu choque (que Hogan espelhava), depois sua raiva contra a traição dos fãs. Eventualmente ele começou a adotar as táticas de salto alto de seu oponente, entregando múltiplas costeletas de faca e até mesmo indo ao ponto de (ilegalmente) chicotear Hogan com seu próprio cinto de halterofilista. Mesmo na era do anti-herói (um papel, encarnado por Steve Austin, que The Rock não havia adotado firmemente em nenhum momento) este era o comportamento de um vilão. Hogan, por sua vez, começou em grande parte a readoptar a personagem preferida dos fãs, encorajando-os com poses e desafiando The Rock a “ouvir os fãs”. Apesar do icônico status de veterano de Hogan, ele admitiu que os cantos de “Rocky chupa” o enervaram: “Eu fiquei assustado. Não ia ser fácil de consertar, mas eu tinha que fazer – e não tinha muito tempo. Não podíamos sair do ringue sem as pessoas a aplaudir o “The Rock”.” (2002, p. 329) Com efeito, o público exigiu que a partida tomasse um determinado rumo, e os lutadores desempenharam os papéis em resposta. O resultado pré-determinado da partida (uma vitória dura do The Rock) tornou-se praticamente inconsequente; Hogan recebeu uma ovação arrebatadora, confirmada mais uma vez como favorito dos fãs e, enfatizando as mudanças ocorridas durante a competição, coube a Hogan levantar o braço do seu oponente vitorioso, restabelecendo assim as credenciais do rosto de The Rock. No final desta partida, então, a WWE (ou pelo menos os próprios artistas) tentou recuperar o controlo, respondendo directamente às exigências do público.

14Se os eventos em torno do jogo The Rock-Hogan demonstram a capacidade do público de influenciar diretamente o que é apresentado (e em relação ao dos jogadores para modificar sua performance para atender a essas expectativas), então os do Wrestlemania XX de 2004, e especificamente o jogo entre Brock Lesnar e Bill Goldberg, ilustram como os espectadores podem e irão rejeitar a história oficial completamente caso ela não seja aprovada.

15Como um dos principais eventos do pay-per-view, o jogo Lesnar-Goldberg foi novamente um confronto fortemente promovido que se desenvolveu ao longo de várias semanas, o primeiro perdendo o seu campeonato para um rival após uma interferência ilegal do segundo. Ambos os jogadores, atletas com ilustre formação desportiva amadora e aparências semelhantes, escaparam ao calcanhar convencional ou enfrentaram identidades de luta livre profissional assumindo, em vez disso, os papéis moralmente ambíguos de “tweeners”, como em “inbetweeners”. Enquanto isso significava que os fãs aguardavam ansiosamente a partida (confirmado pela torcida em eventos pay-per-view anteriores, Royal Rumble e No Way Out, no início do mesmo ano, quando os dois fecharam as buzinas brevemente), os participantes do Wrestlemania XX o fizeram sabendo que para ambos os homens este seria provavelmente o seu último jogo de wrestling profissional, talvez para sempre. Apesar de permanecer oficialmente irreconhecível na programação da WWE, era do conhecimento geral que o contrato de Goldberg terminaria após o evento, enquanto Lesnar havia expressado o seu desejo de seguir uma carreira no futebol americano. Que grande parte do público estava ciente dessas duas situações era em grande parte devido à crescente comunidade de luta livre on-line, à qual voltaremos em breve.

16 O rancor entre Goldberg e Lesnar, como promovido na programação da WWE que levou à Wrestlemania XX, não foi considerado legítimo por ninguém, mas por uma pequena seção de fãs (em grande parte muito jovens). Uma pergunta como “quem ganhará”, vale a pena reconhecer, interessa tanto ao fã que pergunta “quem os escritores vão colocar (dar a vitória a)” quanto ao fã ingênuo que pergunta quem vai ganhar o concurso esportivo legítimo. Nenhum dos artistas, no entanto, esperava a resposta da multidão de Madison Square Garden. Para a agitação visível de ambos, a sua partida foi recebida, não com boas e aplausos, mas com lentas palmadas e cantos de “You sold out”, “This match sucks” e “Goodbye”. (WWE 2004) Quando o concurso chegou ao fim, a fim de satisfazer as exigências da audiência, coube ao árbitro convidado especial Steve Austin administrar golpes decisivos (seu “atordoador” patenteado) tanto ao vencedor como ao perdedor, afirmando a humilhação da audiência e entregando aos torcedores um resultado satisfatório. É quase impossível compreender o desvio desta narrativa que está ocorrendo, certamente, em qualquer outro meio de atuação ao vivo. No entanto, há outro aspecto sombrio neste evento. Embora nunca confirmado pela WWE, muitos dos podcasts, sites e fóruns dos fãs afirmam que o filho de Vince McMahon, Shane, estava na multidão se juntando aos cânticos. Isso significa que a gerência da WWE orquestrou a reação do público? Ou o Shane era simplesmente um membro da audiência? Ou apenas reagiu à atmosfera geral que o rodeava?

17 O que une estes dois momentos diversos? Primeiro existem incongruências entre a história que a WWE queria inventar e a história que eles foram obrigados a apresentar devido à resposta da audiência. Em ambos, a relação entre a narrativa ficcional e a actualidade factual tornou-se confusa: o foco nas carreiras cinematográficas de The Rock e Hulk, as questões contratuais reais de Lesnar e Goldberg. Sugiro que os momentos mais memoráveis da história da WWE (pelo menos para os smarks) atravessem esta linha problemática entre a imaginação e o real. E, em ambos os casos, o público forçou a resolução, embora se o beemote da WWE reagiu, coreografou ou simplesmente explorou as situações continue a ser uma questão controversa. Seja qual for a situação, a WWE muitas vezes se orgulha de RAW como o programa de série mais longo da televisão americana, mas certamente seria verdade sugerir as novelas que poderíamos compará-la a uma relação actor-audience totalmente diferente.

18 Então, em vez da imagem do fã da luta livre como um tolo ignorante e enganado, estes dois exemplos revelam a influência por vezes profunda que o público pode ter sobre a performance, não só porque a WWE, por necessidade, se esforça para satisfazer as exigências do público, mas também porque esta experiência de performance é inerentemente recíproca. Apesar do poder quase hegemónico da WWE, esta reciprocidade discursiva pode, por vezes, ser incontrolável. Embora não se pretenda exagerar, a luta livre profissional (mesmo a WWE) pode, pelo menos neste sentido, ser vista como um fórum democrático. (Sehmby 2002, p. 11)

Conclusion: the Internet Wrestling Community and new actor-audience interactions

19Claramente o espertalhão e o performer desfrutam de uma relação activa e transformadora, seja nas arenas monetárias da WWE ou entre as comunidades mais pequenas do quintal. Esta relação recebeu novo ímpeto nos anos 80, com o surgimento do boletim informativo ‘insider’ de luta livre, ou ‘dirt sheet’, liderado por fãs como Dave Meltzer com o seu Wrestling Observer e Wade Keller’s Pro Wrestling Torch. Estas publicações dispararam um tiro de aviso contra a velha guarda da promoção da luta livre; uma geração de fãs que tinha crescido a assistir à luta livre sabia que o que estava a ver não era ‘real’, mas o apetite para o apreciar permaneceu e agora, para muitos, cresceu o desejo de saber mais sobre o que estava realmente a ver. Newsletters, inicialmente produzidas nos quartos para um punhado de leitores, mas em alguns casos crescendo rapidamente em publicações distribuídas nacionalmente, desde que essa percepção, usando (muitas vezes anônimas) fontes internas. A partir desta nova dimensão na análise e reportagem do wrestling surgiu um novo vocabulário e um novo tipo de leque: o smark informado. Pois eles se concentraram menos nos resultados do que no processo e, conectando-se diretamente com meu estudo das relações teatrais recíprocas, publicaram críticas, informando o leitor sobre o que aconteceu no decorrer de uma partida. À luz da sua crescente popularidade em muitos países, é interessante observar como diferentes mercados de mídia adotaram abordagens diferentes para a reportagem da luta livre. Alguns jornais, como o The Sun no Reino Unido, incluem a cobertura da luta livre em sua seção esportiva, embora mantida separada dos esportes “legítimos”. Outros incluem resenhas de eventos locais de luta livre em suas seções de ‘entretenimento’, juntamente com resenhas de teatro e concertos. Em termos de televisão, escândalos como o assassinato-suicídio envolvendo o lutador da WWE Chris Benoit atraem a cobertura geral, mas a programação esportiva raramente ou nunca apresentará reportagens de luta livre, com o Japão, onde a luta livre sempre foi vista como uma competição atlética legítima, sendo uma notável exceção.

20 O critério das folhas de sujeira para um jogo de uma, três ou cinco estrelas prova ser um estudo fascinante. Os críticos parecem focar nas proezas atléticas exibidas na partida. As jogadas realizadas assumem uma nova importância; qualquer coisa que ‘pareça falsa’, como o ar claro entre socos ou um adversário ajudando visivelmente com a montagem de uma jogada, é reprovada. Mas os movimentos espectaculares não são a única referência. Marcando a luta livre como quase única de qualquer outra atividade atlética, os aspectos psicológicos de uma partida de luta livre são considerados tão importantes quanto os físicos; as partidas devem contar uma história lógica e, curiosamente, ter um forte senso de realismo. Assim, se um competidor sofre uma lesão no braço esquerdo (e por consistência geralmente é o braço esquerdo), deve seguir-se que o adversário continuará a concentrar-se nesta vulnerabilidade e não começará de repente a visar uma área completamente diferente ou a ignorar tudo junto. Da mesma forma, um adversário menor e mais leve deve usar sua velocidade e agilidade para minimizar a desvantagem física inerente, e um lutador que de outra forma seria superado, que o público esperaria perder confortavelmente, deve ganhar (talvez através de meios desonestos ou um golpe de sorte) uma base que convença o público de que ele/ela tem realmente uma chance de vencer.

21Obviamente, sugerir que todos os fãs se envolvam com a luta livre na mesma medida crítica seria errado, mesmo que a ascensão da Internet tenha permitido aos editores de boletins de quarto de dormir dos anos 80 serem os empreendedores profissionais da web do século XXI, com cada vez mais leitores e assinantes (pagantes) globais. Para cada fã que assiste a um episódio de RAW em uma tela enquanto lê a análise atualizada em tempo real de Wade Keller em outra, muitos mais se sintonizarão simplesmente para ver se seu lutador favorito vai ganhar ou se um protagonista injustiçado do episódio anterior vai se vingar. No entanto, a “Internet Wrestling Community” (IWC) surgiu como uma classificação individual por direito próprio, que a indústria da luta livre identificou (sem surpresa, dada a sua demografia masculina de 18-30 adultos, considerada dentro da indústria do entretenimento como uma das mais lucrativas) como algo de uma prioridade. A comunidade smark, originada na forma de papel, transformou-se numa colecção de saídas de redes sociais, podcasts e quadros de mensagens online.

22A leitura da luta livre profissional e especificamente da WWE como espetáculo teatral, permite, portanto, novas interpretações, particularmente em relação ao corpo performático do lutador, à arte de escrever roteiros ou, como neste artigo, à relação entre ator e público. Rejeitada como desporto legítimo ou teatro aceitável, a luta livre profissional ocupa uma lacuna significativa, um espaço marginal que confronta as delimitações do género e a transmissão de imagens do “trabalhador” (ou seja, o lutador) para o público e vice-versa. Apesar, portanto, dos sistemas ditatoriais que definem a promoção da WWE, gravados como está nas construções capitalistas hegemónicas, como acontece com todas as ditaduras, momentos de rebelião, revolta ou insurreição sempre ferveram sob as coreografias pirotécnicas e os slogans de Cena ‘hustle, lealdade, respeito’.

23Na noite após a Wrestlemania XXIX de 2013, RAW veio do Centro IZOD em Nova Jersey. O consenso geral era que este RAW ultrapassou o programa da noite anterior. O seu sucesso não se deveu apenas ao aparecimento de The Undertaker ou Wade Barrett a recuperar o título Intercontinental ou mesmo à vitória há muito esperada de Dolph Ziggler para ganhar o título mundial de pesos pesados. Na sua maioria, foi a multidão “quente” que parecia agir de forma totalmente independente da máquina organizada, ignorando uma partida entre duas caras de bebé (Sheamus e Randy Orton) inteiramente a favor de cantar juntamente com a melodia do tema de um dos mais recentes talentos da WWE, Fandango, e gritar os nomes dos comentadores, por sua vez. (WWE 8 de abril de 2013) Uma revisão online pós-RAW intitulada seu artigo “WWE Raw: New Jersey Seizes Wrestlemania Moment from Vince McMahon’s Death Grip’. (Big Nasty 2013) Parece que mesmo enquanto o palco da WWE administra cada cena e enredo, o público continuará a apresentar um desafio imprevisível e potencialmente perigoso.