Sammen med vanvid er beruselse helt sikkert den sværeste tilstand for en skuespiller at optræde i. Selv om der er utallige forskellige måder at være beruset på, er publikum skånselsløst hurtige til at opdage en ikke overbevisende skildring af beruselse. En dårlig berusningsscene kan underminere en ellers fremragende præstation, ligesom en god scene kan løfte en skuespilsforestilling op.

Det handler ikke kun om teknik – det fysiske aspekt af at være beruset er altid mere end summen af sine dele. Der er et afgørende genkendelsesplan, som en skuespiller skal ramme, så vi tror, at, ja, det er præcis sådan, denne karakter ville opføre sig efter et par øl. De uoverbevisende filmfuldmænd, der spænder fra forglemmelige til ulidelige, er for mange til at blive talt op. Men de få store berusede præstationer, som jeg har samlet her, er værd at undersøge for at finde ud af, hvad de kan fortælle os om at drikke og være fuld.

Så præsenterer jeg fem maksimer for beruset skuespil:

i. Lad være med at opføre dig som om du er beruset

Du gør ofte dit allerbedste for at virke ædru. Især vanedrikkere er øvede i at skjule deres egen beruselse. Udseendet af ædruelighed er simpelthen vævet ind i den daglige adfærd – det bliver muskelhukommelse. Så de selvbevidst berusede optrædener – omhyggeligt slørede stavelser, vakkelvornt tyngdepunkt og mærkværdige non-sequiturer – er næsten altid de værste. Med denne type præstationer er der meget lidt, der rækker langt.

I Sidney Lumets retssalsdrama The Verdict (1982) fortæller det allerførste billede alt, hvad vi behøver at vide om den alkoholiserede advokat Frank Galvin (Paul Newman). Frank spiller pinball alene i en bar en vintermorgen; i et business jakkesæt og en tung frakke ved vi allerede, at han ikke er der, hvor han burde være. Han synes ikke at nyde spillet, men nyder lange, langsomme slurke af øl. Galvin er faldet i unåde, og drikkeriet har vendt ham ind mod sig selv, men han vil alligevel fortsætte med at risikere alt mod en tilsyneladende håbløs sag. I denne dystre åbningsscene bevæger Newman sig næsten ikke, men hans stilhed kommunikerer en desperation, som han knap nok selv kan genkende.

En anden subtil drukkenbolt optræder i Andrew Dominiks Killing Them Softly (2012), hvor James Gandolfini spiller mafiahitman Mickey. Selv om Mickey var en stor lejemorder i sine bedste år, er han sunket ned i en depressiv alkoholisk stupor. Da han møder en kollega på en bar, bestiller han en martini, en cocktail, hvis sofistikerede atmosfære straks bliver ødelagt, da han drikker kollegaens øl, mens han venter på, at den bliver lavet. Måske deler han James Bonds valg af drink blot på grund af dens styrke, eller for at dække over en lammende afhængighed. Gandolfini manifesterer behændigt Mickeys beruselse som et dårligt helbred: munden hænger åben, øjenlågene er tunge, vejrtrækningen er besværet. Selv hans gang gennem et værelse er en somnambulistisk slentretur. Han er den fulde livsstil, der er tjekket ud for altid, og som tager plads, men ikke rigtig er der.

Hvis Gandolfinis drukkenbolt er helt slap, så er Joaquin Phoenix i The Master (også 2012) voldsomt spændt. Hans Freddie Quell, der manisk brygger sin egen giftige moonshine, har en krop så spændt af spænding, at det er et under, at han overhovedet bevæger sig. Hans bevægelser er uforudsigelige som et barns og alligevel knudrede som en gammel mand – ikke alt for ulig Daniel Plainviews knirkende berusede humpling i de sidste scener i There Will Be Blood (2007). Han er såret og klar til at springe af når som helst (hvilket han gør i voldsomme udbrud), og han er en præstation i groteskhed, der aldrig helt tipper over i karikatur. Hollywoodtrickeren Phoenix føler sig tydeligvis hjemme i Paul Thomas Andersons “anything-goes”-metode og kan ikke lade være med at inkorporere sin egen rabiate adfærd uden for skærmen i karakteren. Når man ser Freddie tage imod spørgsmål fra Philip Seymour Hoffmans smidigt talende kultleder, minder det om Phoenix’ notorisk spacede interview med David Letterman. På godt og ondt forsvinder han ind i rollen.

Billy Wilders The Lost Weekend (1945) er nok det klassiske Hollywoods mest nuancerede og sympatiske indfaldsvinkel til alkoholmisbrug. Ray Milland spiller hovedrollen som forfatteren og spritnyderen Don Birnam, og han deler sin præstation i to dele: I nærheden af sin familie, som oprigtigt støtter ham i hans ædruelighed, er Don stresset og ængstelig og tror aldrig helt på sine egne løfter om at holde sig ren. Men når han besøger baren, er Don afslappet, veltalende og endda charmerende. Milland spiller Don som to mennesker, der er i krig: den ene er den lovende forfatter, der ikke kan overvinde sin selvtvivl, og den anden er en kortsigtet drukkenbolt, der saboterer sin succes. Alligevel forvandler den fulde Don i sin frække selvtillid et skuffende liv til et farverigt landskab af myter og storhed. Mens whiskyen bliver hældt op, er Don alt det, han kunne have været. Dette dobbelte register rammer en mørk sandhed om, hvorfor vi drikker: for at blive de versioner af os selv, der ikke er bundet af den angst, der ellers kunne lamme os.

ii. Fokuser altid på opgaven, undtagen når du ikke gør det

Og selv om det sjældent er en god idé at drikke på jobbet, kan hollandsk mod i filmene være en stor hjælp, når der er meget på spil. Da Fred Astaire skulle udføre en “beruset dans” i Holiday Inn (1942), tog han et skud bourbon før hver optagelse (den syvende og sidste optagelse optræder i filmen). Et eller andet sted på alkoholens usikre højresvingsbane findes et sted, hvor selvtillid og evner mødes – ikke for meget af det ene eller for lidt af det andet – men det er svært at finde og endnu sværere at holde fast i.

Den bedste “fuld på jobbet”-optræden stammer fra tv-sketchen Dinner for One fra 1963. Sketchen er stadig relativt ukendt i mange lande, men er blevet en vildt populær nytårsaftenstradition i andre lande. I dette 18 minutter lange mesterværk med et enkelt take spiller den britiske komiker Freddie Frinton James, den aldrende butler for den vrangvillige Miss Sophie, som insisterer på at holde sit 90. middagsselskab, selv om gæsterne er døde for længe siden. James, der er trofast til en fejl, påtager sig at drikke alle deres skåltaler i karakter, og han bliver mere og mere beruset for hver ret. Men han er nødt til at blive ved med at servere maden, og hans endeløse kredsløb rundt om middagsbordet gør ham til en slags slasket Sisyfos.

Frintons præstation er en tour de force, der indfanger de forskellige grader af beruselse gennem ritualer. Jo mere uegnet han er til at servere mad, jo mere decorum forsøger han at udvise. Jo mere uegnet han er til at udføre jobbet, jo hårdere arbejder han for at udføre det. Han bevæger sig med en fordrukkens omtumlede logik, han kaster vin på et glas fra den anden side af bordet og råber sine replikker ud, før han glemmer dem. Frinton var selv afholdsmand, hvilket virker som et mirakel, for det eneste, der redder hans præstation fra det rene nonsens, er den dybe genkendelse fra enhver, der nogensinde har været fuld og skullet udføre en opgave.

Som disse blot 18 minutter viser, kan “en lille drukkenbolt” hurtigt eskalere. Du kender det øjeblik: Du er til en fest, du har drukket, så går du på toilettet og ser dig selv i spejlet. Du tænker, at den person er for fuld. Du prøver at få styr på dit hoved, men du kan ikke fokusere i mere end et sekund ad gangen. Måske har du ikke tjekket procenten, måske har du ikke rettet maven, eller måske er du som Roger Thornhill i North by Northwest (1959) blevet tvunget til at drikke bourbon af bøller for at iscenesætte din død som en spritbilistulykke.

Som Thornhill har Cary Grant den vanskelige opgave at spille en person, der er i overhængende fare for at køre sin bil ud over en klippe, og hvis beruselse alligevel gør det svært at fokusere på situationen. Grant gik aldrig efter realisme, hvor charme ville gøre det, og han gør sig ikke den ulejlighed at vise den dødeligt alvorlige uopsættelighed, som omstændighederne kræver. Snarere er det en beruset persons tilnærmelse af en sådan hastesituation. Han ser endda ud til at falde i søvn ved rattet, for et øjeblik senere at ryste op og genvurdere situationen med ægte nysgerrighed. Ligesom Don Birnam er Thornhill splittet i to af drikkeriet: den ene i rollen som truet hovedperson, mens den anden hjælpeløst ser til fra sidelinjen. Han er måske nok i førersædet, men bourbon holder rattet.

iii. Klovn rundt

At være beruset ophæver hæmninger og giver karaktererne tilladelse til at handle ud over de grænser, som deres tempererende nøgterne begrænsninger sætter. Når en figurs indre liv er raseri, betyder det fare og elendighed for omverdenen, men hvis man blander et fjols ind i det hele, har man forudsætningerne for en fantastisk komedie.

Den berusede komedies bedstefar er Charlie Chaplin, hvis mest succesfulde rolle på vaudeville-scenen var “The Inebriate Swell”. Karakteren dukker op igen i to-reeleren One AM fra 1916, hvor den berusede Chaplin bruger hele 27 minutter på at forsøge, uden at det lykkes, at gå i seng. At han finder 10 forskellige måder at kravle op og derefter falde ned ad sin trappe på, er måske den reneste illustration af Chaplins genialitet. Som med al slapstick synes verden selv at konspirere mod helten, så selv rigdom er grusom. Den både fylder hans hus med pynt og tager derefter den nøgternhed, der er nødvendig for at navigere i dem.

Chaplins mest berømte figur, Den lille vagabond, blev også lejlighedsvis fuld af og til. Mens den ædru vagabondens fysik blot er excentrisk, antager den under påvirkning en vild overdådighed, der ikke er mindre kaotisk på grund af sin indviklethed. Han går i en to-frem-én-tilbage-ryg-ryg-position, med ansigtet fastlåst i et udtryk halvvejs mellem koncentration og søvn. Hans kropsholdning er stiv, hovedet bølger op og ned, som om man ikke længere kan stole på nakken. Chaplin udstiller den komiske forståelseskløft mellem drukkenbolt og publikum – da Vagabonden forveksler en partystreamer med spaghetti i City Lights (1931), spiser han sig hele vejen langs den med stor omhu. Det sjove er, at alkoholen bremser den ellers hypersoniske Vagabond, så i stedet for at lykkes ved et tilfælde mislykkes han ved overlæg.

Michel Simon laver en mere imponerende klovn i Boudu reddet fra at drukne (1932). Hvis Den lille vagabond er en fejlbarlig tricktyv, der forhandler med en verden i forandring, er den skæggede vagabond Boudu en kaosagent, der er sluppet løs mod al smag og mådehold i de civiliserede klasser. Simon, hvis manér er lige så idiosynkratisk som Chaplins, men mindre elskelig, balancerer mellem barnlig ondskab og en tåkrummende, anmassende fysikalitet. Hans tale er ikke sladderagtig, men hopper og dytter ud i en skødesløs wah-wah-monotone. Som en hellig klovn løsner han signifiant fra signifié, klatrer over borde, vasker sine hænder på en silkekjole og giver kun mening inden for sit eget absurde verdensbillede. Boudu er den borgerlige frygt for druk i de lavere klasser: en uforudsigelig, hedonistisk, basal kraft af kropslig magt.

Ingen beruset krop bliver helt så ubundet som Jackie Chan i Drunken Master II (1994), nok Chans største film. Han spiller en komisk udgave af den legendariske folkehelt Wong Fei-hung, hvis berusede boksekampstil efterligner beruselse: alt er løbske impulser og uforudsigelig væske. Når Fei-hung udfordres, finpudser han sine evner ved at drikke sig rigtig fuld, hvilket giver hver kampscene en undskyldning for nogle vildt vanvittige akrobatikøvelser. Som i virkeligheden er en drink aldrig nok, og den slagsmålsglade Fei-hung higer efter flere drinks, indtil han bliver en savlende malstrøm af blind præcision. Træningen tager overhånd, og hans krop reagerer hurtigere, end han kan tænke. Det betyder, at handlingen opererer med en omvendt korrelation mellem performer og karakter: jo mere imponerende Fei-hungs fulde færdigheder er, jo mere lider Jackies ædru krop (herunder et helkropskollaps på glødende kul fanget i slowmotion). På trods af sin behændighed bliver Fei-hung gentagne gange ydmyget og får sjældent en ubetinget sejr – tømmermændene følger altid efter slagsmålet.

Den virkelige lækkerbisken ved denne berusede forestilling er, hvordan Jackies berusede Fei-hung i en traditionelt maskulin genre får Jackies berusede Fei-hung til at opgive maskulin intimidering (Drunken Master fra 1978 var historien om Fei-hung, der lærer den berusede stil ved at legemliggøre de mytologiske otte udødelige, hvoraf en af dem er en kvinde). Jackies kokette smil og effeminerede bevægelser minder om Chaplins svimlende nervøse sammenbrud i Modern Times (1936). I begge tilfælde giver den aftagende nøjsomhed en lejrklovn mulighed for at løbe rundt om de kraftige mænd. Den berusede boksehistorie gør det muligt for Fei-hung at dæmpe frygten for sine tilsyneladende overlegne modstandere; den gør det også muligt for Jackie at fratage Fei-hung hans værdighed og konformistiske kønsoptræden. Så den fulde klovn både lider ydmygelse og opretholder sin dominans med sine forvirrende kraftfulde bevægelser.

iv. Find en drikkekammerat

Som en skuespiller kun er så god som sin medspiller, er en drink kun så god som de mennesker, den deles med. At drikke sig fuld er et socialt tidsfordriv, og den rene selskabelige fornøjelse ved beruselse hyldes i The Thin Man (1934). Det elegante detektivpar Nick og Nora Charles blander sig fra fest til fest midt i intriger og spændinger, men de er aldrig langt fra deres drinks. Kemien mellem hovedrolleindehaverne William Powell og Myrna Loy sprudler som frisk champagne og bærer filmen uden at gøre sig den mindste anstrengelse. Deres detektivarbejde er en eftertanke; det indviklede mordmysterium forsvinder simpelthen, indtil det eneste, der betyder noget, er cocktail-mixerens hoppen og rysten.

Den tynde mand er en muntert optimistisk film, der går forud for både den fulde håndhævelse af produktionskoden og film noir, på trods af volden i dens handling. Det er sjældent at se en filmromance på skærmen, der handler om ægteskab snarere end om frieri; for en gangs skyld er mand og kone ikke skændige og vrede, men snarere indhyllet i en hedonistisk kærlighed til livet og til hinanden. Nora matcher Nick drink for drink, ikke af ondskabsfuldhed, men for at de kan nyde festen sammen. The Thin Man, der blev udgivet umiddelbart efter forbuddets ophør, er Hollywoods store hurra for sprut og reklamerer for det som en social underholdning uden sidestykke i romantik og susen.

Den fulde romantiks bagside finder man i John Hustons bokseringskuriositet Fat City (1972). Filmen, der foregår i en blindgyde i Californien langt fra Charles’ penthouse i New York, følger forskellige tabere, der snubler ind og ud af bokseringen og kæmper med engagement og straf. Stacy Keach spiller Tully, en alkoholiseret could-have-been med et halvt oprigtigt løfte om at komme tilbage i form og blive mester. En ting, der holder ham tilbage, er, at hans eneste venner er barflies, og hans uventede romance med Oma (Susan Tyrrell), en skrigende, men hypnotiserende drukkenbolt med en række mislykkede ægteskaber bag sig, truer succesen endnu mere. Deres møde på en barstol kunne være stof til tusind “mød sødt”-scener, men Keach og Tyrrells fulde præstationer giver deres parforhold en uforudsigelig kant, både charmerende og tragisk.

Den tunge Keach er skæv, men karismatisk, og hans smukke træk er løsnet op af druk. Han er hurtig til at finde humor, men kæmper for at holde fast i en tankegang. Tyrrell er med ét ord frygtindgydende. Hendes ansigt hænger som om det er forvitret af regnvejr, og trods alle hendes hæse skældsord mod menneskeheden har hun en skarp, beslutsom humor bag våde øjne. Ligesom Nick og Nora drikker for at dele livets glæder, bringes Tully og Oma sammen af et fælles kendskab til modgang. Deres version af flirt er at skrige hovedet af hinanden, simpelthen af ren vrede mod verden omkring dem. Tully formår kun at vinde Oma for sig ved at smadre sit hoved ind i en jukeboks, blot for at demonstrere sin evne til at føle smerte. Efter blot 10 minutter i hinandens selskab indrømmer de åbenlyst, at de er forelskede i hinanden. Deres usandsynlige romance er en påmindelse om, at det at leve i fuldskab er at leve i ekstremer, hvor hver eneste følelse bliver overdrevet af billig øl og omstændighederne.

v. Det er dig mod verden

Afhængigt af tid og sted kan det være tabu eller obligatorisk at drikke sig fuld i en kultur – en kulturs natteliv er en anden kulturs sociale skamplet. Derfor kan beruset skuespil altid fortælle en historie, der er bredere end blot enkeltpersoner. Bruce Dern i Nebraska, stille, men stædig, bliver “Midwestern drunk”. Den pralende Victor McLaglen i The Informer bliver “Irish pub drunk” og køber drikkevarer til andre gæster uden at tøve. Skuespillerne i Superbad bliver “teenage drunk”, og minder os andre om ulidelige minder. Vi arver vores beruselse fra verden omkring os, men den kan stadig finde måder at sætte os op imod den samme verden.

Briterne elsker især at drikke og har uendeligt mange voldelige eufemismer for det: smadret, spildt, hamret, tilintetgjort osv. The World’s End (2013) er det sted, hvor britisk drukkultur møder den bogstavelige apokalypse. Misbrugeren Gary King (Simon Pegg) overtaler fire barndomsvenner til at afslutte en pub-crawl fra deres ungdomsår, men halvvejs igennem opdager de, at deres hjemby er blevet overtaget af rumvæsener. For at undgå at blive tilintetgjort for alvor beslutter de sig for at blande sig i mængden. I Storbritannien er den bedste måde at gå ubemærket hen på, selvfølgelig at drikke øl i en lind strøm af øl. Banden drikker sig fulde som en overlevelsesmetode, og det ender med at redde deres skind: de autoritære rumvæsner, der er opsat på at kontrollere verden, beslutter, at en planet fuld af ustyrlige drukkenbolte bare er mere ballade, end den er værd.

Pegg spiller Gary som en målrettet plageånd, hvor hans desperate behov for at drikke både motiverer og underminerer hans charme. Og selv om Garys drikkeri tydeligvis er et problem, så tegner “The World’s End” landets pubkultur i kærlige vendinger. At drikke sig fuld er en antiautoritær handling, den hurtigste måde at gøre sig selv uhåndterbar på. På trods af det rod, der bliver lavet undervejs, finder filmen en dyd i dette tidsfordriv, der giver konformisterne hovedpine.

I den australske thriller Wake in Fright fra 1971 er det ikke helten, der er ramt af alkoholisme, men derimod en hel by. Skolelæreren John Grant fra middelklassen bliver strandet i outbackbyen Bundanyabba og finder sig selv udleveret til de machoagtige, hårdt drikkende lokalbefolkningers nåde. Deres maskuline kammeratskab betyder, at drukture er en basal social hygge; Grant kan næsten ikke tage et skridt uden at høre: “Har du en drink, makker?” Hvis han afviser et glas øl, risikerer han at blive en paria. Donald Pleasences fattige bydoktor forklarer, at mens hans alkoholisme betød eksil fra Sydney, er det “næppe mærkbart” i Bundanyabba. Der er øl som vand: hvis man ikke drikker det, er man i alvorlige problemer.

Dette kulminerer i en mareridtsagtig sekvens, hvor Grant efter et par dages druk slutter sig til nogle mænd på kængurujagt. Jægerne er praktisk talt oversvømmet af øl, og deres beruselse har udløst en sanseløs tørst efter blod. For at filme sekvensen hyrede holdet rigtige jægere til at skyde kænguruen. Men de var også fulde i virkeligheden, og jagten udviklede sig til noget, der ligner det, der vises i filmen: et uhæmmet, sjusket blodbad. Denne voldsomhed, antyder filmen, er den sande pris for al den øl, der blev drukket ude i den tørre ørken. Hvad sker der med et samfund, der kører på sprut? Der er næppe et sobert øjeblik i Wake in Fright, simpelthen fordi byen ikke vil tolerere det.

*

Jeg begyndte at interessere mig for skuespil i beruset tilstand, da jeg optog min egen kortfilm, A Man You Don’t Meet Every Day, om en alkoholiker, der har en uge til at betale en gæld. At skabe en solid fuld optræden var en af projektets mere spændende udfordringer. Jeg sporede så mange “fuldfilm”, som jeg kunne få fat i, for at finde ud af, hvad der kunne fungere. Vi endte med at prøve et par forskellige fremgangsmåder, herunder at få skuespilleren fuld i en scene i virkeligheden (for hvad det er værd, var det den sværeste scene at optage, men den bedste at se). Heldigvis havde jeg et fantastisk hold og en fantastisk hovedrolleindehaver, hvis egen ekspertise viste sig at være lige så værdifuld som al min research.

Selvfølgelig er disse fem maksimer arbitrære. Min liste over store drukpræstationer har ikke været udtømmende, og den har heller ikke set på mange værdige bidrag til kanonen (disse omfatter Nil by Mouth, Withnail and I, Manchester by the Sea, The Shining, Harvey, Drunken Angel, Ironweed og et hvilket som helst antal W.C. Fields-film). De fleste af disse filmiske drukkenbolte er mænd, ikke kun fordi biografen historisk set har været mere interesseret i mænd end kvinder, men også fordi den har fremstillet mænd som fulde (dvs. torturerede, geniale, destruktive, uligevægtige) og kvinder som deres forargede, men støttende plejere. Denne trope er blot en af dem, der vil blive smadret af fremtidens filmafhængige drukkenbolte.

Det er svært at spille fuld, ikke mindst fordi det kan være hvad som helst for hvem som helst: kærligt, tragisk, morsomt, destruktivt, dødbringende, smertefuldt, opløftende, sørgeligt. Det er også derfor, det er stærkt. Et af verdens mest vanedannende stoffer er også et af de mest populære, så det er ikke overraskende at finde det i centrum for det drama, vi skaber for os selv. For forfattere, skuespillere og filmskabere giver det en hel labyrint af muligheder for at komme ind under huden på os og finde ud af præcis, hvem vi er. Det blæser følelser op, og det sender karakterer ud i en spiral i nye retninger uden al den komplicerende ædruelighed i vejen for dem. Den hæver indsatserne, mindsker udsigterne, skubber smerte og nydelse til ekstremer og lader karaktererne forstærke deres kærlighed eller had til hinanden. Kort sagt, den indeholder alt livets rod.