Theatrical wrestling: tovejskommunikation mellem skuespiller og publikum

17. januar 2013, World Wrestling Entertainment (WWE)’s flagskib mandag aften RAW: Franchisens mest prominente hæl CM Punk konfronterer den tilbagevendte helt The Rock. Punk, der er populær blandt “smart marks” (“smarks”, dvs. de fans, der med fornøjelse er klar over, at der bag de polerede historier gemmer sig rivaliseringer og reklamestrategier bag scenen), har både som ansigt (“goodie”) og hæl (“baddie”) altid gjort sig selv til “stemme for de stemmeløse”, en Chicago-indfødt, der i traditionen fra legenden “Stone Cold” Steve Austin afviser autoriteternes magt til fordel for nonkonformisme. Mens Stone Cold var en øl-svømmende rødhals, er Punk en alternativ rock-elskende, tatoveret fortaler for en straight edge livsstil – stoffri, røgfri og alkoholfri – men begge er oprørere, der udfordrer de store virksomhedssystemer. Punks promo skælder både fansene ud for deres uslukkelige ønske om underholdning og, krydret med sandhed, WWE’s forretningsmaskine, hvor “man ikke bliver bemærket, før man har flyttet et par t-shirts”. (WWE 7. januar 2013) I lighed med Punks egen catchphrase svarer den selvudnævnte “People’s Champion” The Rock, at “her i WWE-universet findes der ikke noget, der hedder de stemmeløse”. (ibid) The Rock orkestrerer publikum i en sang af “Cookie Puss”, en ny tilføjelse til hans lange række af deltagende catchphrases, mens Punk beskylder publikum for at være “de marionetter, I er”. (ibid.) Hele scenen er gennemsyret af kommentarer om publikum og dets position i den professionelle wrestlingarena, hvorved vi endnu en gang kan læse denne populære selvudråbte “sportsunderholdningsgenre” gennem performance studies sprogbrug. For i teatret skifter forholdet mellem skuespiller og publikum alt efter genre og arenaens rumlige indretning; det varierer mellem naturalismens illusoriske mimesis, der tvinger publikum til at sidde i tavst mørke og følge en lineær historie, og værker af nutidige performancekunstnere som Marina Abramovic, hvis The Artist is Present opfordrer gæsterne til at sidde over for hende ved et bord, hvor hun præsenterer sig selv som sårbar og åben for interaktion. Uanset hvor en forestilling befinder sig på dette spektrum, er forholdet mellem skuespilleren og publikum i teatret altid et centralt anliggende.

2Idet jeg forbinder professionel wrestling med teaterforestilling følger jeg en velkendt vej. Roland Barthes hævder, at wrestling er et “spektakel af overskud”, og mange kritikere følger hans eksempel. Påvirket af Mikhail Bakhtins idéer i sin Rabelais and his World læser kulturkritiker John Fiske f.eks. wrestling som et karnevalistisk skuespil, en forestilling om det groteske snarere end en sport i traditionel forstand. (1989, s. 80-3) I sin bog Professional Wrestling: sport and spectacle forstår Sharon Mazer også professionel wrestling som et moralsk teaterstykke, ballet, folkedrama, vaudeville og endda som et eksempel på Artauds Theatre of Cruelty. (1998, s. 16) Det kan diskuteres, om Mazers omfattende liste over genrer er fuldt ud berettiget, men den beskyldning om kunstighed, der ofte rettes mod professionel wrestling, bliver overflødiggjort, da en læsning af den som performance fra starten af straks frigør formen fra disse beskyldninger og gør den fri for nye fortolkninger og analyser.

3 Ved at placere mit argument i disse debatter om wrestling og performance søger jeg i denne artikel at identificere det skiftende forhold mellem wrestling-scenen og tilskuerne (skuespillere og publikum). I den forbindelse forudsætter jeg ikke homogenitet; wrestlingpublikummet indeholder en række forskellige typer, som alle reagerer på skuespillet på hver deres måde. Der er endda bemærkelsesværdige forskelle mellem publikum fra by til by, idet nogle områder (især New York og Det Forenede Kongerige) anses for at være særligt “hotte” (dvs. vokalt og intelligent engageret i forestillingen) smark-publikum. I løbet af årene har publikum til denne type wrestling ændret sig ganske betydeligt, fra de irske eksilirere fra arbejderklassen i karnevalet til John Cena (det mest fremtrædende WWE-ansigt), der bærer T-shirt og har forstand på multimedier, og som er børn af det 21. århundrede.

4Selv om der altid vil blive gjort forsøg på at manipulere publikums følelsesmæssige reaktion, er det i sidste ende seeren/forbrugeren, der bestemmer, hvordan han/hun vil reagere. Dette stemmer overens med Fiskes konklusioner:

Populærkulturen er altid en del af magtforholdene; den bærer altid spor af den konstante kamp mellem dominans og underordning, mellem magt og forskellige former for modstand mod den eller undvigelser af den, mellem militærstrategi og guerillataktik (1989, s. 19).

5 Mens tilskuerens autonomi er en selvfølge på den uafhængige wrestling-scene, bliver denne “konstante kamp” særligt besværlig og fascinerende, når vi vender os mod WWE, en promotion, der adskiller sig fra andre wrestling-selskaber alene på grund af sin finansielle slagkraft. Ved første øjekast kan forholdet mellem aktørerne og publikum synes ligetil. Da de er dygtige til at manipulere publikum, kan det se ud som om wrestlerne (på vegne af ejeren Vince McMahon og den skumle bestyrelse) fører de dumme tilskuere ved næsen, som om de virkelig er de “marionetter”, CM Punk antager, at de er. Med udgangspunkt i de spørgsmål, som CM Punk/The Rock’s seneste promos rejser, vil denne artikel udforske ideen om det stemmeløse publikum og udpege øjeblikke, hvor selv WWE’s kapitalistiske kæmpemaskine ikke er i stand til at slukke de stemmer, der fører til, hvad jeg vil hævde, korte øjeblikke af radikalt demokrati, hvilket potentielt kan præsentere professionel wrestling som overraskende nok et af de mest egalitære nutidige forestillingsrum.

Indflydelse på historien: publikum som medskaber

6WWE har mange værktøjer til rådighed for at manipulere (eller måske er “forme” et bedre ord) sit publikums seeroplevelse. Det mest indlysende er kameraet, eftersom de fleste tilskuere primært konsumerer wrestling gennem skærme. Professionel wrestling er fascinerende som et øjeblik af liveoptræden, der konstant er bevidst om tv-publikummet. Det giver en helt anden slags seer- (og optrænings)oplevelse end at gå i Londons Globe Theatre for at se Hamlet. I de senere år har performancestudier forsøgt at forstå forholdet mellem live-optræden og medierende former bedre. Traditionelt opfattes livlighed og formidling som en reducerende binær modsætning, men faktisk er livlighed og formidling langt mere forbundne og gensidige, end man måske først skulle tro. Intet sted er dette tydeligere end i forholdet mellem live-begivenhed og tv. I sin bog Liveness fra 2012 sætter Philip Auslander spørgsmålstegn ved den konventionelle visdom om den levende begivenhed og den medierede begivenhed og udfordrer “den traditionelle antagelse om, at det levende går forud for det medierede”. (2012, s. 14) Wrestling er et godt eksempel på Auslanders påstand, for ofte ser det ud til, at tv-publikummet er mere fremtrædende end live-publikummet ved hjælp af nærgående promos og særlige “spots”, som kun kunne opfanges af et velplaceret kamera. Faktisk “gør opsætningen med flere kameraer det muligt for tv-billedet at genskabe teatrets perceptuelle kontinuitet”. (Auslander 2012, s. 19) Tv-mediering får faktisk happeningen til at fremstå endnu mere som en teaterbegivenhed. Som Auslander illustrerer, nyder fjernsynet de specifikke fordele af “umiddelbarhed og intimitet”, to elementer, der er afgørende for WWE’s udformning af publikums oplevelse.

7 Sammen med de visuelle optagelser på skærmen er kommentatorholdet, der fungerer som fortællere. Traditionelt består kommentatorholdet af en play-by-play-kommentator, der ligner en traditionel sportsansager, og en farvekommentator, der ofte kommer med hæl-agtige kommentarer om babyface wrestleren. Selv om disse roller er blevet udvisket i de senere år, er kommentatorerne fortsat en integreret del af den medialiserede forestillingsoplevelse. I modsætning til de traditionelle sportskommentatorer er wrestling-anmelderne ikke så meget objektive læsere af begivenheden, men snarere skuespillere, der endda, som Jerry “The King” Lawler og Booker T, tager støvlerne op igen og rent faktisk går ind i ringen.

8Selv i en promotion som WWE, der i første omgang synes at have fuldstændig økonomisk og kommunikativ kontrol, er forholdet mellem skuespiller og publikum imidlertid præget af spændinger og kompleksitet, idet publikum spiller en deltagende rolle i udformningen af forestillingen. Den spirende “reality”-tv-genre, især i de sidste to årtier, har fået WWE til at lægge vægt på publikum, især gennem pay-per-view-begivenheden Taboo Tuesday (fra 2004 og senere omdøbt til Cyber Sunday) og for nylig Tough Enough i X-Factor-stil. Dette og andre forsøg på at efterligne reality-tv’s “det er dig, der bestemmer” tankegang (især den seneste brug af Twitter og det WWE-ejede videoformat Tout) har imidlertid mødt en lunken kritisk reaktion og er ofte blevet anset for at være afledt og halvhjertet.

9I modsætning til disse eksperimenter i reality-genren, der fremmer et passivt publikum, har øjeblikke i WWE’s historie klart styrket tilskuerens magt. Faktisk sker disse øjeblikke i lille skala på ret regelmæssig basis. Som eksempel kan nævnes, at i teatret er tavshed (generelt, men ikke universelt) et krav; i professionel wrestling er tavshed wrestlerens mest smertefulde oplevelse, kun overgået af “kedelig”-sangene. Mere end ved at juble eller “poppe” viser wrestlingpublikummet sin virkelige magt, når dets tilråb er mere negative. Så er der de plakater i publikum, som er et almindeligt syn ved alle WWE-arrangementer. Der er de sædvanlige “Cenation”-bannere, men der er også “smark”-skilte som f.eks. skiltet “Anonymous RAW GM?”, der blev set ved en optagelse af RAW i Liverpool i 2011 som reaktion på en WWE-historie, der var forsvundet uden løsning. Disse plakater giver korte øjeblikke af demokratisk udtryk.

10Der er dog stadig andre mere betydningsfulde øjeblikke, som afbryder det velolierede WWE-maskineri og uforvarende overfører magt fra arrangørerne til publikum på interessante måder. Dette er, hævder jeg, et af de mest karakteristiske og unikke aspekter ved wrestlingforestillinger. Liveoptræden, som Auslander fortæller os, er ofte baseret på det gensidige forhold mellem skuespilleren og publikum. Men “lige så glade som kunstnere og tilskuere generelt er for at være i hinandens nærvær, er det ikke nødvendigvis sådan, at selve forestillingen er åben for at blive påvirket af publikum, hvis publikum ønsker at påtage sig dette ansvar”. (2012, s. 66) Der er helt sikkert en sandhed i Auslanders påstand. Og alligevel finder vi i professionel wrestling, en form, det skal man huske, der ofte betragtes som tomt illusorisk opium for masserne, en teaterform, der ryster af potentiel forstyrrelse mellem skuespiller og publikum. To kampe, der kan tjene som eksempel, fandt sted ved WWE’s (og faktisk hele den professionelle wrestlings) flagskib, Wrestlemania i 2002 og 2004, og hver af dem tvang de involverede hovedrolleindehavere til at tilpasse deres optræden for at imødekomme publikums udtrykkelige præferencer og forventninger. At disse to eksempler skulle have fundet sted på den største scene er sikkert ikke tilfældigt – unikt høje billetpriser for alle undtagen de mest fjerntliggende pladser og en nostalgiladet salgsfremmende opbygning tjener ofte til at tiltrække et generelt ældre og mere vidende publikum, end man efter al sandsynlighed ville finde ved almindelige begivenheder.

112002’s Wrestlemania XVIII så The Rock stå over for den nyligt tilbagevendte veteran Hulk Hogan (WWE 2002). I en langvarig optakt til begivenheden forsøgte Hogan i første omgang at genoplive den foragtelige, egoistiske persona, som han havde brugt med succes i en periode i WCW (World Championship Wrestling), Ted Turner og Eric Bishoffs alternative promotion, der i en årrække syntes at slå WWE i seertallene, men som i sidste ende slog fejl efter en række fejltagelser (Reynolds og Alvarez 2005). Hogans forvandling fra mangeårig helt til skurk anses for at være et af de mest chokerende og, set i bakspejlet godt leveret, øjeblikke i den professionelle wrestlings historie. Hans “heel turn” var i sig selv et svar på publikums reaktion. Hans personlighed som “ægte amerikansk helt” var blevet ret gammeldags, hvilket blev bekræftet af de mange tilfælde, hvor publikum buhede af ham som ansigt i løbet af 90’erne; Royal Rumble 1992 (hvor Sid Justice eliminerede Hogan ved at snige sig ind på ham bagfra, hvilket førte til jubel fra publikum på trods af Justice’s hæltaktik) og, efter hans skifte til WCW, Nitro den 20. november 1995 (hvor publikum jublede over hans konkurrent Sting) er to eksempler herpå. Det var tydeligt, at han havde brug for en ændring i karakterens retning. Efter en næsten toårig pause fra tv (og en næsten tiårig pause fra WWE) afviste publikum dog Hogan som hæl og reagerede med jubel, selv når hans bande New World Order i marts 2002 i forbindelse med optakten til Wrestlemania XVIII bankede intetanende ansigter i stykker. Trods stadig mere desperate forsøg fra WWE’s forfattere på at fremhæve hans fejhed (normalt et karakteristisk træk ved en wrestlingskurk), f.eks. ved at lade ham gentagne gange køre en lastbil ind i en ambulance, der angiveligt indeholdt The Rock (WWE 18. april 2002), fortsatte publikum i vid udstrækning med at vise deres beundring.

12Og så til selve kampen. The Rock var den mest populære udbrydende stjerne fra WWE i nyere tid, og en karriere som filmstjerne var ved at tage fart på en mere vellykket måde end nogen før ham, herunder ironisk nok “Hollywood Hogan”, hvis personlighed som hælpersonlighed bestod i at fremsætte uhyrlige påstande om succesen af hans filmkarriere. Efterfølgende havde WWE intet ønske om i væsentlig grad at svække eller underminere den heroiske status for den mand, som de håbede, at han gennem succes som actionstjerne ville fungere som et globalt reklameværktøj for den branche, der havde skabt ham. WWE har haft en tendens til at anlægge den holdning, at enhver mainstream-omtale, som dens kunstnere kan tiltrække gennem deres andre talenter, skal fremmes, selv om det så vidt muligt skal ske inden for WWE-kontrakternes stive rammer. Dette er senest blevet set i forbindelse med promoveringen af John Kenas musik af WWE’s eget pladeselskab og produktionen fra WWE’s eget filmstudie, hvor WWE’s superstjerner i høj grad er medvirkende. I ugerne før begivenheden blev der derfor, selv om der blev gjort visse indrømmelser med hensyn til Hogans karakter (f.eks. ved at lade ham råde sine staldkammerater, der var hælere, til ikke at blande sig i kampens udfald, så sejren kunne vindes på retfærdig vis), fortsat The Rock var det klare ansigt, der stod over for Hogan, der var hæleren.

13I løbet af kampen blev det dog overflødigt at forsøge at opretholde disse personligheder på grund af den overvældende reaktion fra fansene i Toronto Skydome. Hogan reflekterede: “Det virkede ikke til at være ligegyldigt, hvad jeg sagde eller gjorde, eller hvor dårligt jeg behandlede dem. De heppede stadig på mig og buhede min modstander ud.” (2002, s. 3) Hans regelmæssige offensive bevægelser førte til hyl af hån i stedet for de normale jubelråb, og The Rock begyndte at gå i dialog med publikum, først ved visuelt at udtrykke sit chok (som Hogan spejlede) og derefter sin vrede over fansens forræderi. Til sidst begyndte han at overtage sin modstanders hæltaktik, idet han uddelte flere knivskarpe chops og endda gik så langt som til (ulovligt) at piske Hogan med sit eget vægtløfterbælte. Selv i antiheltenes æra (en rolle, som Steve Austin var den, og som The Rock ikke på noget tidspunkt havde taget fast til sig) var dette en skurkes opførsel. Hogan begyndte til gengæld i vid udstrækning at genindtage fanfavorittens persona, idet han opmuntrede deres jubel med poses og udfordrede The Rock til at “lytte til fansene”. På trods af Hogans ikoniske veteranstatus indrømmede han, at “Rocky sucks”-sangene irriterede ham: “Jeg blev bange. Det ville ikke være let at rette op på det, men jeg var nødt til at gøre det – og jeg havde ikke meget tid. Vi kunne ikke gå ud af ringen, uden at folk heppede på The Rock.” (2002, s. 329) I realiteten krævede publikum, at kampen skulle tage en bestemt rute, og wrestlerne udførte rollerne som svar herpå. Det forudbestemte resultat af kampen (en hårdt tilkæmpet Rock-sejr) blev stort set ligegyldigt; Hogan modtog et begejstret bifald og blev endnu en gang bekræftet som fanfavorit, og for at understrege de forandringer, der var sket i løbet af kampen, var det Hogans opgave at løfte armen på sin sejrende modstander og dermed genetablere The Rock’s ansigtskvalifikationer. Ved slutningen af denne kamp forsøgte WWE (eller i det mindste de udøvende kunstnere selv) at genvinde kontrollen ved at reagere direkte på publikums krav.

14 Hvis begivenhederne omkring Rock-Hogan-kampen demonstrerer publikums evne til direkte at påvirke det, der fremføres (og i forhold til aktørernes evne til at ændre deres præstationer for at opfylde disse forventninger), så illustrerer begivenhederne omkring Wrestlemania XX i 2004, og specielt kampen mellem Brock Lesnar og Bill Goldberg, hvordan tilskuerne kan og vil afvise den officielle historie direkte, hvis den ikke falder i deres smag.

15 Som en af hovedattraktionerne på pay-per-view var Lesnar-Goldberg-kampen igen et stærkt promoveret sammenstød, der blev bygget op over en række uger, hvor førstnævnte tabte sit mesterskab til en rival efter ulovlig indblanding fra sidstnævnte. Begge udøvere, som var atleter med en illustre amatørsportsbaggrund og lignende udseende, undgik den professionelle wrestlings konventionelle hæl- eller ansigtsidentitet og indtog i stedet de moralsk tvetydige roller som “tweeners”, som i “inbetweeners”. Dette betød, at fansene ventede spændt på kampen (hvilket blev bekræftet af publikums jubel ved de tidligere pay-per-view-arrangementer Royal Rumble og No Way Out tidligere samme år, hvor de to kortvarigt mødtes), men de, der deltog i Wrestlemania XX, gjorde det vel vidende, at det for begge mænd sandsynligvis ville være deres sidste professionelle wrestlingkamp, måske for altid. Selv om han officielt ikke blev anerkendt i WWE’s programlægning, var det almindelig kendt, at Goldbergs kontrakt ville udløbe efter begivenheden, mens Lesnar havde udtrykt ønske om at forfølge en karriere inden for amerikansk fodbold. At en stor del af publikum var klar over begge disse situationer skyldtes i høj grad det spirende online wrestling-fællesskab, som vi vender tilbage til om lidt.

16Det nag mellem Goldberg og Lesnar, som blev promoveret i WWE-programmeringen op til Wrestlemania XX, blev ikke betragtet som legitimt af andre end en lille del af de (hovedsageligt meget unge) fans. Det er værd at erkende, at et spørgsmål som “hvem vil vinde” er lige så interessant for den fan, der spørger “hvem vil forfatterne sætte over (give sejren til)”, som det er for den naive fan, der spørger, hvem der vil vinde den legitime sportslige konkurrence. Ingen af de to udøvende kunstnere havde dog forventet den reaktion, som publikum i Madison Square Garden gav. Til begges synlige ophidselse blev deres kamp ikke mødt med buh- og jubelråb, men med langsomme håndklap og sange som “Du har solgt ud”, “Denne kamp stinker” og “Farvel”. (WWE 2004) Da kampen kom til sin afslutning, blev det for at imødekomme publikums krav overladt til gæstedommeren Steve Austin at give både sejrherren og taberen de afgørende slag (hans patenterede “stunner”), hvilket bekræftede den ydmygelse, publikum havde givet dem, og gav fansene et tilfredsstillende resultat. Det er næsten umuligt at forestille sig, at denne fortælling kunne finde sted i noget andet medie for live-optræden. Alligevel er der et andet skyggefuldt aspekt ved denne begivenhed. Selv om det aldrig er blevet bekræftet af WWE, hævder mange af fan-podcasts, websteder og fora, at Vince McMahons søn Shane var i publikum og deltog i sangene. Betyder det, at WWE’s ledelse orkestrerede publikums reaktion? Eller var Shane blot et publikumsmedlem? Eller reagerede han blot på den generelle stemning omkring ham?

17Hvad forener disse to forskellige øjeblikke? For det første er der uoverensstemmelser mellem den historie, som WWE ønskede at udtænke, og den historie, som de var tvunget til at præsentere på grund af publikums reaktion. I begge tilfælde blev forholdet mellem den fiktive historiefortælling og den faktiske virkelighed forvirret: fokus på The Rock og Hulks filmkarrierer, Lesnar og Goldbergs faktiske kontraktlige problemer. Jeg vil mene, at de mest mindeværdige øjeblikke i WWE’s historie (i hvert fald for de interesserede) krydser denne vanskelige grænse mellem fantasi og virkelighed. Og i begge tilfælde tvang publikum en løsning frem, selv om det stadig er et omstridt spørgsmål, om WWE-bjørnen reagerede på, koreograferede eller blot udnyttede situationerne. Uanset hvad, så praler WWE ofte af, at RAW er det længstløbende serieprogram på amerikansk tv, men det ville bestemt være rigtigt at antyde, at de sæbeoperaer, vi kan sammenligne det med, har et helt andet forhold mellem skuespillere og publikum.

18Så i stedet for billedet af wrestlingfans som et snydt, uvidende fjols afslører disse to eksempler den undertiden dybe indflydelse, som publikum kan have på forestillingen, ikke kun fordi WWE nødvendigvis imødekommer publikums krav om seertal, men også fordi denne forestillingsoplevelse i sagens natur er gensidig. På trods af WWE’s næsten hegemoniske magt kan denne diskursive gensidighed til tider være uhåndterbar. Uden at ville overdrive pointen kan professionel wrestling (selv WWE) i det mindste i denne forstand betragtes som et demokratisk forum. (Sehmby 2002, s. 11)

Konklusion: Internet Wrestling Community og nye interaktioner mellem aktør og publikum

19Det er klart, at smark og performer nyder et aktivt, transformativt forhold, hvad enten det er i de pengestærke arenaer i WWE eller blandt de mindre fællesskaber i baggården. Dette forhold fik ny fremdrift i 1980’erne med fremkomsten af “insider”-wrestlingnyhedsbreve eller “dirt sheet”, som fans som Dave Meltzer med sin Wrestling Observer og Wade Keller’s Pro Wrestling Torch stod i spidsen for. Disse publikationer affyrede et advarselsskud mod den gamle garde inden for wrestlingpromotion; en generation af fans, der var vokset op med at se wrestling, vidste godt, at det, de så, ikke var “ægte”, men appetitten på at nyde det forblev, og nu voksede hos mange et ønske om at vide mere om, hvad det var, de virkelig så. Nyhedsbreve, der oprindeligt blev produceret i soveværelser til en håndfuld læsere, men som i nogle tilfælde hurtigt voksede til nationalt distribuerede publikationer, gav denne indsigt ved hjælp af (ofte anonyme) insiderkilder. Denne nye dimension inden for wrestlinganalyse og -reportage gav anledning til et nyt ordforråd og en ny type fan: den informerede fan. De fokuserede nemlig mindre på resultaterne end på processen og, hvilket er direkte forbundet med min undersøgelse af gensidige teatralske relationer, offentliggjorde anmeldelser, der informerede læseren om, hvad der skete i løbet af en kamp. I lyset af wrestlingens voksende popularitet i mange lande er det interessant at observere, hvordan forskellige mediemarkeder har valgt forskellige tilgange til reportagerne om wrestling. Nogle aviser, som f.eks. The Sun i Det Forenede Kongerige, inkluderer wrestlingdækning i deres sportssektion, om end den holdes adskilt fra “legitime” sportsgrene. Andre bringer anmeldelser af lokale wrestlingbegivenheder i deres “underholdningssektioner” sammen med teater- og koncertanmeldelser. Hvad angår tv, tiltrækker skandaler som f.eks. mord-selvmordet på WWE-wrestleren Chris Benoit mainstream-dækning, men sportsprogrammer vil sjældent eller aldrig indeholde reportager om wrestling, med Japan, hvor wrestling altid er blevet betragtet som en legitim atletisk konkurrence, som en bemærkelsesværdig undtagelse.

20The dirt-sheets’ kriterier for en en-, tre- eller femstjernet kamp viser sig at være en fascinerende undersøgelse. Kritikerne synes at fokusere på den atletiske formåen, der vises i kampen. De udførte bevægelser får en ny betydning; alt, der “ser falsk ud”, som f.eks. luft mellem slagene eller en modstander, der synligt hjælper med at sætte et træk op, bliver misbilliget. Men spektakulære bevægelser er ikke den eneste målestok. Wrestling er næsten enestående i forhold til enhver anden atletisk aktivitet, idet de psykologiske aspekter af en wrestlingkamp anses for lige så vigtige som de fysiske; kampene skal fortælle en logisk historie og, interessant nok, have en stærk følelse af realisme. Så hvis en deltager får en skadet venstre arm (og for konsekvensens skyld er det som regel venstre arm), bør det følge heraf, at modstanderen fortsat vil fokusere på denne sårbarhed og ikke pludselig begynde at angribe et helt andet område eller ignorere det helt og holdent. På samme måde bør en mindre, lettere modstander bruge sin hurtighed og smidighed til at minimere den iboende fysiske ulempe, og en bryder, der ellers er overmatchet, og som publikum ville forvente at tabe komfortabelt, bør (måske ved hjælp af uærlige midler eller et lykketræf) opnå et fodfæste, der overbeviser publikum om, at han/hun faktisk har en chance for at vinde.

21 Det ville naturligvis være forkert at antyde, at alle fans beskæftiger sig med wrestling i samme kritiske omfang, selv om internettets fremmarch har gjort det muligt for 1980’ernes redaktører af soveværelsesnyhedsbreve at blive det 21. århundredes professionelle web-entreprenører med stadigt stigende globale læsertal og (betalende) abonnenter. For hver fan, der ser et afsnit af RAW på én skærm og samtidig læser Wade Kellers live-analyser i realtid på en anden skærm, er der mange flere, der vil se med, blot for at se, om deres yndlingsbryder vinder, eller om en forurettet hovedperson fra det foregående afsnit vil få sin hævn. Ikke desto mindre har “Internet Wrestling Community” (IWC) udviklet sig til en selvstændig klassifikation, som wrestlingindustrien har identificeret (ikke overraskende i betragtning af dens overvejende 18-30 voksne mandlige målgruppe, der inden for underholdningsindustrien anses for at være en af de mest lukrative) som noget af en prioritet. Smark-fællesskabet, der oprindeligt var i papirform, har udviklet sig til en samling af sociale medier, podcasts og online opslagstavler.

22Læsning af professionel wrestling og specifikt WWE som teatralsk skuespil muliggør derfor nye fortolkninger, især i forhold til wrestlerens optrædende krop, kunsten at skrive manuskriptet eller, som i denne artikel, forholdet mellem skuespiller og publikum. Professionel wrestling, der afvises som legitim sport eller acceptabelt teater, befinder sig i et betydeligt tomrum, et marginalt rum, der konfronterer genreafgrænsningerne og overførslen af billeder fra “arbejder” (dvs. wrestleren) til publikum og tilbage igen. På trods af de diktatoriske systemer, der definerer WWE-promotionen, som er forankret i hegemoniske kapitalistiske konstruktioner, er der som i alle diktaturer altid øjeblikke af oprør, revolte eller oprør under den koreograferede pyroteknik og Kenas slogans om “hustle, loyalitet og respekt”.

23Aften efter Wrestlemania XXIX i 2013 kom RAW fra IZOD Centre i New Jersey. Der var generel enighed om, at dette RAW overgik flagskibsshowet fra den foregående aften. Succesen skyldtes ikke kun The Undertaker’s optræden eller Wade Barretts genvinding af den interkontinentale titel eller endda Dolph Ziggler’s længe ventede sejr til at vinde World Heavyweight Title. Det skyldtes mest af alt det “varme” publikum, som syntes at handle helt uafhængigt af den organiserede maskine, idet det ignorerede en kamp mellem to babyfaces (Sheamus og Randy Orton) helt til fordel for at synge med på en af WWE’s nyeste talenter, Fandango, og råbe navnene på kommentatorerne på skift. (WWE 8. april 2013) En online-anmeldelse efter RAW gav sin artikel titlen “WWE Raw: New Jersey griber Wrestlemania-øjeblikket fra Vince McMahons dødsgreb”. (Big Nasty 2013) Det ser ud til, at selv om WWE iscenesætter hver scene og historie, så vil publikum fortsat udgøre en uforudsigelig og potentielt farlig udfordring.