Udforsk Beethovens samlede klaversonater

Det var som pianist, at Beethoven begyndte at gøre sig et navn i Wien, hvor hans bemærkelsesværdige improvisationer hurtigt skabte hans ry. Han ankom først fra sin fødeby Bonn som 16-årig i håb om at studere hos Mozart, som var glad for at tage imod ham som elev. Sådan skulle det ikke gå. Da han fik at vide, at hans mor var dødeligt syg, skyndte Beethoven sig hjem for at være hos hende. Da han vendte tilbage til Wien, var Mozart allerede død. I stedet opfordrede hans protektor, grev Waldstein, ham til at “modtage Mozarts ånd gennem Haydns hænder”.

Hans forhold til sin nye professor, Joseph Haydn selv, havde sine gnidninger; men da Beethoven senere insisterede på, at han intet lærte af Haydn, var det åbenlyst usandt. Især de tidlige klaversonater er fyldt med Haydneske kvaliteter: hurtige ændringer i stemning og tempo, store fagter og pauser (direkte fra “Sturm und Drang”-bevægelsen i musikken i det 18. århundrede), den hurtige humor, de varierede strukturer (sonater i to, tre eller fire satser) og opbygningen af musikalske baner ud fra kimen af stærke, enkle motiver. Beethovens ånd var ikke desto mindre helt anderledes: revolutionær fra starten, åben for at give udtryk for mørkere, personlige og til tider voldsomme følelser i romantikkens begyndelse.

Og selv om Beethovens klaversonater strækker sig over næsten 30 år, fra ca. 1793 til 1822, er de på ingen måde jævnt fordelt. Mindst halvdelen tæller som “tidlig” Beethoven, med kun få – omend væsentlige – fra hans mellemste “heroiske” periode og en række “sene” sonater, der sluttede ca. fem år før hans død.

Beethovens tidlige klaversonater

Beethovens tidlige klaversonater begynder beskedent, men energisk med ‘Op.2 nr. 1 i f-mol’, der er tilegnet Haydn – dog uden nogen udførlig tak. Beethovens ambitioner blev hurtigt større. For eksempel er “Op. 7” et ekspansivt, energisk værk i Es-dur, der er ligefrem uimodståeligt, mens “Op. 10 nr. 3 i D-dur” har en langsom sats med betegnelsen “largo e mesto”, der bærer en kraft og dyb sorg, som stadig er forbløffende i dag.

Disse stykker er teknisk krævende og kræver klarhed, glans, lyrisme og energi i lige store mængder. Pianister med mere beskedne evner kan finde trøst i sonaterne ‘Op. 14’ og ‘Op. 49’ og senere G-dur, ‘Op. 79’, som er basisstykker i de yngre lærlingers kost, uden at der er gået på kompromis med den musikalske kvalitet.

Beethovens ‘Måneskinssonate’

Beethovens eksperimenter med struktur fik ham til at give hver af sine to ‘Op. 27’-sonater titlen ‘Quasi Una fantasia’. Den anden er nu almindeligvis kendt som “Måneskin” – ikke hans titel, men en titel, der blev tilføjet posthumt. Den seneste videnskabelige udgave af Murray Perahia for Henle citerer dokumentation, der afslører, at værkets inspiration var den sagnomspundne aolske harpe, et instrument, der blev spillet af vinden, men som menes at bære sangene fra dem, der døde unge og uopfyldte. Det åbner med den berømte langsomme sats, derefter en menuet og en tumultarisk finale. Beethoven beder om, at første sats skal spilles uden at dæmpe strygerne overhovedet – måske for at afprøve grænserne for den nyeste klavermodel. På den ene eller anden måde var det ikke ligefrem en kærlighedsgave til modtageren, grevinde “Giulietta” (i virkeligheden Julie) Guicciardi.

Beethovens midterste klaversonater

Sonaterne “Op. 31” fra 1801-2 har ingen dedikation, hvilket er usædvanligt for Beethoven; men de menes at være skrevet til “Giuliettas” kusine, som var en af hans elever: Grevinde Josephine von Brunsvik, som efter sit ægteskab blev Josephine Deym – en oplagt kandidat til titlen “udødelig elskede” (komponisten skrev nogle lidenskabelige kærlighedsbreve til hende, efter at hun var blevet enke). Den første sonate i G-dur er et humoristisk stykke, hvor Beethoven gør grin med nogle pianisters tendens til ikke at koordinere deres to hænder. Den anden, i d-mol, eksperimenterer med fascinerende recitativo- og pedaleffekter og er blevet sagt at være forbundet med Shakespeares “The Tempest” (om ikke andet så af Beethovens notorisk upålidelige tidlige biograf, hans tidligere amanuensis Anton Schindler). Den tredje, i Es-dur, er måske endnu mere bemærkelsesværdig: intim, generøs, drilagtig og fyldt med overdådighed.

Beethovens “Waldstein”-sonate

Da Beethoven gik i gang med den vel nok mest heroiske af sonaterne, “Waldstein” Op. 53 (tilegnet sin første mæcen), var det kun 1804 – men hans kunstneriske vision havde udvidet sig gradvist siden Op. 31’erne. Værket består af to satser, hvoraf den anden indledes af en langsom indledning, og det fremkalder positivt orkestrale teksturer, og anden sats, der er baseret på temaet i en rhinsk sang, synes fyldt med klokkeklokker, der runger. Pianisten Wilhelm Kempff sagde engang, at starten af anden sats syntes at “stå strålende som et tempel i det første morgenlys”. Dette værk og dets nærmeste søskende er nogenlunde samtidige med de tre ‘Razumovsky’-strygekvartetter Op. 59 og den femte og sjette symfoni.

Beethovens ‘Appassionata’-sonate

Den ‘f-mol-sonate Op. 57’, der ret misvisende nok er kendt som ‘Appassionata’, er næsten ‘Waldstein’s polære modsætning: på ingen måde mindre energisk, men fuld af rasende energi, skiftevis simrende og eksplosiv – og helt usædvanligt for Beethoven mangler den enhver form for optimisme ved afslutningen. Kempff har givet en stærk beskrivelse af dens virkning, når den fredfyldte langsomme sats imploderer og fører ind i en næsten apokalyptisk finale: “Under tordenen af pludselige sforzati styrter verdens bygningsværk sammen. Lucifer, der engang var lysets bærer, styrter ned fra himlen ned i det evige mørke.” Det er interessant nok dedikeret til Josephine Deyms bror, Franz von Brunsvik, som var en bedre cellist end pianist. Familiens pianister var hans søstre, Therese og Josephine selv.

Therese er dediceret til “Fis-dur sonate op. 78” – et værk af usædvanlig karakter i to satser, temperamentsfuldt og virtuost med en bemærkelsesværdig indre udstråling. Beethoven brokkede sig engang over, at han ikke forstod populariteten af “Sonate Op. 27 nr. 2” (Måneskin); han anså denne sonate for at være et finere værk.

Med hensyn til den mærkeligt nummererede “Op. 81A”, kendt som “Les Adieux”, er dette den eneste åbenlyst programmatiske sonate, idet hver af dens tre satser bærer en underoverskrift. Den første er et farvel, den anden et ensomt “fravær”, finalen en glædelig tilbagevenden og genforening. Stykket er fra 1809-10, og dets officielle historie antyder, at den rejsende person var Beethovens protektor, ærkehertug Rudolph, der måtte forlade Wien med den kejserlige familie, før Napoleon invaderede.

Beethovens sene klaversonater

Derpå var der et hul på omkring fire år, til 1814, før den første af Beethovens “sene” klaversonater, “Op. 90” – i to koncise satser, smukt kontrastfyldt. Den første er en konfliktfyldt samtale, den anden en fredelig og harmonisk rondo. Og dernæst to år mere, før ‘Op. 101’ dukkede op.

Det er værd at reflektere over, hvorfor Beethovens produktion af sonater nu var blevet så sporadisk. De tidligere sonater var ofte skrevet enten til ham selv til opførelse eller til hans elever – og efterhånden som tiden gik, og hans døvhed blev mere og mere dybtgående, kunne han ikke længere give opførelser eller undervise så meget. Hans senere værker i genren blev skrevet til vigtige mæcener som ærkehertug Rudolph, nære venner som Brentano-familien eller på bestilling fra forlag. Men der var også andre bekymringer, der kom ind i billedet: kompositioner i andre former, bl.a. symfonier, strygekvartetter og revisionen af hans tidligere opera Leonore til Fidelio, vanskelighederne i livet efter den seneste krig mod Napoleon, som udløste et sammenbrud i den østrigske valuta, og i 1812 en mystisk kærlighedsaffære. Derefter, mellem 1815 og 1821, førte komponistens bestræbelser på at adoptere sin nevø Karl til en retssag, familieproblemer og ekstrem stress, som forværrede Beethovens i forvejen alvorlige sygdomstilfælde.

Beethovens ‘Hammerklavier’-sonate

I 1817 skrev Beethoven, der var dybt nedtrykt, meget lidt. Han begyndte dog at lave skitser til “Symfoni nr. 9”, som skulle bestilles af Royal Philharmonic Society i London, og i foråret 1818 sendte klaverfirmaet Broadwood, også fra London, ham et nyt instrument, hans hidtil største og stærkeste klaver. Det hjalp ham med at få ham ud af den dårlige stime og til at færdiggøre den mest ambitiøse af alle sonaterne, et gigantisk værk kendt som “Hammerklavier”-sonaten. Den består af fire ekspansive satser og har i sit hjerte en langstrakt adagio, som synes at indeholde al verdens sorg. Finalen er en mægtig fuga af enorm kompleksitet, drevet af Beethovens ukuelige energi – ikke kun ufortrødent, men stærkere end nogensinde.

De sidste tre sonater, Opp. 109, 110 og 111, var fra begyndelsen tænkt som et sæt, skrevet samtidig mellem 1820 og 1822. De supplerer hinanden og deler mange elementer. Flowet i “Op. 109’s” åbningssats afbrydes ofte af passager, der lyder søgende og improviserende; dernæst følger en næsten dæmonisk scherzo, og i finalen er en sarabande temaet for et sæt variationer – altid en favoritform for Beethoven – som synes at nikke til inspirationen fra Bachs “Goldberg-variationer”. Op.110″ er endnu mere personlig: efter en øm åbningssats og en kort, sardonisk scherzo finder en fortvivlet adagio os i sorgens dybder. Men så finder Beethoven trøst (som han gjorde i “Hammerklavier”) i en fuga, hvis bløde tema udfolder sig i et mønster af stigende trin. Adagioen afbrydes, nu med sin melodiske linje splittet i stykker – men fugaen vender også tilbage, på hovedet, før musikken bryder ud i en triumferende apotheose.

Sluttelig når “C-mol-sonaten op. 111” et andet niveau af transcendens. Den præsenterer to satser med ekstreme kontraster. Den første åbner med en vild “fransk ouverture”-lignende indledning, der indleder et stormfuldt, voldsomt allegro, der til sidst brænder sig selv ud til en stille afslutning. Herefter følger endnu et sæt variationer over et tema, der ligner en uregelmæssig form for sarabande, i det reneste af de rene C-dur-temaer. De første variationer opbygger momentum til et højdepunkt af elementær energi – hvorefter Beethoven synes at gå ind i udforskningen af æteriske riger, der næsten kunne minde om et af hans yndlingscitater, Kants overvejelser om menneskets plads i universet, kombinationen af makrokosmos og mikrokosmos: “Stjernehimlen ovenover, den moralske lov indeni.”