Hochmittelalterliche Musik (1150-1300)

Ars Antiqua

Die Blütezeit der polyphonen Schule von Notre Dame um 1150 bis 1250 korrespondierte mit den ebenso beeindruckenden Errungenschaften der gotischen Architektur: In der Tat lag das Zentrum der Aktivitäten an der Kathedrale von Notre Dame selbst. Die Musik dieser Zeit wird manchmal auch als Pariser Schule oder Pariser Organum bezeichnet und stellt den Beginn dessen dar, was gemeinhin als Ars antiqua bezeichnet wird. Es war die Zeit, in der die rhythmische Notation zum ersten Mal in der westlichen Musik auftauchte, hauptsächlich eine kontextbezogene Methode der rhythmischen Notation, die als rhythmische Modi bekannt ist.

Es war auch die Zeit, in der sich Konzepte der formalen Struktur entwickelten, die auf Proportion, Textur und architektonische Wirkung achteten. Die Komponisten dieser Zeit wechselten zwischen floridem und diskantem Organum (mehr Note gegen Note, im Gegensatz zu der Abfolge von Melismen mit vielen Noten gegen lang gehaltene Noten, die man im floriden Typus findet) und schufen mehrere neue musikalische Formen:Klauseln, bei denen es sich um melismatische Abschnitte von Organa handelte, die extrahiert und mit neuen Worten und weiterer musikalischer Ausarbeitung versehen wurden; Conductus, ein Lied für eine oder mehrere Stimmen, das rhythmisch gesungen wurde, wahrscheinlich in einer Art Prozession; und Tropen, die Abschnitte älterer Gesänge mit neuen Worten und manchmal auch neuer Musik ergänzten. Alle diese Gattungen bis auf eine basierten auf dem Choral, d. h. eine der Stimmen (in der Regel drei, manchmal aber auch vier), fast immer die tiefste (hier der Tenor), sang eine Choralmelodie, allerdings mit frei komponierten Notenlängen, über die die anderen Stimmen das Organum sangen. Eine Ausnahme bildete der Conductus, eine zweistimmige Komposition, die in ihrer Gesamtheit frei komponiert war.

Die Motette, eine der wichtigsten musikalischen Formen des Hochmittelalters und der Renaissance, entwickelte sich in der Notre-Dame-Zeit zunächst aus der Klausel, vor allem aus der mehrstimmigen Form, wie sie von Pérotin ausgearbeitet wurde, der ihr vor allem den Weg ebnete, indem er viele der langatmigen, blumigen Klauseln seines Vorgängers (als Domherr) Léonin durch Ersatzstücke im Diskantstil ersetzte. Nach und nach entstanden ganze Bücher mit diesen Substituten, die in die verschiedenen Gesänge ein- und ausgegliedert werden konnten. Da es in der Tat mehr gab, als im Zusammenhang verwendet werden konnten, ist es wahrscheinlich, dass die Klauseln unabhängig voneinander entweder in anderen Teilen der Messe oder in privaten Andachten vorgetragen wurden. Die auf diese Weise praktizierten Klauseln wurden zur Motette, wenn sie mit nicht-liturgischen Worten versehen wurden, und wurden im vierzehnten Jahrhundert, der Zeit der Ars nova, zu einer Form von großer Ausarbeitung, Raffinesse und Subtilität weiterentwickelt.

Zu den erhaltenen Handschriften aus dieser Zeit gehören der Codex von Montpellier, der Bamberger Codex und der Codex von Las Huelgas.

Zu den Komponisten dieser Zeit gehören Léonin, Pérotin, W. de Wycombe, Adam de St. Victor und Petrus de Cruce (Pierre de la Croix). Petrus wird die Innovation zugeschrieben, mehr als drei Halbsätze zu schreiben, um die Länge einer Breve zu erreichen. Diese Praxis, die noch vor der Neuerung des imperfekten Tempus kam, leitete die Ära der so genannten „petronischen“ Motetten ein. Diese Werke aus dem späten 13. Jahrhundert sind drei- bis vierstimmig und enthalten mehrere gleichzeitig gesungene Texte. Ursprünglich trug die Tenorlinie (vom lateinischen tenere, „halten“) eine bereits bestehende liturgische Gesangslinie im lateinischen Original vor, während der Text der ein-, zwei- oder sogar dreistimmigen Oberstimmen, der so genannten voces organales, das liturgische Thema entweder auf Latein oder in der französischen Volkssprache kommentierte. Die rhythmischen Werte der voces organales nahmen mit der Vervielfachung der Stimmen ab, wobei das Duplum (die Stimme über dem Tenor) kleinere rhythmische Werte als der Tenor hatte, das Triplum (die Zeile über dem Duplum) kleinere rhythmische Werte als das Duplum usw. Im Laufe der Zeit wurden die Texte der voces organales immer weltlicher und hatten immer weniger Bezug zum liturgischen Text in der Tenorzeile.

Die Petronische Motette ist eine hochkomplexe Gattung, da sie mehrere semibreve breves mit rhythmischen Modi mischt und manchmal (immer häufiger) weltliche Lieder an die Stelle des Gesangs im Tenor treten. In der Tat ist die zunehmende rhythmische Komplexität ein grundlegendes Merkmal des 14. Jahrhunderts, auch wenn die Musik in Frankreich, Italien und England in dieser Zeit ganz unterschiedliche Wege einschlagen sollte.

Cantigas de Santa Maria

Die Cantigas de Santa Maria („Gesänge der Heiligen Maria“) sind 420 Gedichte mit musikalischer Notation, die während der Herrschaft von Alfons X. El Sabio (1221-1284) in galicisch-portugiesischer Sprache verfasst und oft ihm zugeschrieben werden.

Es ist eine der größten Sammlungen einstimmiger (Solo-)Lieder aus dem Mittelalter und zeichnet sich dadurch aus, dass die Jungfrau Maria in jedem Lied erwähnt wird, während jedes zehnte Lied ein Hymnus ist.

Die Manuskripte sind in vier Codices erhalten geblieben: zwei in El Escorial, einer in der Nationalbibliothek von Madrid und einer in Florenz, Italien. Einige haben farbige Miniaturen, die Paare von Musikern zeigen, die eine Vielzahl von Instrumenten spielen.

Troubadoure und Trouvères

Die Musik der Troubadoure und Trouvères war eine volkstümliche Tradition des einstimmigen weltlichen Gesangs, der wahrscheinlich von Instrumenten begleitet wurde und von professionellen, gelegentlich umherziehenden Musikern gesungen wurde, die als Dichter ebenso geschickt waren wie als Sänger und Instrumentalisten. Die Sprache der Troubadoure war Okzitanisch (auch bekannt als langue d’oc oder provenzalisch), die Sprache der Trouvères war Altfranzösisch (auch bekannt als langue d’oil). Die Zeit der Troubadoure entsprach der Blütezeit des kulturellen Lebens in der Provence, die vom zwölften bis ins erste Jahrzehnt des dreizehnten Jahrhunderts andauerte. Typische Themen des Troubadourliedes waren Krieg, Ritterlichkeit und höfische Liebe. Die Zeit der Troubadoure endete nach dem Albigenserkreuzzug, dem erbitterten Feldzug von Papst Innozenz III. zur Ausrottung der Katharer (und dem Wunsch der Barone aus dem Norden, sich den Reichtum des Südens anzueignen). Die überlebenden Troubadoure gingen entweder nach Portugal, Spanien, Norditalien oder Nordfrankreich (wo die Tradition der Trouvères weiterlebte), wo ihre Fähigkeiten und Techniken zu den späteren Entwicklungen der weltlichen Musikkultur in diesen Orten beitrugen.

Die Musik der Trouvères ähnelte der der Troubadoure, konnte aber unbeeinflusst vom Albigenserkreuzzug bis ins dreizehnte Jahrhundert überleben. Die meisten der mehr als zweitausend überlieferten Trouvèrelieder enthalten Musik und weisen eine ebenso große Raffinesse auf wie die Poesie, die sie begleiten.

Die Minnesänger-Tradition war das germanische Gegenstück zu den Aktivitäten der Troubadoure und Trouvères im Westen. Leider haben nur wenige Quellen aus dieser Zeit überlebt; die Quellen des Minnesangs stammen meist aus zwei oder drei Jahrhunderten nach dem Höhepunkt der Bewegung, was zu einigen Kontroversen über ihre Genauigkeit geführt hat. Zu den Minnesängern mit erhaltener Musik gehören Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide und Niedhart von Reuenthal.

Trovadorismo

Im Mittelalter war das Galicisch-Portugiesische die Sprache, die in fast ganz Iberien für Lyrik verwendet wurde. Von dieser Sprache leiten sich sowohl das moderne Galicisch als auch das Portugiesische ab. Die galicisch-portugiesische Schule, die in gewissem Maße (hauptsächlich in bestimmten formalen Aspekten) von den okzitanischen Troubadouren beeinflusst wurde, ist erstmals Ende des zwölften Jahrhunderts dokumentiert und dauerte bis Mitte des vierzehnten Jahrhunderts an.

Die früheste erhaltene Komposition dieser Schule ist nach allgemeiner Auffassung Ora faz ost‘ o senhor de Navarra des Portugiesen João Soares de Paiva, die gewöhnlich kurz vor oder nach 1200 datiert wird. Die Troubadoure dieser Bewegung, nicht zu verwechseln mit den okzitanischen Troubadouren (die an den Höfen im nahen León und Kastilien verkehrten), schrieben fast ausschließlich Kantigas. Jahrhunderts begannen diese Lieder, die auch als cantares oder trovas bekannt sind, in Sammlungen zusammengefasst zu werden, die als cancioneiros (Liederbücher) bekannt sind. Drei solcher Anthologien sind bekannt: das Cancioneiro da Ajuda, das Cancioneiro Colocci-Brancuti (oder Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) und das Cancioneiro da Vaticana. Hinzu kommt die unschätzbare Sammlung von über 400 galicisch-portugiesischen Cantigas in den Cantigas de Santa Maria, die Alfonso X. zugeschrieben wird.

Die galicisch-portugiesischen Cantigas lassen sich in drei grundlegende Gattungen unterteilen: männliche Liebeslyrik, genannt Cantigas de amor (oder Cantigas d’amor), weibliche Liebeslyrik, genannt Cantigas de amigo (Cantigas d’amigo), und Lyrik der Beleidigung und des Spottes, genannt Cantigas d’escarnho e de mal dizer. Alle drei sind lyrische Gattungen im technischen Sinne, d. h. es handelt sich um strophische Lieder mit musikalischer Begleitung oder Einleitung durch ein Saiteninstrument. Aber alle drei Gattungen enthalten auch dramatische Elemente, was frühe Gelehrte dazu veranlasste, sie als lyrisch-dramatisch zu bezeichnen.

Die Ursprünge der cantigas d’amor werden gewöhnlich auf die provenzalische und altfranzösische Lyrik zurückgeführt, aber formal und rhetorisch sind sie ganz anders. Die cantigas d’amigo sind wahrscheinlich in einer einheimischen Liedtradition verwurzelt, obwohl diese Ansicht umstritten ist. Auch die cantigas d’escarnho e maldizer könnten (laut Lang) tiefe lokale Wurzeln haben. Die beiden letztgenannten Gattungen (insgesamt etwa 900 Texte) machen die galicisch-portugiesische Lyrik einzigartig im gesamten Panorama der mittelalterlichen romanischen Dichtung.

Troubadoure mit erhaltenen Melodien:

Aimeric de Belenoi Aimeric de Peguilhan Aires Nunes Albertet de Sestaro Arnaut Daniel Arnaut de Maruoill Beatritz de Dia Berenguier de Palazol Bernart de Ventadorn Bertran de Born Blacasset Cadenet

Daude de Pradas Denis von Portugal Folquet de Marselha Gaucelm Faidit Gui d’Ussel Guilhem Ademar Guilhem Augier Novella Guilhem Magret Guilhem de Saint Leidier Guiraut de Bornelh Guiraut d’Espanha

Guiraut Riquier Jaufre Rudel João Soares de Paiva João Zorro Jordan Bonel Marcabru Martín Codax Monge de Montaudon Peire d’Alvernhe Peire Cardenal Peire Raimon de Tolosa Peire Vidal Peirol Perdigon

Pistoleta Pons d’Ortaffa Pons de Capduoill Raimbaut d’Aurenga Raimbaut de Vaqueiras Raimon Jordan Raimon de Miraval Rigaut de Berbezilh Uc Brunet Uc de Saint Circ William IX von Aquitanien

Komponisten des Hoch- und Spätmittelalters:

Spätmittelalterliche Musik (1300-1400)

Frankreich: Ars Nova

Der Beginn der Ars nova ist eine der wenigen sauberen chronologischen Einteilungen in der mittelalterlichen Musik, da er mit der Veröffentlichung des Roman de Fauvel, einer riesigen Zusammenstellung von Poesie und Musik, in den Jahren 1310 und 1314 zusammenfällt. Der Roman de Fauvel ist eine Satire auf Missstände in der mittelalterlichen Kirche und enthält mittelalterliche Motetten, Lais, Rondeaux und andere neue weltliche Formen. Während der größte Teil der Musik anonym ist, enthält er mehrere Stücke von Philippe de Vitry, einem der ersten Komponisten der isorhythmischen Motette, einer Entwicklung, die das vierzehnte Jahrhundert kennzeichnet. Die isorhythmische Motette wurde von Guillaume de Machaut, dem besten Komponisten seiner Zeit, perfektioniert.

Während der Ars nova-Ära erlangte die weltliche Musik eine polyphone Raffinesse, die zuvor nur in der Kirchenmusik zu finden war, eine Entwicklung, die angesichts des weltlichen Charakters der frühen Renaissance nicht überrascht (während diese Musik typischerweise als „mittelalterlich“ betrachtet wird, waren die sozialen Kräfte, die sie hervorbrachten, für den Beginn der literarischen und künstlerischen Renaissance in Italien verantwortlich – die Unterscheidung zwischen Mittelalter und Renaissance ist verschwommen, insbesondere wenn man so unterschiedliche Künste wie Musik und Malerei betrachtet). Der Begriff „Ars nova“ (neue Kunst oder neue Technik) wurde von Philippe de Vitry in seinem gleichnamigen Traktat (wahrscheinlich 1322 verfasst) geprägt, um die Praxis von der Musik des unmittelbar vorangegangenen Zeitalters zu unterscheiden.

Die vorherrschende weltliche Gattung der Ars Nova war das Chanson, wie es in Frankreich noch zwei Jahrhunderte lang bleiben sollte. Diese Chansons wurden in musikalischen Formen komponiert, die der von ihnen vertonten Dichtung entsprachen, nämlich in den sogenannten formes fixes des Rondeaus, der Ballade und der Virelai. Diese Formen beeinflussten die Entwicklung der musikalischen Struktur auf eine Art und Weise, die auch heute noch spürbar ist; zum Beispiel verlangte das allen drei Formen gemeinsame Reimschema ouvert-clos eine musikalische Umsetzung, die direkt zum modernen Begriff der antezedenten und konsequenten Phrasen beitrug. In dieser Zeit begann auch die lange Tradition der Vertonung des Messordinariums. Diese Tradition begann um die Jahrhundertmitte mit isolierten oder paarweisen Vertonungen von Kyrien, Glorias usw., aber Machaut komponierte die vermutlich erste vollständige Messe, die als eine Komposition konzipiert war. Die Klangwelt der Ars-Nova-Musik ist geprägt von linearem Vorrang und rhythmischer Komplexität. Die „ruhenden“ Intervalle sind die Quinte und die Oktave, wobei Terzen und Sexten als Dissonanzen gelten. Sprünge von mehr als einer Sexte in einzelnen Stimmen sind nicht ungewöhnlich, was zu Spekulationen über eine instrumentale Beteiligung zumindest bei weltlichen Aufführungen führt.

Zu den überlebenden französischen Manuskripten gehören der Ivrea Codex und der Apt Codex.

Italien: Trecento

Die meiste Musik der Ars nova war französischen Ursprungs; der Begriff wird jedoch oft lose auf die gesamte Musik des vierzehnten Jahrhunderts angewandt, insbesondere auf die weltliche Musik in Italien. Dort wurde diese Periode oft als Trecento bezeichnet.

Die italienische Musik war, wie es scheint, schon immer für ihren lyrischen oder melodischen Charakter bekannt, und dies geht in vielerlei Hinsicht auf das vierzehnte Jahrhundert zurück. Die italienische weltliche Musik dieser Zeit (das Wenige, was an liturgischer Musik überliefert ist, ähnelt der französischen mit Ausnahme einer etwas anderen Notation) zeichnete sich durch das aus, was als Cantalina-Stil bezeichnet wird, mit einer blumigen Oberstimme, die von zwei (oder sogar einer; ein großer Teil der italienischen Musik des Trecento ist nur zweistimmig) Stimmen unterstützt wird, die regelmäßiger und langsamer sind. Diese Art von Textur blieb ein Merkmal der italienischen Musik in den populären weltlichen Gattungen des fünfzehnten und sechzehnten Jahrhunderts und war ein wichtiger Einfluss auf die spätere Entwicklung der Triostruktur, die die Musik im siebzehnten Jahrhundert revolutionierte.

Es gab drei Hauptformen für weltliche Werke im Trecento. Eine davon war das Madrigal, das nicht mit dem 150-250 Jahre später entstandenen Madrigal identisch war, sondern eine Strophe/Refrain-ähnliche Form aufwies. Dreizeilige Strophen mit jeweils unterschiedlichen Wörtern wechselten sich mit einem zweizeiligen Ritornell ab, wobei jedes Mal derselbe Text erschien. Vielleicht können wir in dieser Form den Keim für das spätere Ritornell der Spätrenaissance und des Barocks sehen; auch es kehrt immer wieder zurück, jedes Mal erkennbar, im Kontrast zu den es umgebenden disparaten Abschnitten. Eine andere Form, die caccia („Verfolgung“), wurde für zwei Stimmen in einem Kanon im Unisono geschrieben. Manchmal enthielt diese Form auch ein Ritornell, das gelegentlich ebenfalls im kanonischen Stil gehalten war. In der Regel hatte der Name dieser Gattung eine doppelte Bedeutung, denn die Texte der caccia handelten in erster Linie von Jagden und ähnlichen Aktivitäten im Freien oder zumindest von actionreichen Szenen. Die dritte Hauptform war die ballata, die in etwa dem französischen virelai entsprach.

Zu den überlieferten italienischen Handschriften gehören der Codex Squarcialupi und der Codex Rossi.

Für Informationen über bestimmte italienische Komponisten, die im späten Mittelalter schrieben, siehe Francesco Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Giovanni da Firenze (auch bekannt als Giovanni da Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia, Lorenzo Masini, Niccolò da Perugia, und Maestro Piero.

Deutschland: Geisslerlieder

Die Geisslerlieder waren die Gesänge wandernder Geisslerscharen, die den Zorn eines zornigen Gottes durch Bußmusik, begleitet von körperlicher Kasteiung, zu besänftigen suchten. Jahrhunderts, aus der leider keine Musik überliefert ist (wohl aber zahlreiche Texte), und eine andere aus dem Jahr 1349, von der sowohl Text als auch Musik dank der Aufmerksamkeit eines einzelnen Priesters, der über die Bewegung schrieb und ihre Musik aufzeichnete, unversehrt erhalten sind. Diese zweite Periode fällt mit der Ausbreitung des Schwarzen Todes in Europa zusammen und dokumentiert eines der schrecklichsten Ereignisse der europäischen Geschichte. Beide Perioden der Geisslerlied-Aktivität fanden hauptsächlich in Deutschland statt.

Auch in deutschen Gegenden wurde zu dieser Zeit französisch beeinflusste Polyphonie geschrieben, die jedoch etwas weniger anspruchsvoll war als ihre Vorbilder. Um den meist anonymen Komponisten dieses Repertoires gerecht zu werden, scheinen die meisten der erhaltenen Handschriften jedoch mit äußerster Inkompetenz kopiert worden zu sein und sind voller Fehler, die eine wirklich gründliche Bewertung der Qualität der Musik unmöglich machen.

Mannerismus und Ars Subtilior

Wie oft am Ende einer musikalischen Epoche ist das Ende des Mittelalters durch einen stark manieristischen Stil gekennzeichnet, der als Ars subtilior bekannt ist. In gewisser Weise war dies ein Versuch, den französischen und den italienischen Stil zu verschmelzen. Diese Musik war hochgradig stilisiert und rhythmisch so komplex, wie es bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein nicht der Fall war. Jahrhundert nicht erreicht wurde. Tatsächlich war nicht nur die rhythmische Komplexität dieses Repertoires fünfeinhalb Jahrhunderte lang weitgehend unerreicht, mit extremen Synkopen, mensuralen Tricksereien und sogar Beispielen von Augenmusik (wie ein Chanson von Baude Cordier, das im Manuskript in Form eines Herzens ausgeschrieben war), sondern auch das melodische Material war recht komplex, insbesondere in seiner Interaktion mit den rhythmischen Strukturen. Unter Ars Nova wurde bereits die Praxis der Isorhythmik erörtert, die sich im späten Jahrhundert weiterentwickelte und ihren höchsten Grad an Raffinesse erst zu Beginn des fünfzehnten Jahrhunderts erreichte. Anstatt isorhythmische Techniken in einer oder zwei Stimmen zu verwenden oder sie zwischen den Stimmen auszutauschen, wiesen einige Werke eine durchgehende isorhythmische Textur auf, die in ihrer systematischen Anordnung von rhythmischen und tonalen Elementen mit dem integralen Serialismus des zwanzigsten Jahrhunderts konkurriert. Der Begriff „Manierismus“ wurde von späteren Gelehrten verwendet, wie es oft der Fall ist, als Reaktion auf den Eindruck von Raffinesse, die um ihrer selbst willen praktiziert wird, eine Krankheit, die nach Ansicht einiger Autoren die Ars subtilior infiziert hat.

Eine der wichtigsten erhaltenen Quellen für Ars-Subtilior-Chansons ist der Codex von Chantilly.

Für Informationen über bestimmte Komponisten, die Musik im Stil der Ars subtilior schrieben, siehe Anthonello de Caserta, Philippus de Caserta (alias Philipoctus de Caserta), Johannes Ciconia, Matteo da Perugia, Lorenzo da Firenze, Grimace, Jacob Senleches und Baude Cordier.

Übergang zur Renaissance

Die Abgrenzung zwischen dem Ende des Mittelalters und dem Beginn der Renaissance ist in Bezug auf die Komposition von Musik schwierig. Während die Musik des vierzehnten Jahrhunderts ziemlich offensichtlich mittelalterlich konzipiert ist, wird die Musik des frühen fünfzehnten Jahrhunderts oft als einer Übergangsperiode zugehörig betrachtet, die nicht nur einige der Ideale des ausgehenden Mittelalters beibehält (wie z.B. eine Art von polyphoner Komposition, in der sich die Teile in ihrem Charakter stark voneinander unterscheiden, da jede ihre spezifische strukturelle Funktion hat), sondern auch einige charakteristische Züge der Renaissance aufweist (wie den internationalen Stil, der sich durch die Verbreitung französisch-flämischer Musiker in ganz Europa entwickelte, und in Bezug auf die Textur eine zunehmende Gleichheit der Stimmen).

Musikhistoriker sind sich nicht einig, wann die Renaissance begann, aber die meisten Historiker sind sich einig, dass England im frühen fünfzehnten Jahrhundert noch eine mittelalterliche Gesellschaft war (siehe Periodisierungsfragen des Mittelalters). Obwohl es keinen Konsens gibt, ist das Jahr 1400 ein nützlicher Anhaltspunkt, da um diese Zeit die Renaissance in Italien in vollem Gange war.

Der zunehmende Rückgriff auf das Intervall der Terz als Konsonanz ist eines der deutlichsten Merkmale des Übergangs zur Renaissance. Die Polyphonie, die seit dem zwölften Jahrhundert in Gebrauch war, wurde im vierzehnten Jahrhundert immer ausgefeilter und mit sehr unabhängigen Stimmen versehen. Bei John Dunstaple und anderen englischen Komponisten taucht das Terzintervall als wichtige musikalische Entwicklung auf, zum Teil durch die lokale Technik des Aburden (ein improvisatorisches Verfahren, bei dem eine Gesangsmelodie und eine geschriebene Stimme, die überwiegend in parallelen Sexten darüber liegt, durch eine in perfekten Quarten darunter gesungene Stimme verziert werden, und das sich später auf dem Kontinent als „fauxbordon“ durchsetzte); Aufgrund dieser Contenance Angloise („englisches Antlitz“) wird die Musik englischer Komponisten oft als die erste angesehen, die für ein modernes, ungeschultes Publikum weniger bizarr klingt. Englische stilistische Tendenzen in dieser Hinsicht hatten sich bereits in den 1420er Jahren durchgesetzt und begannen, die kontinentalen Komponisten zu beeinflussen, wie man unter anderem an den Werken des jungen Dufay sehen kann. Während der Hundertjährige Krieg andauerte, reisten englische Adlige, Armeen, ihre Kapellen und Gefolgsleute und damit auch einige ihrer Komponisten nach Frankreich und führten dort ihre Musik auf; man muss natürlich auch bedenken, dass die Engländer zu dieser Zeit Teile Nordfrankreichs kontrollierten.

Zu den englischen Manuskripten gehören die Worcester Fragments, das Old St. Andrews Music Book, das Old Hall Manuscript und das Egerton Manuscript.

Für Informationen über bestimmte Komponisten, die als Übergang zwischen Mittelalter und Renaissance gelten, siehe Zacara da Teramo, Paolo da Firenze, Giovanni Mazzuoli, Antonio da Cividale, Antonius Romanus, Bartolomeo da Bologna, Roy Henry, Arnold de Lantins, Leonel Power und John Dunstaple.

Messe

Die frühesten Vertonungen der Messe sind gregorianische Gesänge. Die verschiedenen Teile des Ordinarium wurden zu verschiedenen Zeiten in die Liturgie aufgenommen, wobei das Kyrie wahrscheinlich zuerst (vielleicht schon im siebten Jahrhundert) und das Credo zuletzt (es wurde erst 1014 Teil der römischen Messe) verfasst wurde.

Im frühen vierzehnten Jahrhundert begannen Komponisten, mehrstimmige Versionen der Teile des Ordinarium zu schreiben. Der Grund für diesen Anstieg des Interesses ist nicht bekannt, aber es wurde vermutet, dass es einen Mangel an neuer Musik gab, da die Komponisten sich zunehmend zur weltlichen Musik hingezogen fühlten und das allgemeine Interesse an der Komposition geistlicher Musik in eine Phase des Niedergangs geraten war. Für den unveränderlichen Teil der Messe, das Ordinarium, gab es dann Musik, die ständig zur Aufführung zur Verfügung stand.

Zwei Handschriften aus dem vierzehnten Jahrhundert, der Codex von Ivrea und der Codex von Apt, sind die wichtigsten Quellen für mehrstimmige Vertonungen des Ordinariums. Stilistisch ähneln diese Vertonungen sowohl Motetten als auch weltlicher Musik jener Zeit, mit einer dreistimmigen Textur, die von der höchsten Stimme dominiert wird. Der größte Teil dieser Musik wurde am päpstlichen Hof in Avignon geschrieben oder zusammengestellt.

Es sind mehrere anonyme vollständige Messen aus dem vierzehnten Jahrhundert erhalten, darunter die Messe von Tournai; die stilistischen Unterschiede deuten jedoch darauf hin, dass die Sätze dieser Messen von mehreren Komponisten geschrieben und später von Schreibern zu einem einzigen Satz zusammengestellt wurden. Die erste uns bekannte vollständige Messe, deren Komponist identifiziert werden kann, war die Messe de Nostre Dame von Guillaume de Machaut aus dem vierzehnten Jahrhundert.