Korkeakeskiajan musiikki (1150-1300)

Ars Antiqua

Notre Damen moniäänisen koulukunnan kukoistusta noin vuosina 1150-12550 seurasivat goottilaisen arkkitehtuurin vaikuttavat saavutukset: Toiminnan keskus oli todellakin itse Notre Damen katedraalissa. Joskus tämän ajanjakson musiikkia kutsutaan Pariisin koulukunnaksi tai pariisilaiseksi organumiksi, ja se edustaa sen alkua, mitä tavanomaisesti kutsutaan Ars antiquaksi. Tämä oli ajanjakso, jolloin rytminen notaatio ilmestyi ensimmäisen kerran länsimaiseen musiikkiin, lähinnä kontekstiin perustuva rytminen notaatiomenetelmä, jota kutsutaan rytmisiksi moodeiksi.

Tämä oli myös ajanjakso, jolloin kehittyi muodollisen rakenteen käsitteitä, jotka kiinnittivät huomiota mittasuhteisiin, tekstuuriin ja arkkitehtoniseen vaikutukseen. Aikakauden säveltäjät vuorottelivat floriittista ja diskanttista organumia (enemmän nuotti-nuotti vastakkain, toisin kuin floriittisessa tyypissä esiintyvä moniäänisten melismien peräkkäisyys pitkään pidettyjä nuotteja vastaan), ja loivat useita uusia musiikillisia muotoja:Conductus, joka oli yhdelle tai useammalle äänelle tarkoitettu laulu, joka laulettiin rytmisesti, todennäköisesti jonkinlaisessa kulkueessa, ja Tropes, joka oli uusien sanojen ja joskus myös uuden musiikin lisäys vanhempien laulujen osiin. Kaikki nämä tyylilajit yhtä lukuun ottamatta perustuivat kanteleeseen, eli yksi äänistä (yleensä kolme, mutta joskus neljä), melkein aina alin (tässä vaiheessa tenori), lauloi kantelimelodian, tosin vapaasti sävelletyin nuotinpituuksin, jonka päälle muut äänet lauloivat organum. Poikkeuksen tähän menetelmään muodosti conductus, kaksiääninen sävellys, joka oli kokonaisuudessaan vapaasti sävelletty.

Motetti, yksi korkeakeskiajan ja renessanssin tärkeimmistä musiikillisista muodoista, kehittyi alun perin Notre Damen aikana clausulasta, erityisesti Pérotinin kehittämästä moniäänisestä muodosta, joka tasoitti tietä tälle erityisesti korvaamalla monet edeltäjänsä (katedraalin kaanonina toimineen) Léoninin pitkäveteisistä, kukkaisista clausuloista diskanttityylisillä korvikkeilla. Vähitellen syntyi kokonaisia kirjoja näitä korvikkeita, joita voitiin sovittaa eri laulujen yhteyteen ja niistä pois. Koska niitä oli itse asiassa enemmän kuin mitä olisi voitu käyttää asiayhteydessä, on todennäköistä, että clausuloita alettiin esittää itsenäisesti joko messun muissa osissa tai yksityisissä hartauksissa. Näin käytetyistä clausulaeista tuli motetti, kun niihin liitettiin muita kuin liturgisia sanoja, ja niitä kehitettiin edelleen erittäin pitkälle kehitetyiksi, hienostuneiksi ja hienovaraisiksi muodoiksi 1300-luvulla, Ars nova -teoksen aikana.

Tältä aikakaudelta ovat säilyneet muun muassa Montpellierin koodeksi, Bambergin koodeksi ja Las Huelgasin koodeksi.

Tältä ajalta ovat säveltäneet muun muassa Léonin, Pérotin, W. de Wycombe, Adam de St. Victor ja Petrus de Cruce (Pierre de la Croix). Petruksen katsotaan tehneen innovaation, jonka mukaan hän kirjoitti enemmän kuin kolme semibreviä, jotta brevin pituus mahtuisi siihen. Tämä käytäntö, joka tuli ennen imperfektisen tempuksen innovaatiota, aloitti nykyisin ”petronilaisiksi” kutsuttujen motettien aikakauden. Nämä 1200-luvun lopun teokset ovat kolmi- tai neliosaisia, ja niissä lauletaan useita tekstejä samanaikaisesti. Alun perin tenoririvi (latinan sanasta tenere, ”pitää”) piti sisällään jo olemassa olevan liturgisen laululinjan alkuperäisellä latinankielellä, kun taas yläpuolella olevien yksi-, kaksi- tai jopa kolmiäänisten laulujen (voces organales) teksti kommentoi liturgista aihetta joko latinaksi tai kansankielellä ranskaksi. Voces organalesin rytmiset arvot pienenivät äänten lisääntyessä: duplumilla (tenorin yläpuolella oleva ääni) oli pienemmät rytmiset arvot kuin tenorilla, triplumilla (duplumin yläpuolella oleva rivi) oli pienemmät rytmiset arvot kuin duplumilla ja niin edelleen. Ajan myötä voces organalesin tekstit muuttuivat luonteeltaan yhä maallisemmiksi, ja niillä oli yhä vähemmän avointa yhteyttä tenoririvin liturgiseen tekstiin.

Petronian motetti on erittäin monimutkainen genre, kun otetaan huomioon, että siinä sekoitetaan useita semibreve-brevejä, joissa on rytmisiä moodeja, ja että toisinaan (yhä useammin) tenoririvillä korvataan chantti maallisilla lauluilla. Jatkuvasti lisääntyvä rytminen monimutkaisuus onkin 1300-luvun peruspiirre, vaikka musiikki Ranskassa, Italiassa ja Englannissa kulkeekin tuona aikana varsin erilaisia polkuja.

Cantigas de Santa Maria

Cantigas de Santa Maria (”Pyhän Marian veisut”) ovat 420 runoa, joissa on nuotinnos, jotka on kirjoitettu galicialais-portugaliksi Alfonso X El Sabion (1221-1284) valtakaudella ja jotka usein liitetään hänelle.

Se on yksi suurimmista keskiajan monofonisten (yksinlaulujen) kokoelmista, ja sille on ominaista Neitsyt Marian mainitseminen jokaisessa laulussa, kun taas joka kymmenes laulu on virsi.

Käsikirjoitukset ovat säilyneet neljässä koodeksissa: kahdessa El Escorialissa, yhdessä Madridin kansalliskirjastossa ja yhdessä Firenzessä Italiassa. Joissakin on värillisiä miniatyyrejä, joissa näkyy muusikkopareja soittamassa monenlaisia soittimia.

Troubaduurit ja trouvèresit

Troubaduurien ja trouvèresien musiikki oli kansankielinen perinne, jossa laulettiin monofonista maallista laulua, luultavasti soittimien säestyksellä, ja jota lauloivat ammattimaiset, toisinaan myös kiertelevät muusikot, jotka olivat sekä runoilijoiden että laulajajain ja soittajain tavoin taitavia. Trubaduurien kieli oli oksiittia (tunnetaan myös nimellä langue d’oc tai provencelainen kieli); trouvereiden kieli oli vanhaa ranskaa (tunnetaan myös nimellä langue d’oil). Troubaduurien aika vastasi Provencen kulttuurielämän kukoistusta, joka kesti kahdestoista vuosisadasta kolmastoista vuosisadan ensimmäiselle vuosikymmenelle. Troubaduurilaulujen tyypillisiä aiheita olivat sota, ritarillisuus ja hovirakkaus. Troubaduurien kausi päättyi Albigensian ristiretken jälkeen, joka oli paavi Innocentius III:n kiivas kampanja katarilaisten harhaoppisuuden hävittämiseksi (ja pohjoisen paronien halu anastaa etelän rikkaudet). Eloonjääneet trubaduurit lähtivät joko Portugaliin,Espanjaan, Pohjois-Italiaan tai Pohjois-Ranskaan (jossa trubaduuriperinne jatkui), jossa heidän taitonsa ja tekniikkansa vaikuttivat osaltaan maallisen musiikkikulttuurin myöhempään kehitykseen näissä paikoissa.

Trubaduurien musiikki oli samankaltaista kuin trubaduurien musiikki, mutta se pystyi selviytymään 1500-luvulle asti Albigenesin ristiretkestä välittämättä. Useimmat yli kahdestatuhannesta säilyneestä trouvère-laulusta sisältävät musiikkia, ja ne osoittavat yhtä suurta hienostuneisuutta kuin runous, jota ne säestävät.

Minnesinger-perinne oli germaaninen vastine troubaduurien ja trouvèresien toiminnalle lännessä. Valitettavasti tuolta ajalta on säilynyt vain vähän lähteitä; Minnesangin lähteet ovat enimmäkseen peräisin kaksi tai kolme vuosisataa liikkeen huipun jälkeen, mikä on johtanut kiistoihin niiden paikkansapitävyydestä. Minnesangista ovat säilyneet muun muassa Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide ja Niedhart von Reuenthal.

Trovadorismo

Keskiajalla galicialais-portugalilainen kieli oli lähes koko Iberian niemimaan lyyrisen runouden kieli. Tästä kielestä ovat peräisin sekä moderni galego että portugali. Galicialais-portugalilainen koulukunta, johon oksitanialaiset trubaduurit vaikuttivat jossain määrin (lähinnä tietyissä muodollisissa seikoissa), on dokumentoitu ensimmäisen kerran 1200-luvun lopulla, ja se kesti 1300-luvun puoliväliin asti.

Varhaisimmaksi säilyneeksi tämän koulukunnan sävellykseksi katsotaan yleensä portugalilaisen João Soares de Paivan kirjoittama Ora faz ost’ o senhor de Navarra (Ora faz ost’ o senhor de Navarra), ja se ajoitetaan tavallisesti hieman ennen vuotta 1200 tai sen jälkeen. Tämän liikkeen trubaduurit, joita ei pidä sekoittaa oksitanialaisten trubaduurien kanssa (jotka kävivät läheisen Leónin ja Kastilian hoveissa), kirjoittivat lähes yksinomaan cantigoja. Näitä lauluja, jotka tunnetaan myös nimillä cantares tai trovas, alettiin koota kokoelmiin, joita kutsutaan nimellä cancioneiros (laulukirjat), luultavasti 1300-luvun puolivälin tienoilla. Tunnetaan kolme tällaista antologiaa: Cancioneiro da Ajuda, Cancioneiro Colocci-Brancuti (tai Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) ja Cancioneiro da Vaticana. Näiden lisäksi on olemassa korvaamaton kokoelma yli 400 galicialais-portugalilaista cantigaa (Cantigas de Santa Maria), joka on perimätiedon mukaan peräisin Alfonso X:ltä.

Galician-portugalilaiset cantigat voidaan jakaa kolmeen peruslajiin: miesääninen rakkausrunous, jota kutsutaan cantigas de amoriksi (tai cantigas d’amoriksi), naisääninen rakkausrunous, jota kutsutaan cantigas de amigoksi (cantigas d’amigo), ja loukkaus- ja pilkkarunous, jota kutsutaan cantigas d’escarnho e de mal dizeriksi. Kaikki kolme ovat lyyrisiä genrejä siinä teknisessä mielessä, että ne olivat strofisia lauluja, joissa oli joko säestys tai johdanto jousisoittimella. Kaikissa kolmessa tyylilajissa on kuitenkin myös dramaattisia elementtejä, minkä vuoksi varhaiset tutkijat luonnehtivat niitä lyyris-dramaattisiksi.

Cantigas d’amor -laulujen juuret jäljitetään tavallisesti provencelaiseen ja vanhaan ranskalaiseen lyyriseen runouteen, mutta muodollisesti ja retorisesti ne eroavat toisistaan huomattavasti. Cantigas d’amigo juontaa todennäköisesti juurensa kotoperäiseen lauluperinteeseen, vaikka tämä näkemys on kiistetty. Myös cantigas d’escarnho e maldizer -lauluilla saattaa (Langin mukaan) olla syviä paikallisia juuria. Nämä kaksi jälkimmäistä genreä (yhteensä noin 900 tekstiä) tekevät galicialais-portugalilaisesta lyriikasta ainutlaatuisen koko keskiaikaisen romanialaisen runouden panoraamassa.

Troubaduurit säilyneillä melodioilla:

Aimeric de Belenoi Aimeric de Peguilhan Aires Nunes Albertet de Sestaro Arnaut Daniel Arnaut de Maruoill Beatritz de Dia Berenguier de Palazol Bernart de Ventadorn Bertran de Born Blacasset Cadenet

Daude de Pradas Portugalin Denis Folquet de Marselha Gaucelm Faidit Gui d’Ussel Guilhem Ademar Guilhem. Augier Novella Guilhem Magret Guilhem de Saint Leidier Guiraut de Bornelh Guiraut d’Espanha

Guiraut Riquier Jaufre Rudel João Soares de Paiva João Zorro Jordan Bonel Marcabru Martín Codax Monge de Montaudon Peire d’Alvernhe Peire Cardenal Peire Raimon de Tolosa Peire Vidal Peirol Perdigon

Pistoleta Pons d’Ortaffa Pons de Capduoill Raimbaut d’Aurenga Raimbaut de Vaqueiras Raimon Jordan Raimon de Miraval Rigaut de Berbezilh Uc Brunet Uc de Saint Circ William IX of Aquitaine

Korkean ja myöhäiskeskiajan säveltäjät:

Keskiajan myöhäismusiikki (1300-1400)

Ranska: Ars Nova

Ars novan alku on yksi harvoja puhtaita kronologisia jakoja keskiaikaisessa musiikissa, sillä se vastaa Roman de Fauvelin, valtavan runo- ja musiikkikokoelman, julkaisemista vuosina 1310 ja 1314. Roman de Fauvel on satiiri keskiaikaisen kirkon väärinkäytöksistä, ja se on täynnä keskiaikaisia motetteja, laisuja, rondeaux’ta ja muita uusia maallisia muotoja. Vaikka suurin osa musiikista on nimetöntä, se sisältää useita Philippe de Vitryn kappaleita, joka on yksi ensimmäisistä isorytmisen motetin säveltäjistä, mikä on 1300-luvulle ominainen kehityssuunta. Isorytmisen motetin täydellisti Guillaume de Machaut, aikansa hienoin säveltäjä.

Ars nova -aikakaudella maallinen musiikki sai moniäänisen hienostuneisuuden, jota aiemmin oli esiintynyt vain sakraalimusiikissa, mikä ei ole yllättävää, kun otetaan huomioon varhaisrenessanssin maallinen luonne (vaikka tätä musiikkia pidetään tavallisesti ”keskiaikaisena”, sen tuottaneet yhteiskunnalliset voimat olivat vastuussa kirjallisen ja taiteellisen renessanssin alkamisesta Italiassa – keskiajan ja renessanssin välinen ero on hämärtynyt, varsinkin kun otetaan huomioon niinkin erilaiset taiteenlajit kuin musiikki ja taidemaalaus). Termin ”Ars nova” (uusi taide tai uusi tekniikka) keksi Philippe de Vitry samannimisessä (todennäköisesti vuonna 1322 kirjoitetussa) tutkielmassaan erottaakseen käytännön välittömästi edeltävän aikakauden musiikista.

Ars novan hallitseva maallinen laji oli chanson, kuten se jatkui Ranskassa vielä kahden vuosisadan ajan. Nämä chansonit sävellettiin musiikillisiin muotoihin, jotka vastasivat niiden esittämän runouden muotoja, jotka olivat niin sanottuja formes fixes: rondeau, ballade ja virelai. Nämä muodot vaikuttivat merkittävästi musiikillisen rakenteen kehitykseen tavoilla, jotka tuntuvat vielä nykyäänkin; esimerkiksi kaikille kolmelle yhteinen ouvert-clos-riimikaavio vaati musiikillista toteutusta, joka vaikutti suoraan nykyaikaiseen käsitteeseen antecedent- ja consequent-lauseista. Tältä kaudelta alkoi myös messun tavallisen sävellyksen pitkä perinne. Tämä perinne alkoi vuosisadan puolivälin tienoilla yksittäisillä tai pareittain esitetyillä Kyries-, Glorias- ym. sävellyksillä, mutta Machaut sävelsi ensimmäisen kokonaisen messun, jota pidetään yhtenä kokonaisuutena. Ars Nova -musiikin äänimaailma on hyvin pitkälti lineaarisen ensisijaisuuden ja rytmisen monimutkaisuuden sävyttämä. ”Lepovälit” ovat viidesosa ja oktaavi, ja kolmasosia ja kuutosia pidetään dissonansseina. Yli kuudesosan harppaukset yksittäisissä äänissä eivät ole harvinaisia, mikä antaa aihetta spekuloida soittimien osallistumisesta ainakin maallisessa esityksessä.

Selviytyneitä ranskalaisia käsikirjoituksia ovat muun muassa Ivrea-koodeksi ja Apt-koodeksi.

Italia: Trecento

Suurin osa Ars nova -musiikista oli ranskalaista alkuperää; termiä käytetään kuitenkin usein väljästi kaikkeen 1300-luvun musiikkiin, erityisesti Italian maalliseen musiikkiin. Siellä tähän ajanjaksoon viitattiin usein nimellä Trecento.

Italialainen musiikki on nähtävästi aina tunnettu lyyrisestä tai melodisesta luonteestaan, ja tämä juontaa monilta osin juurensa 1300-luvulle. Tämän ajan italialaisessa maallisessa musiikissa (se vähäinen määrä liturgista musiikkia, joka on säilynyt, on samankaltaista kuin ranskalaisessa, lukuun ottamatta hieman erilaista merkintätapaa) käytettiin sitä, mitä on kutsuttu cantalina-tyyliksi, jossa kukkivaa ylimmäistä ääntä tuetaan kahdella (tai jopa yhdellä; melko suuri osa italialaisesta Trecento-musiikista on vain kahdelle äänelle kirjoitettua musiikkia), jotka laulavat säännöllisemmin ja hitaammin. Tämä tekstuurityyppi säilyi italialaisen musiikin ominaispiirteenä myös 1500- ja 1500-luvun suosituissa maallisissa lajeissa, ja se vaikutti merkittävästi musiikin 1600-luvulla mullistaneen triotekstuurin lopulliseen kehitykseen.

Trecenton maallisissa teoksissa oli kolme päämuotoa. Yksi oli madrigaali, joka ei ollut sama kuin 150-250 vuotta myöhemmin, vaan siinä oli säkeistön/refraanin kaltainen muoto. Kolmiriviset stansat, joissa kussakin oli eri sanat, vuorottelivat kaksirivisen ritornellon kanssa, jossa oli sama teksti jokaisessa esiintymisessä. Ehkä tässä laitteessa voidaan nähdä myöhemmän myöhäisrenessanssin ja barokin ritornellon siemenet; sekin palaa yhä uudelleen ja uudelleen, ja se on joka kerta tunnistettavissa vastakohtana ympäröiville epäyhtenäisille osille. Toinen muoto, caccia (”takaa-ajo”), on kirjoitettu kahdelle äänelle kaanonissa unisonossa. Joskus tähän muotoon kuului myös ritornello, joka oli toisinaan myös kanoninen. Yleensä tämän tyylilajin nimellä oli kaksoismerkitys, sillä caccian tekstit kertoivat pääasiassa metsästyksestä ja siihen liittyvistä ulkoilma-aktiviteeteista tai ainakin toiminnantäyteisistä kohtauksista. Kolmas päämuoto oli ballata, joka vastasi suunnilleen ranskankielistä virelai-muotoa.

Eloonjääneisiin italialaisiin käsikirjoituksiin kuuluvat Squarcialupi-koodeksi ja Rossi-koodeksi.

Tietoa tietyistä myöhäiskeskiajalla kirjoittaneista italialaisista säveltäjistä, ks. Francesco Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Giovanni da Firenze (alias Giovanni da Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia, Lorenzo Masini, Niccolò da Perugia ja Maestro Piero.

Saksa: Geisslerlieder

Geisslerlieder olivat vaeltavien flagellanttijoukkojen lauluja, jotka pyrkivät lepyttämään vihaisen Jumalan vihaa katumusmusiikilla, johon liittyi ruumiinsa kuolettaminen. Geisslerliedillä oli kaksi erillistä toimintakautta: yksi 1300-luvun puolivälin tienoilla, josta ei valitettavasti ole säilynyt musiikkia (vaikka lukuisia sanoituksia on säilynytkin), ja toinen vuodelta 1349, josta sekä sanat että musiikki ovat säilyneet koskemattomina yhden papin ansiosta, joka kirjoitti liikkeestä ja nauhoitti sen musiikin. Tämä jälkimmäinen ajanjakso vastaa mustan surman leviämistä Euroopassa ja dokumentoi yhden Euroopan historian kauheimmista tapahtumista. Molemmat Geisslerliedin toimintajaksot sijoittuivat pääasiassa Saksaan.

Saksan seuduilla kirjoitettiin tähän aikaan myös ranskalaisvaikutteista polyfoniaa, mutta se oli hieman vähemmän kehittynyttä kuin esikuvansa. Rehellisyyden nimettömiksi jääneille, enimmäkseen nimettömille säveltäjille on kuitenkin todettava, että suurin osa säilyneistä käsikirjoituksista näyttää kopioidun äärimmäisen epäpätevästi, ja ne ovat täynnä virheitä, jotka tekevät musiikin laadun todella perusteellisen arvioinnin mahdottomaksi.

Mannerismi ja Ars Subtilior

Kuten usein minkä tahansa musiikillisen aikakauden lopussa, myös keskiajan loppua leimaa erittäin maneerinen tyyli, joka tunnetaan nimellä Ars subtilior. Tämä oli tavallaan yritys sulauttaa yhteen ranskalainen ja italialainen tyyli. Tämä musiikki oli hyvin tyyliteltyä, ja sen rytminen monimutkaisuus oli vertaansa vailla vasta 1900-luvulla. Itse asiassa tämän musiikin rytmillinen monimutkaisuus oli pitkälti ennennäkemätöntä viiteen ja puoleen vuosisataan, ja siihen sisältyi äärimmäisiä synkooppeja, mensuuritemppuja ja jopa esimerkkejä augenmusikista (kuten Baude Cordier’n chanson, joka oli kirjoitettu käsikirjoituksella sydämen muotoon), mutta myös melodinen materiaali oli varsin monimutkaista, erityisesti sen vuorovaikutuksessa rytmisten rakenteiden kanssa. Ars novan yhteydessä on jo käsitelty isorytmikäytäntöä, joka kehittyi edelleen vuosisadan loppupuolella ja saavutti itse asiassa korkeimman asteensa vasta 1400-luvun alkupuolella. Sen sijaan, että isorytmisiä tekniikoita käytettäisiin yhdessä tai kahdessa äänessä tai että niitä vaihdeltaisiin äänten välillä, joissakin teoksissa alettiin käyttää läpäisevää isorytmistä tekstuuria, joka kilpailee rytmisten ja tonaalisten elementtien systemaattisessa järjestämisessä 1900-luvun kokonaisvaltaisen serialismin kanssa. Myöhemmät tutkijat käyttivät termiä ”manierismi”, kuten usein, vastauksena vaikutelmaan hienostuneisuudesta, jota harjoitetaan sen itsensä vuoksi, sairaus, jonka jotkut kirjoittajat ovat kokeneet tartuttaneen Ars subtiliorin.

Yksi tärkeimmistä säilyneistä lähteistä Ars subtiliorin chansoneille on Chantillyn koodeksi.

Tietoja tietyistä säveltäjistä, jotka kirjoittivat musiikkia Ars subtilior -tyyliin, ks. Anthonello de Caserta, Philippus de Caserta (alias Philipoctus de Caserta), Johannes Ciconia, Matteo da Perugia, Lorenzo da Firenze, Grimace, Jacob Senleches ja Baude Cordier.

Yliopetus renessanssiin

Keskiajan lopun ja renessanssin alun rajaaminen musiikin säveltämisen osalta on vaikeaa. Kun 1300-luvun musiikki on melko selvästi keskiaikaista, 1400-luvun alun musiikin ajatellaan usein kuuluvan siirtymävaiheeseen, sillä se ei ainoastaan säilytä joitakin keskiajan lopun ihanteita (kuten moniääninen kirjoitus, jossa osat eroavat luonteeltaan suuresti toisistaan, koska kullakin on oma erityinen tekstuurinen tehtävänsä), vaan myös joitakin renessanssille tyypillisiä piirteitä (kuten ranskalais-flamilaisten muusikoiden levittäytyessä ympäri Eurooppaa kehittynyt kansainvälinen tyyli ja tekstuurin osalta osien lisääntyvä tasavertaisuus).

Musiikkihistorioitsijat eivät ole yhtä mieltä siitä, milloin renessanssin aikakausi alkoi, mutta useimmat historioitsijat ovat yhtä mieltä siitä, että Englanti oli vielä 1400-luvun alussa keskiaikainen yhteiskunta (ks. keskiajan periodisointikysymykset). Vaikka yksimielisyyttä ei olekaan, vuosi 1400 on käyttökelpoinen merkkipaalu, sillä samoihin aikoihin renessanssi pääsi Italiassa täyteen vauhtiin.

Kolmanneksen intervallien lisääntyvä tukeutuminen konsonanssina on yksi renessanssiin siirtymisen selvimmistä piirteistä. Moniäänisyys, joka oli ollut käytössä jo 1200-luvulta lähtien, muuttui koko 1300-luvun ajan yhä kehittyneemmäksi ja sisälsi hyvin itsenäisiä ääniä. John Dunstaplen ja muiden englantilaisten säveltäjien myötä, osittain paikallisen offaburden-tekniikan (improvisaatiomenetelmä, jossa laulun melodiaa ja sen yläpuolella olevaa, pääasiassa rinnakkaisina kuudesosina olevaa kirjoitettua osaa koristaa sen alapuolella oleva, täydellisinä neljäsosina laulettu melodia, joka myöhemmin yleistyi mantereella ”fauxbordon” -nimellä) avulla, kolmanneksen intervalli nousee esiin merkittävänä musiikillisena kehityksenä; Tämän Contenance Angloisen (”englantilaisen ilmeen”) vuoksi englantilaisten säveltäjien musiikkia pidetään usein ensimmäisenä, joka kuulostaa nykyaikaiselle, kouluttamattomalle yleisölle vähemmän todella oudolta. Englantilaiset tyylisuuntaukset tässä suhteessa olivat saaneet alkunsa ja alkoivat vaikuttaa mannermaisiin säveltäjiin jo 1420-luvulla, kuten voidaan nähdä muun muassa nuoren Dufayn teoksissa. Satavuotisen sodan jatkuessa englantilaiset aateliset, armeijat, heidän kappelinsa ja seurueensa ja siten myös osa heidän säveltäjistään matkusti Ranskassa ja esitti siellä musiikkiaan; on tietysti myös muistettava, että englantilaiset hallitsivat tuohon aikaan osia Pohjois-Ranskasta.

Englantilaisia käsikirjoituksia ovat muun muassa Worcesterin fragmentit, Vanha St. Andrewsin nuottikirja (Old St. Andrews Music Book), Vanha Hallin käsikirjoitus (Old Hall Manuskripti) ja Egertonin käsikirjoitus.

Tietoa tietyistä säveltäjistä, joita pidetään siirtymävaiheen säveltäjinä keskiajan ja renessanssin välillä, on Zacara da Teramossa, Paolo da Firenzessä, Giovanni Mazzuolissa,Antonio da Cividalessa, Antonius Romanuksessa, Bartolomeo da Bolognassa, Roy Henryssä, Arnold de Lantinsissa, Leonel Powerissa ja John Dunstaplessa.

Messu

Messun varhaisimmat musiikilliset sovitukset ovat gregoriaanista chantia. Ordinaryn eri osat tulivat liturgiaan eri aikoina, ja Kyrie oli luultavasti ensimmäinen (ehkä jo seitsemännellä vuosisadalla) ja Credo viimeinen (siitä tuli osa roomalaista messua vasta vuonna 1014).

Neljännellätoista vuosisadan alkupuolella säveltäjät alkoivat kirjoittaa polyfonisia versioita ordinaryn osista. Syytä tähän kiinnostuksen nousuun ei tiedetä, mutta on esitetty, että uudesta musiikista oli pulaa, koska säveltäjät kiinnostuivat yhä enemmän maallisesta musiikista, ja yleinen kiinnostus pyhän musiikin kirjoittamiseen oli kääntynyt laskuun. Messun ei-vaihtuvassa osassa, ordinaariossa, olisi tällöin musiikkia, joka oli koko ajan esityskelpoinen.

Kaksi 1300-luvun käsikirjoitusta, Ivrean koodeksi ja Aptin koodeksi, ovat primäärilähteitä ordinaarin polyfonisten sovitusten osalta. Tyylillisesti nämä asetelmat muistuttavat sekä motettoja että tuon ajan maallista musiikkia, ja niissä on korkeimman äänen hallitsema kolmiääninen tekstuuri. Suurin osa tästä musiikista on kirjoitettu tai koottu paavin hovissa Avignonissa.

Viidenneltä vuosisadalta on säilynyt useita nimettömiä kokonaisia messuja, muun muassa Tournain messu; tyylilliset eroavaisuudet viittaavat kuitenkin siihen, että näiden messujen sävellykset ovat useiden säveltäjien säveltämiä ja että kirjurit ovat myöhemmin koonneet ne yhdeksi kokonaisuudeksi. Ensimmäinen tuntemamme kokonainen messu, jonka säveltäjä voidaan tunnistaa, oli Guillaume de Machaut’n Messe de Nostre Dame (Neitsyt Marian messu) 1300-luvulla.