Avec la folie, l’ivresse est sûrement la condition la plus difficile à jouer pour un acteur. Bien qu’il existe d’innombrables façons différentes d’être ivre, le public est impitoyablement prompt à repérer une représentation peu convaincante de l’ivresse. Une mauvaise scène d’ivresse peut saper une performance par ailleurs excellente, tout comme une bonne peut élever un simulacre.

Il ne s’agit pas seulement de technique – les aspects physiques de l’ivresse représentent toujours plus que la somme de leurs parties. Il y a un plan crucial de reconnaissance qu’un acteur doit atteindre pour que nous croyions que, oui, c’est exactement comme ça que ce personnage se comporterait après quelques bières. Les films d’ivrognes peu convaincants, qui vont de l’oubli à l’atroce, sont trop nombreux pour être énumérés. Mais les quelques grandes performances d’ivrognes, que j’ai rassemblées ici, valent la peine d’être interrogées pour découvrir ce qu’elles pourraient nous dire sur l’alcool et l’ivresse.

Je présente donc cinq maximes du jeu d’acteur ivre :

i. Ne faites pas semblant d’être ivre

Les personnes ivres font souvent de leur mieux pour paraître sobres. Les ivrognes habituels, en particulier, sont exercés à déguiser leur propre intoxication. L’apparence de sobriété est tout simplement intégrée au comportement quotidien – elle devient une mémoire musculaire. Ainsi, les performances d’ivrogne conscient – syllabes soigneusement marquées, centre de gravité instable, non-sequitur absurde – sont presque toujours les pires. Dans le drame judiciaire Le Verdict (1982) de Sidney Lumet, le tout premier plan nous dit tout ce que nous devons savoir sur l’avocat alcoolique Frank Galvin (Paul Newman). Frank joue au flipper seul dans un bar par un matin d’hiver ; en costume d’affaires et en gros manteau, nous savons déjà qu’il n’est pas là où il devrait être. Il ne semble pas apprécier le jeu, mais savoure de longues et lentes gorgées de bière. Galvin est tombé en disgrâce et la boisson l’a replié sur lui-même, mais il va continuer à tout risquer sur une affaire apparemment sans espoir. Dans cette sinistre scène d’ouverture, Newman bouge à peine, mais son immobilité communique un désespoir qu’il peine à reconnaître lui-même.

Un autre ivrogne subtil apparaît dans Killing Them Softly (2012) d’Andrew Dominik, dans lequel James Gandolfini joue le rôle de Mickey, un tueur à gages de la mafia. Bien qu’il ait été un grand tueur dans la fleur de l’âge, Mickey a sombré dans une stupeur dépressive et alcoolique. Rencontrant un collègue dans un bar, il commande un martini, un cocktail dont l’air de sophistication est immédiatement déchiré lorsqu’il boit la bière du collègue en attendant qu’il soit préparé. Il peut partager le choix de boisson de James Bond simplement pour sa force, ou pour couvrir une dépendance invalidante. Gandolfini présente habilement l’ivresse de Mickey comme une mauvaise santé corporelle : bouche pendante, paupières lourdes, respiration laborieuse. Même sa démarche à travers la pièce est un traînage somnambulique. Il est l’ivrogne du style de vie, sorti pour de bon, prenant de la place mais n’étant pas vraiment là.

Si l’ivrogne de Gandolfini est tout en relâchement, alors Joaquin Phoenix dans The Master (également 2012) est férocement tendu. Son Freddie Quell, qui brasse maniaquement son propre alcool de contrebande toxique, a un corps tellement crispé par la tension que c’est un miracle qu’il bouge tout court. Ses mouvements sont imprévisibles, comme ceux d’un enfant, et pourtant noueux comme ceux d’un vieil homme, un peu comme le boitillement grinçant et alcoolisé de Daniel Plainview dans les dernières scènes de There Will Be Blood (2007). Enroulé et prêt à exploser à tout moment (ce qu’il fait, par à-coups violents), il est une réussite dans le grotesque qui ne verse jamais dans la caricature. L’illusionniste hollywoodien Phoenix est manifestement à l’aise dans la méthodologie du tout-venant de Paul Thomas Anderson, et ne peut s’empêcher d’incorporer au personnage son propre comportement tapageur hors écran. Le fait de voir Freddie répondre aux questions du chef de secte beau parleur de Philip Seymour Hoffman rappelle l’interview notoirement distanciée de Phoenix avec David Letterman. Pour le meilleur ou pour le pire, il disparaît dans le rôle.

Le film The Lost Weekend (1945) de Billy Wilder est probablement la prise la plus nuancée et la plus sympathique d’Hollywood classique sur l’abus d’alcool. Ray Milland joue le rôle de l’écrivain et ivrogne Don Birnam, et il partage sa performance en deux : Auprès de sa famille, qui soutient sincèrement sa sobriété, Don est stressé et anxieux, ne croyant jamais vraiment à ses propres promesses de rester sobre. En revanche, lorsqu’il se rend au bar, Don est détendu, loquace et même charmant. Milland interprète Don comme deux personnes en guerre : l’une est un écrivain prometteur qui n’arrive pas à surmonter ses doutes et l’autre est un ivrogne myope qui sabote son succès. Et pourtant, dans sa confiance effrontée, l’ivrogne Don transforme une vie décevante en un paysage coloré de mythe et de grandeur. Pendant que le whisky est versé, Don est tout ce qu’il aurait pu être. Ce double registre touche à une vérité sombre sur la raison pour laquelle nous buvons : pour devenir les versions de nous-mêmes qui ne sont pas attachées par l’anxiété qui pourrait autrement nous paralyser.

ii. Concentrez-vous toujours sur la tâche à accomplir, sauf quand vous ne le faites pas

Bien que ce soit rarement une bonne idée de boire au travail, dans les films le courage hollandais peut aller loin quand les enjeux sont élevés. Lorsque Fred Astaire a dû exécuter une « danse ivre » dans Holiday Inn (1942), il a pris un verre de bourbon avant chaque prise (la septième et dernière prise apparaît dans le film). Quelque part sur la corde raide précaire de l’alcool se trouve un point doux où la confiance et les capacités se rencontrent – pas trop de l’un ou trop peu de l’autre – mais il est difficile à trouver, et encore plus à retenir.

La meilleure performance d' »ivresse au travail » provient du sketch télévisé de 1963 Dinner for One. Ce sketch reste relativement inconnu dans de nombreux pays, mais est devenu une tradition de réveillon follement populaire dans d’autres. Dans ce chef-d’œuvre de 18 minutes à prise unique, le comédien britannique Freddie Frinton joue le rôle de James, majordome vieillissant de la délirante Miss Sophie, qui insiste pour organiser son 90e dîner alors que les invités sont morts depuis longtemps. Fidèle jusqu’à la moelle, James prend sur lui de boire chacun de leurs toasts en tant que personnage, et il s’enivre progressivement à chaque plat. Mais il doit continuer à servir la nourriture, et son circuit sans fin autour de la table du dîner le transforme en une sorte de Sisyphe baveux.

La performance de Frinton est un tour de force, capturant les différents degrés d’ivresse par le biais du rituel. Plus il est inapte à servir la nourriture, plus il essaie de faire preuve de décorum. Plus il est incapable de faire le travail, plus il travaille dur pour l’accomplir. Il se déplace avec la logique détournée d’un ivrogne, jetant du vin sur un verre depuis l’autre côté de la table et criant son texte avant de l’oublier. Frinton lui-même était un abstinent, ce qui semble être un miracle, car la seule chose qui sauve sa performance du non-sens pur est la profonde reconnaissance de quiconque a déjà été ivre et a dû accomplir une tâche.

Comme ces 18 minutes seulement le démontrent, « un peu ivre » peut rapidement dégénérer. Vous connaissez ce moment : vous êtes à une fête, vous avez bu, puis vous allez aux toilettes et vous vous regardez dans le miroir. Vous vous dites que cette personne est trop ivre. Vous essayez de vous remettre les idées en place, mais vous n’arrivez pas à vous concentrer plus d’une seconde à la fois. Peut-être n’avez-vous pas vérifié le pourcentage, peut-être n’avez-vous pas fait la ligne de l’estomac, ou peut-être, comme Roger Thornhill dans North by Northwest (1959), avez-vous été forcé de boire du bourbon par des voyous afin de mettre en scène votre mort comme un accident de conduite en état d’ivresse.

Dans le rôle de Thornhill, Cary Grant a la tâche difficile de jouer quelqu’un qui est en danger imminent de conduire sa voiture du haut d’une falaise et dont l’état d’ébriété rend difficile la concentration sur la situation. Grant n’a jamais cherché le réalisme là où le charme aurait fait l’affaire, et il ne s’est pas donné la peine de montrer l’urgence mortelle que la circonstance exige. Il s’agit plutôt de l’approximation d’une telle urgence par une personne ivre. Il semble même s’endormir au volant, pour se réveiller en sursaut un instant plus tard et réévaluer la situation avec une véritable curiosité. Comme Don Birnam, Thornhill est divisé en deux par l’alcool : l’un dans le rôle du protagoniste en danger, l’autre dans celui du spectateur impuissant. Il est peut-être à la place du conducteur, mais c’est le bourbon qui tient le volant.

iii. Clown around

Etre ivre lève les inhibitions et autorise les personnages à agir au-delà des limites de leurs retenues sobres tempérantes. Lorsque la vie intérieure d’un personnage est enragée, cela signifie danger et misère pour le monde qui l’entoure, mais mettez un imbécile dans le mélange et vous avez l’étoffe d’une grande comédie.

Le grand-père de la comédie de l’ivresse est Charlie Chaplin, dont le rôle le plus réussi sur la scène du vaudeville était « The Inebriate Swell ». Le personnage réapparaît dans le film à deux bobines One AM de 1916, dans lequel Chaplin, en état d’ébriété, passe 27 minutes complètes à essayer, sans succès, d’aller se coucher. Le fait qu’il trouve dix façons différentes de monter puis de descendre ses escaliers est peut-être la plus pure illustration du génie de Chaplin. Comme dans tout film burlesque, le monde lui-même semble conspirer contre le héros, de sorte que même la richesse est cruelle. Elle remplit à la fois sa maison d’ornements et lui enlève la sobriété nécessaire pour y naviguer.

Le personnage le plus célèbre de Chaplin, le petit clochard, s’enivrait aussi de temps en temps. Si le physique du clochard sobre est simplement excentrique, sous l’emprise de l’alcool, il revêt une opulence sauvage, non moins chaotique pour sa complexité. Il marche avec une inclinaison de deux avant et un arrière, le visage fixé dans une expression à mi-chemin entre la concentration et le sommeil. Sa posture est raide, la tête oscille de haut en bas comme si le cou ne pouvait plus être fiable. Chaplin expose le fossé comique de compréhension entre l’ivrogne et le public – lorsque le clochard confond une banderole de fête avec des spaghettis dans Les Lumières de la ville (1931), il en mange tout le long avec grand soin. Le plus drôle, c’est que l’alcool ralentit le Clochard, par ailleurs hypersonique, si bien qu’au lieu de réussir par hasard, il échoue par délibération.

Michel Simon fait un clown plus imposant dans Boudu sauvé de la noyade (1932). Si le Petit Clochard est un filou faillible négociant un monde en mutation, le clochard barbu Boudu est un agent du chaos déchaîné contre tout le goût et la tempérance des classes civilisées. Simon, dont les manières sont aussi idiosyncrasiques que celles de Chaplin mais moins attachantes, équilibre une espièglerie enfantine avec une physicalité débordante et dominatrice. Son discours n’est pas baveux mais rebondit, s’exprimant sur un monotone wah-wah insouciant. Comme un clown sacré, il détache le signifiant du signifié, escaladant les tables, se nettoyant les mains sur une robe de soie, et ne donnant un sens qu’à sa propre vision absurde du monde. Boudu est la peur bourgeoise de la boisson dans les classes inférieures : une force corporelle imprévisible, hédoniste et basique.

Aucun corps ivre ne devient aussi délié que Jackie Chan dans Drunken Master II (1994), probablement le plus grand film de Chan. Il incarne une version comique du légendaire héros populaire Wong Fei-hung, dont le style de combat de boxe en état d’ébriété imite l’ivresse : tout en élan et en fluidité imprévisible. Lorsqu’il est mis au défi, Fei-hung affine ses capacités en s’enivrant, ce qui donne à chaque scène de combat un prétexte pour des acrobaties complètement farfelues. Comme dans la vie, un seul verre n’est jamais suffisant, et le bagarreur Fei-hung en redemande jusqu’à devenir un maelström baveux de précision aveugle. L’entraînement prend le dessus et son corps réagit plus vite qu’il ne peut penser. Cela signifie que l’action fonctionne sur une corrélation inverse entre l’interprète et le personnage : plus l’habileté de Fei-hung est impressionnante, plus le corps sobre de Jackie souffre (y compris un effondrement complet du corps sur des charbons ardents capturé au ralenti). Malgré sa dextérité, Fei-hung est humilié à plusieurs reprises et se voit rarement accorder une victoire sans réserve – la gueule de bois suit toujours l’échauffourée.

Le véritable régal de cette performance d’ivrogne est la façon dont, dans un genre traditionnellement masculin, le Fei-hung ivre de Jackie est amené à abandonner l’intimidation masculine (le Maître ivre de 1978 était l’histoire de Fei-hung apprenant le style de l’ivrognerie en incarnant les huit immortels mythologiques, dont l’un est une femme). Le sourire timide et les mouvements efféminés de Jackie rappellent la crise de nerfs étourdissante de Chaplin dans Les Temps modernes (1936). Dans les deux cas, la sobriété délogée permet à un clown de camp de tourner en rond autour d’hommes costauds. L’histoire de boxe en état d’ébriété permet à Fei-hung d’atténuer la peur de ses adversaires ostensiblement supérieurs ; elle permet également à Jackie de dépouiller Fei-hung de sa dignité et de sa performance de genre conformiste. Ainsi, le clown ivre subit à la fois l’humiliation et maintient la domination par ses mouvements d’une puissance déconcertante.

iv. Trouvez un compagnon de beuverie

De même qu’un acteur n’est bon que par rapport à sa co-star, un verre n’est bon que par rapport aux personnes avec qui il est partagé. Se saouler est un passe-temps social, et le pur plaisir grégaire de l’ivresse est célébré dans The Thin Man (1934). Nick et Nora Charles, un couple de détectives élégants, vont de fête en fête au milieu de l’intrigue et du suspense, mais ne s’éloignent jamais de leurs boissons. L’alchimie entre les acteurs principaux William Powell et Myrna Loy pétille comme du champagne frais et porte le film sans le moindre effort. Leur travail de détective n’est qu’une réflexion après coup ; le mystère alambiqué du meurtre s’estompe simplement jusqu’à ce que tout ce qui compte soit le rebondissement et l’agitation des mixeurs de cocktail.

Précédant à la fois la pleine application du Code de production et le film noir, The Thin Man est un film joyeusement optimiste malgré la violence de son intrigue. Il est rare de voir à l’écran une romance sur le mariage plutôt que sur la cour ; pour une fois, le mari et la femme ne sont pas chamailleurs et rancuniers, mais plutôt enveloppés dans un amour hédoniste de la vie et de l’autre. Nora rend la pareille à Nick, non pas par dépit, mais pour qu’ils puissent profiter de la fête ensemble. Sorti immédiatement après la fin de la Prohibition, The Thin Man est le grand hourra d’Hollywood pour la gnôle, la présentant comme un divertissement social inégalé en matière de romance et de buzz.

Les dessous de la romance alcoolisée se trouvent dans Fat City (1972), une bizarrerie de boxe de John Huston. Situé dans une ville californienne sans issue, loin du penthouse new-yorkais des Charles, ce film suit divers losers trébuchant sur le ring de boxe et luttant contre l’engagement et la punition. Stacy Keach joue le rôle de Tully, un ancien alcoolique qui s’est promis, à moitié sincèrement, de retrouver la forme et de devenir un champion. Ce qui le retient, c’est que ses seuls amis sont des piliers de bar, et sa romance inattendue avec Oma (Susan Tyrrell), une ivrogne stridente mais hypnotisante qui a une série de mariages ratés derrière elle, menace encore plus le succès. Leur rencontre sur un tabouret de bar pourrait être la substance d’un millier de scènes de « rencontre mignonne », mais les performances ivres de Keach et Tyrrell confèrent à leur accouplement un bord imprévisible, à la fois charmant et tragique.

Le lourdaud Keach est décalé mais charismatique, ses beaux traits relâchés par la boisson. Il est prompt à trouver l’humour, mais a du mal à garder le fil de ses pensées. Tyrrell est, en un mot, redoutable. Son visage s’affaisse comme s’il avait été abîmé par la pluie et, malgré ses râles rauques contre l’humanité, elle garde un esprit vif et déterminé derrière ses yeux humides. Tout comme Nick et Nora boivent pour partager les plaisirs de la vie, Tully et Oma sont réunis par une familiarité mutuelle avec les difficultés. Leur version du flirt consiste à se crier dessus, par pure rage contre le monde qui les entoure. Tully ne parvient à séduire Oma qu’en s’écrasant la tête contre un juke-box, simplement pour démontrer sa capacité à souffrir. Après seulement dix minutes passées en leur compagnie, ils s’avouent candidement qu’ils sont amoureux. Leur romance improbable nous rappelle que vivre ivre, c’est vivre dans les extrêmes, chaque émotion soufflée hors de proportion par la bière bon marché et les circonstances.

v. C’est vous contre le monde

Selon l’époque et le lieu, s’enivrer peut être tabou ou obligatoire – la vie nocturne d’une culture est le fléau social d’une autre. Par conséquent, le jeu d’acteur ivre peut toujours raconter une histoire plus large que les simples individus. Bruce Dern dans Nebraska, calme mais têtu, est « ivre du Midwest ». Le fanfaron Victor McLaglen dans The Informer est « ivre des pubs irlandais », achetant des boissons pour les autres clients avec abandon. Les acteurs de Superbad sont « ivres à l’adolescence » et nous rappellent des souvenirs atroces. Nous héritons notre ivresse du monde qui nous entoure, mais elle peut toujours trouver des moyens de nous opposer à ce même monde.

Les Britanniques en particulier adorent boire, et ont une infinité d’euphémismes violents pour le désigner : smashed, wasted, hammered, annihilated, etc. Dans The World’s End (2013), la culture britannique de la boisson rencontre l’apocalypse au sens propre. Le toxicomane Gary King (Simon Pegg) convainc quatre amis d’enfance de terminer une tournée des pubs de leur adolescence, mais à mi-chemin, ils découvrent que leur ville natale a été envahie par des extraterrestres. Pour éviter de se faire anéantir pour de bon, ils décident de se fondre dans la masse. Bien sûr, au Royaume-Uni, le meilleur moyen de passer inaperçu est de descendre des pintes de bière. Le gang se saoule comme une méthode de survie, et cela finit par sauver leur peau : les extraterrestres autoritaires décidés à contrôler le monde décident qu’une planète pleine d’ivrognes indisciplinés est juste plus d’ennuis qu’elle n’en vaut la peine.

Pegg joue Gary comme une nuisance à but unique, son besoin désespéré de boire motivant et sapant à la fois son charme. Et bien que l’alcoolisme de Gary soit clairement un problème, The World’s End dépeint la culture des pubs de son pays en termes affectueux. Se saouler est un acte anti-autoritaire, le moyen le plus rapide de se rendre ingérable. Malgré le gâchis fait en cours de route, le film trouve de la vertu dans ce passe-temps qui donne mal à la tête aux conformistes.

Dans le thriller australien Wake in Fright de 1971, ce n’est pas le héros qui est atteint d’alcoolisme mais plutôt une ville entière. John Grant, un instituteur de la classe moyenne, échoue dans la ville de l’outback, Bundanyabba, et se retrouve à la merci des habitants machos et alcooliques. Leur esprit de camaraderie masculine fait de la beuverie un élément de base de la vie sociale ; Grant ne peut pas faire un pas sans entendre : « Tu veux un verre, mon pote ? ». S’il refuse un verre de bière, il risque de devenir un paria. Le médecin indigent de Donald Pleasence explique que si son alcoolisme a entraîné son exil de Sydney, il est « à peine perceptible » à Bundanyabba. Là-bas, la bière est comme l’eau : si vous n’en buvez pas, vous avez de sérieux problèmes.

Ceci culmine dans une séquence cauchemardesque où, après quelques jours de beuverie, Grant rejoint des hommes pour une chasse au kangourou. Les chasseurs sont pratiquement imbibés de bière, et leur ivresse a libéré une soif insensée de sang. Pour filmer la séquence, l’équipe a engagé de vrais chasseurs pour tirer sur le kangourou. Mais ils étaient également ivres dans la réalité, et la chasse s’est transformée en ce qui apparaît dans le film : un bain de sang gratuit et bâclé. Cette violence pure et simple, suggère le film, est le véritable coût de toute cette bière bue dans le désert sec. Qu’arrive-t-il à une société qui vit de l’alcool ? Il n’y a pratiquement aucun moment de sobriété dans Wake in Fright, tout simplement parce que la ville ne le tolère pas.

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J’ai commencé à m’intéresser au jeu d’acteur en état d’ébriété lorsque je tournais mon propre court métrage, A Man You Don’t Meet Every Day, sur un alcoolique qui a une semaine pour rembourser une dette. Créer une performance d’ivrogne solide était l’un des défis les plus excitants du projet. J’ai recherché le plus grand nombre de « films d’ivrognes » possible afin de déterminer ce qui pourrait fonctionner. Nous avons fini par essayer plusieurs approches différentes, y compris, pour une scène, en faisant boire l’acteur pour de vrai (pour ce que ça vaut, c’était la scène la plus difficile à tourner mais la meilleure à regarder). Heureusement, j’avais une équipe et un acteur principal formidables, dont la propre expertise s’est avérée facilement aussi précieuse que toutes mes recherches.

Bien sûr, ces cinq maximes sont arbitraires. Ma liste de grandes performances d’ivrognes n’a pas été exhaustive, et elle n’a pas non plus examiné de nombreuses entrées dignes de ce nom dans le canon (on peut citer Nil by Mouth, Withnail and I, Manchester by the Sea, The Shining, Harvey, Drunken Angel, Ironweed, et n’importe quel nombre de films de W.C. Fields). La plupart de ces ivrognes de cinéma sont des hommes, non seulement parce que le cinéma s’est historiquement plus intéressé aux hommes qu’aux femmes, mais aussi parce qu’il a dépeint les hommes comme des ivrognes (c’est-à-dire torturés, brillants, destructeurs, déséquilibrés), et les femmes comme leurs gardiennes exaspérées mais solidaires. Ce trope n’est qu’un des tropes qui seront fracassés par les ivrognes du cinéma du futur.

Jouer l’ivresse est difficile, notamment parce que cela peut être n’importe quoi pour n’importe qui : aimant, tragique, drôle, destructeur, mortel, douloureux, édifiant, triste. C’est aussi pour cela que c’est puissant. L’une des drogues les plus addictives au monde est aussi l’une des plus populaires, il n’est donc pas surprenant de la trouver au centre du drame que nous nous créons. Pour les écrivains, les acteurs et les cinéastes, mettre de l’alcool dans une histoire offre tout un labyrinthe de moyens pour entrer dans notre peau et découvrir qui nous sommes exactement. Elle fait exploser les émotions et entraîne les personnages dans de nouvelles directions sans que la sobriété ne vienne les compliquer. Il augmente les enjeux, diminue les perspectives, pousse la douleur et le plaisir à l’extrême et permet aux personnages d’amplifier leur amour ou leur haine des autres. En bref, il contient tout le désordre de la vie.