La lutte théâtrale : une communication acteur-public à double sens

17 janvier 2013, RAW, le spectacle phare du lundi soir de World Wrestling Entertainment (WWE) : le talon le plus en vue de la franchise, CM Punk, affronte le héros de retour, The Rock. Populaire auprès des « smart marks » (les « smarks », c’est-à-dire les fans qui savent avec plaisir que derrière les intrigues léchées se cachent des rivalités en coulisses et des stratégies promotionnelles), Punk, tant en tant que visage (« goodie ») que heel (« baddie »), s’est toujours présenté comme la « voix des sans-voix », un natif de Chicago qui, dans la tradition de la légende « Stone Cold » Steve Austin, rejette les pouvoirs de l’autorité en faveur du non-conformisme. Alors que Stone Cold était un cou rouge buveur de bière, Punk est un adepte du rock alternatif, un défenseur tatoué d’un style de vie straight edge – sans drogue, sans fumée, sans alcool – mais tous deux se présentent comme des rebelles défiant les grands systèmes corporatifs. La promo de Punk fustige à la fois les fans pour leur désir inextinguible de divertissement et, assaisonnée de vérité, la machine commerciale de la WWE où  » vous n’êtes pas remarqué tant que vous n’avez pas déplacé quelques t-shirts.  » (WWE 7 janvier 2013) Reprenant l’accroche de Punk, l’autoproclamé  » champion du peuple  » The Rock répond :  » ici, dans l’univers de la WWE, les sans-voix n’existent pas « . (ibid) Le Rock orchestre le public dans un chant de « Cookie Puss », une nouvelle addition à sa longue ligne de catchphrases participatives, tandis que Punk accuse la foule d’être « les marionnettes que vous êtes ». (ibid) La scène entière est imprégnée de commentaires sur le public et sa position dans l’arène de la lutte professionnelle, ce qui nous permet une fois de plus de lire ce genre populaire autoproclamé « divertissement sportif » à travers le langage des études sur la performance. Au théâtre, la relation entre l’acteur et le public change en fonction du genre et de la disposition spatiale de l’arène ; elle varie entre la mimesis illusoire du naturalisme qui oblige le public à s’asseoir dans l’obscurité et le silence en suivant une histoire linéaire, et le travail d’artistes contemporains tels que Marina Abramovic, dont l’œuvre The Artist is Present encourage les visiteurs à s’asseoir à une table en face d’elle, se présentant comme vulnérable et ouverte à l’interaction. Où que se situe une performance dans ce spectre, la relation entre l’acteur et le public dans le théâtre est toujours une préoccupation centrale.

2En reliant la lutte professionnelle à la performance théâtrale, je suis un chemin bien tracé. Roland Barthes affirme que le catch est un « spectacle de l’excès » et de nombreux critiques suivent son exemple. Influencé par les idées de Mikhail Bakhtin dans son Rabelais et son monde, le critique culturel John Fiske, par exemple, lit le catch comme un spectacle carnavalesque, une performance du grotesque plutôt qu’un sport dans un sens traditionnel. (1989, pp. 80-3) Dans son livre, Professional Wrestling : sport and spectacle, Sharon Mazer, elle aussi, comprend la lutte professionnelle comme une pièce de moralité, un ballet, un drame folklorique, un vaudeville et même comme un exemple du Théâtre de la cruauté d’Artaud. (1998, p. 16) La question de savoir si la liste exhaustive de genres dressée par Mazer est pleinement justifiable reste ouverte au débat, mais l’accusation d’artificialité souvent portée contre le catch professionnel est rendue caduque car le lire comme une performance dès le départ extirpe immédiatement la forme de ces allégations, la libérant pour de nouvelles interprétations et analyses.

3Plaçant mon argument dans ces débats sur le catch et la performance, je cherche dans cet article à identifier la relation changeante entre la scène du catch et les spectateurs (acteurs et public). En cela, je ne présume pas de l’homogénéité ; les publics du catch sont de types très différents, chacun réagissant au spectacle à sa manière. Il existe même des différences remarquables entre les publics d’une ville à l’autre, certaines régions (notamment New York et le Royaume-Uni) étant considérées comme des foules de smark particulièrement « chaudes » (c’est-à-dire engagées vocalement et intelligemment dans le spectacle). Au fil des ans, le public de ce type de lutte a changé assez considérablement, des exilés irlandais de la classe ouvrière du carnaval aux enfants du 21e siècle, adeptes du multimédia et portant des t-shirts John Cena (visage le plus connu de la WWE).

4Alors que l’on tentera toujours de manipuler la réponse émotionnelle du public, c’est le spectateur/consommateur qui décide en fin de compte de sa réponse. Cela rejoint les conclusions de Fiske :

La culture populaire fait toujours partie des relations de pouvoir ; elle porte toujours les traces de la lutte constante entre la domination et la subordination, entre le pouvoir et les diverses formes de résistance à celui-ci ou d’évitement de celui-ci, entre la stratégie militaire et les tactiques de guérilla (1989, p. 19).

5Si l’autonomie du spectateur est un acquis sur la scène du catch indépendant, cette  » lutte constante  » devient particulièrement gênante et fascinante lorsqu’on se tourne vers la WWE, une promotion qui se distingue des autres compagnies de catch par sa seule puissance financière. À première vue, la relation entre les acteurs et le public peut sembler simple. Adeptes de la manipulation de la foule, on pourrait croire que les lutteurs (au nom du propriétaire Vince McMahon et de l’ombrageux conseil d’administration) mènent les spectateurs muets par le bout du nez, qu’ils sont bien les « marionnettes » que CM Punk présume être. Fondant mon argumentation sur les questions soulevées par les récentes promos de CM Punk/The Rock, cet article explorera l’idée de la foule sans voix, en mettant le doigt sur les moments où même le juggernaut capitaliste de la WWE est incapable d’étouffer les voix menant à, ce que je prétendrai, de brefs moments de démocratie radicale, présentant potentiellement la lutte professionnelle comme étonnamment l’un des espaces de performance contemporains les plus égalitaires.

Influencer l’histoire : le public comme co-créateur

6La WWE dispose de nombreux outils pour manipuler (ou peut-être  » façonner  » serait un meilleur mot) l’expérience de visionnage de son public. Le plus évident, étant donné que la plupart des spectateurs consomment le catch principalement à travers des écrans, est la caméra. Le catch professionnel est fascinant comme un moment de performance en direct, constamment conscient du public de la télévision. C’est une expérience visuelle (et performative) très différente de celle que l’on vit au Globe Theatre de Londres pour regarder Hamlet. Ces dernières années, les études sur la performance ont cherché à mieux comprendre la relation entre la performance en direct et les formes médiatrices. Traditionnellement perçues comme binaires et réductrices, la vivacité et la médiation sont en réalité bien plus liées et réciproques qu’on ne pourrait l’imaginer de prime abord. Cela n’est nulle part plus clair que dans la relation entre l’événement en direct et la télévision. Dans son livre Liveness publié en 2012, Philip Auslander remet en question les idées reçues concernant l’événement en direct et l’événement médiatisé, en contestant  » l’hypothèse traditionnelle selon laquelle le direct précède le médiatisé.  » (2012, p. 14) Le catch est un excellent exemple de la thèse d’Auslander car, souvent, il semble que le public de la télévision soit plus important que le public en direct en utilisant des promos rapprochées et des  » spots  » particuliers qui ne pourraient être captés que par une caméra bien placée. En effet, « la configuration à caméras multiples permet à l’image télévisuelle de recréer la continuité perceptive du théâtre. » (Auslander 2012, p. 19) La médiation télévisuelle fait en réalité apparaître le happening encore plus comme un événement théâtral. La télévision, comme l’illustre Auslander, bénéficie des avantages spécifiques de  » l’immédiateté et de l’intimité « , deux éléments essentiels à la mise en forme par la WWE de l’expérience de son public.

7Couplée aux visuels à l’écran se trouve l’équipe de commentateurs, agissant comme des narrateurs. Traditionnellement, l’équipe de commentateurs se compose d’un appelant play-by-play semblable à un annonceur sportif traditionnel et d’un commentateur de couleur, faisant souvent des commentaires heelish sur le lutteur babyface. Si ces rôles se sont estompés ces dernières années, les commentateurs font toujours partie intégrante de l’expérience de la performance médiatisée. Contrairement aux commentateurs sportifs traditionnels, les commentateurs de catch ne sont pas tant des lecteurs objectifs de l’événement que des acteurs, voire, comme pour Jerry ‘The King’ Lawler et Booker T, ils reprennent leurs bottes et montent réellement sur le ring.

8Cependant, même dans une promotion comme la WWE qui semble au départ avoir un contrôle économique et communicationnel total, la relation entre l’acteur et le public résonne de tensions et de complexités, le public jouant un rôle participatif dans le façonnement de la performance. L’essor de la télé-réalité, en particulier au cours des deux dernières décennies, a incité la WWE à mettre l’accent sur le public, notamment par le biais de son événement de pay-per-view Taboo Tuesday (depuis 2004 et rebaptisé Cyber Sunday) et, plus récemment, de Tough Enough, dans le style du X-Factor. Cependant, cette tentative et d’autres tentatives d’imiter l’état d’esprit de la télé-réalité  » c’est vous qui décidez  » (notamment l’utilisation la plus récente de Twitter et du format vidéo Tout, propriété de la WWE) ont suscité une réaction critique mitigée, fréquemment jugée dérivée et tiède.

9À la différence de ces expériences dans le genre de la réalité, favorisant un public passif, des moments de l’histoire de la WWE ont clairement renforcé le pouvoir du spectateur. En fait, ces moments se produisent à petite échelle sur une base assez régulière. Par exemple, au théâtre, le silence est (généralement mais pas universellement) une exigence ; dans la lutte professionnelle, le silence est l’expérience la plus douloureuse pour le lutteur, juste après les chants « ennuyeux ». Plus que par des acclamations ou des  » coups de gueule « , la foule des lutteurs montre son véritable pouvoir lorsque ses proclamations sont plus négatives. Il y a aussi les pancartes dans le public, que l’on voit régulièrement dans tous les événements de la WWE. Il y a les bannières habituelles de  » Cénation « , mais aussi des pancartes  » smark « , comme la pancarte  » Anonymous RAW GM ?  » vue lors d’un enregistrement de RAW à Liverpool en 2011, en réponse à une intrigue de la WWE qui avait disparu sans être résolue. Ces pancartes offrent de brefs moments d’expression démocratique.

10Pourtant, il reste d’autres moments plus significatifs, qui interrompent la machine bien huilée de la WWE, transférant par inadvertance le pouvoir des promoteurs au public de manière intéressante. C’est, à mon avis, l’un des aspects les plus distinctifs et uniques du spectacle de catch. Le spectacle vivant, comme nous l’apprend Auslander, est souvent fondé sur la relation réciproque entre l’acteur et le public. Cependant, « aussi heureux que les interprètes et les spectateurs soient généralement d’être en présence les uns des autres, il n’est pas nécessairement le cas que la performance elle-même soit ouverte à être influencée par le public du public souhaite assumer cette responsabilité. » (2012, p. 66) Il y a certainement du vrai dans l’affirmation d’Auslander. Et pourtant, dans la lutte professionnelle, une forme, il faut le rappeler, souvent considérée comme un opium illusoire vide pour les masses, nous trouvons une forme théâtrale qui frémit de la perturbation potentielle acteur-public. Deux matchs à titre de démonstration ont eu lieu lors de l’événement phare de la WWE (et, en fait, de toute la lutte professionnelle), Wrestlemania, en 2002 et 2004, et chacun d’entre eux a obligé les principaux interprètes concernés à adapter leur performance afin de répondre à la préférence exprimée, et même aux attentes, de la foule en direct. Le fait que ces deux exemples aient eu lieu sur la plus grande scène n’est sûrement pas une coïncidence – des prix de billets exceptionnellement élevés pour tous les sièges, sauf les plus éloignés, et une préparation promotionnelle chargée de nostalgie servent souvent à attirer un spectateur généralement plus âgé et plus averti que celui que l’on trouverait selon toute vraisemblance lors des événements réguliers.

112002 Wrestlemania XVIII a vu The Rock affronter le vétéran récemment revenu, Hulk Hogan (WWE 2002). Un long préparatif de l’événement a d’abord vu Hogan tenter de ressusciter le personnage méprisant et égoïste qu’il avait utilisé avec succès lors d’un passage à la WCW (World Championship Wrestling), la promotion alternative de Ted Turner et Eric Bishoff qui, pendant plusieurs années, a semblé battre la WWE dans l’audimat mais a finalement échoué après un certain nombre d’erreurs (Reynolds et Alvarez 2005). Le passage de Hogan du statut de héros de longue date à celui de méchant est considéré comme l’un des moments les plus choquants et, rétrospectivement, les plus réussis de l’histoire de la lutte professionnelle. Son « heel turn » était en soi une réponse à la réaction du public. Son personnage de « Real American Hero » était devenu plutôt ennuyeux, ce qui a été confirmé par de nombreux cas où le public l’a hué en tant que visage tout au long des années 90 ; le Royal Rumble 1992 (où Sid Justice a éliminé Hogan en le surprenant par derrière, ce qui a suscité les acclamations de la foule malgré les tactiques de gauchissement de Justice) et, après son passage à la WCW, Nitro du 20 novembre 1995 (où la foule a acclamé son concurrent Sting) en sont deux exemples. Il était clair qu’il avait besoin d’un changement de direction de son personnage. Cependant, après un hiatus de près de deux ans à la télévision (et une pause de près de dix ans à la WWE), le public rejette Hogan en tant que heel, répondant par des acclamations même lorsque, pendant la période précédant Wrestlemania XVIII en mars 2002, son gang, le New World Order, tabasse des visages sans méfiance. Malgré les tentatives de plus en plus désespérées des scénaristes de la WWE pour souligner sa lâcheté (normalement une caractéristique déterminante d’un méchant de catch), comme le fait de lui faire conduire à plusieurs reprises un semi-remorque dans une ambulance censée contenir The Rock (WWE 18 avril 2002), la foule a continué, en grande partie, à manifester son adulation.

12Et donc au match lui-même. The Rock était la star la plus populaire à émerger de la WWE ces derniers temps, et une carrière en tant que star de cinéma était sur le point de décoller d’une manière plus réussie que n’importe qui avant lui, y compris, ironiquement, « Hollywood Hogan », dont le personnage heelish impliquait de faire des déclarations farfelues sur le succès de sa carrière cinématographique. Par la suite, la WWE n’a eu aucune envie d’affaiblir ou de miner de manière significative le statut héroïque de l’homme dont elle espérait qu’il deviendrait, grâce à son succès en tant que star de l’action, un outil de promotion mondial pour l’entreprise qui l’avait créé. La WWE a tendance à considérer que toute publicité grand public que ses artistes peuvent attirer grâce à leurs autres talents doit être encouragée, même si, dans la mesure du possible, elle doit être faite dans le cadre rigide des contrats de la WWE. On l’a vu plus récemment dans la promotion de la musique de John Cena par la maison de disques de la WWE, et dans la production du studio de cinéma de la WWE, qui fait une large place aux superstars de la WWE. Par conséquent, dans les semaines précédant l’événement, bien que certaines concessions aient été faites concernant le personnage de Hogan (comme le fait qu’il conseille à ses compagnons d’écurie de ne pas s’impliquer dans l’issue du match afin que la victoire soit acquise de manière équitable), The Rock est resté le visage clair positionné contre le Hogan en position de talon.

13Au cours du match, cependant, la réaction écrasante des fans dans le Skydome de Toronto a laissé les tentatives de maintenir ces personae redondantes. Hogan a déclaré : « Ce que je disais ou faisais, ou la façon dont je les traitais, ne semblait pas avoir d’importance. Ils m’acclamaient toujours et huaient mon adversaire ». (2002, p. 3) Ses mouvements offensifs réguliers entraînant des hurlements de dérision plutôt que les acclamations normales, The Rock a commencé à s’engager avec le public, d’abord en exprimant visuellement son choc (que Hogan a reflété), puis sa colère face à la trahison des fans. Il finit par adopter les tactiques de son adversaire, lui assénant de multiples coups de couteaux et allant même jusqu’à fouetter (illégalement) Hogan avec sa propre ceinture d’haltérophile. Même à l’ère de l’anti-héros (un rôle, incarné par Steve Austin, que le Rock n’avait à aucun moment fermement adopté), ce comportement était celui d’un méchant. Hogan, à son tour, a largement commencé à réadopter le personnage préféré des fans, encourageant leurs acclamations avec des poses et défiant The Rock d' »écouter les fans ». Malgré le statut de vétéran emblématique d’Hogan, il admet que les chants « Rocky sucks » le déconcertent : « J’ai eu peur. Ça n’allait pas être facile à régler, mais je devais le faire – et je n’avais pas beaucoup de temps. Nous ne pouvions pas sortir du ring sans que les gens n’acclament le Rock. » (2002, p. 329) En effet, le public exigeait que le match prenne un chemin particulier, et les lutteurs jouaient les rôles en réponse. L’issue prédéterminée du match (une victoire du Rock au terme d’une lutte acharnée) est devenue pratiquement sans importance ; Hogan a reçu une ovation enthousiaste, confirmant une fois de plus son statut de favori des fans et, soulignant les changements intervenus au cours du match, il lui a incombé de lever le bras de son adversaire victorieux, rétablissant ainsi la crédibilité du Rock. À la fin de ce match, la WWE (ou du moins les artistes eux-mêmes) a donc tenté de reprendre le contrôle en répondant directement aux demandes du public.

14Si les événements entourant le match Rock-Hogan démontrent la capacité du public à influencer directement ce qui est représenté (et vis-à-vis de celle des acteurs à modifier leur performance pour répondre à ces attentes), alors ceux de Wrestlemania XX de 2004, et plus particulièrement le match entre Brock Lesnar et Bill Goldberg, illustrent comment les spectateurs peuvent et vont rejeter en bloc l’histoire officielle si elle ne rencontre pas leur approbation.

15En tant qu’une des têtes d’affiche du pay-per-view, le match Lesnar-Goldberg a été une nouvelle fois un affrontement fortement promu qui s’est construit sur plusieurs semaines, le premier perdant son championnat au profit d’un rival suite à une interférence illégale du second. Les deux artistes, des athlètes aux parcours sportifs amateurs illustres et aux apparences similaires, ont évité les identités conventionnelles de type « heel » ou « face » de la lutte professionnelle, préférant les rôles moralement ambigus de « tweeners » comme dans « inbetweeners ». Si les fans attendent impatiemment ce match (comme le confirment les acclamations de la foule lors des précédents pay-per-views Royal Rumble et No Way Out plus tôt dans la même année, lorsque les deux hommes se sont brièvement affrontés), ceux qui assistent à Wrestlemania XX le font en sachant que pour les deux hommes, il s’agit probablement de leur dernier match de catch professionnel, peut-être pour toujours. Bien qu’il ne soit pas officiellement reconnu dans la programmation de la WWE, il était de notoriété publique que le contrat de Goldberg prendrait fin après l’événement, tandis que Lesnar avait exprimé son désir de poursuivre une carrière dans le football américain. Le fait qu’une grande partie du public était au courant de ces deux situations était largement dû à la communauté de catch en ligne en plein essor, sur laquelle nous reviendrons bientôt.

16La rancune entre Goldberg et Lesnar, telle que promue dans les programmes de la WWE menant à Wrestlemania XX, n’était pas considérée comme légitime par tout sauf une petite section de fans (en grande partie très jeunes). Il convient de reconnaître qu’une question telle que  » qui va gagner  » présente autant d’intérêt pour le fan qui se demande  » à qui les scénaristes vont-ils donner la victoire  » que pour le fan naïf qui se demande qui va gagner la compétition sportive légitime. Aucun des deux artistes, cependant, ne s’attendait à la réponse de la foule du Madison Square Garden. À l’agitation visible des deux, leur match a été accueilli, non pas par des huées et des acclamations, mais par de lents battements de mains et des chants de « Vous avez vendu », « Ce match est nul » et « Au revoir ». (WWE 2004) Lorsque le combat arrive à son terme, afin de répondre aux exigences du public, il revient à l’arbitre invité spécial Steve Austin d’administrer les coups décisifs (son « stunner » breveté) au vainqueur et au perdant, confirmant ainsi leur humiliation accordée par le public et offrant aux fans un résultat satisfaisant. Il est presque impossible d’imaginer que cette déviation narrative puisse avoir lieu, en tout cas, dans n’importe quel autre spectacle vivant. Pourtant, il y a un autre aspect obscur à cet événement. Bien que cela n’ait jamais été confirmé par la WWE, de nombreux podcasts, sites Web et forums de fans affirment que Shane, le fils de Vince McMahon, était dans la foule et participait aux chants. Cela signifie-t-il que la direction de la WWE a orchestré la réaction du public ? Ou Shane était-il simplement un membre du public ? Ou réagissait seulement à l’atmosphère générale qui l’entourait ?

17Qu’est-ce qui unit ces deux moments divers ? Tout d’abord, il existe des incongruités entre l’histoire que la WWE a voulu concevoir et celle qu’elle a été contrainte de présenter en raison de la réaction du public. Dans les deux cas, la relation entre la narration fictive et la réalité des faits est devenue confuse : l’accent mis sur les carrières cinématographiques de The Rock et Hulk, les problèmes contractuels réels de Lesnar et Goldberg. Je pense que les moments les plus mémorables de l’histoire de la WWE (du moins pour les amateurs) traversent cette ligne difficile entre imagination et réalité. Et dans les deux cas, le public a forcé la résolution, bien que la question de savoir si le mastodonte de la WWE a réagi à ces situations, les a chorégraphiées ou les a simplement exploitées reste controversée. Quoi qu’il en soit, la WWE se vante souvent de RAW comme étant le programme de série le plus long de la télévision américaine, pourtant il serait certainement vrai de suggérer que les feuilletons auxquels nous pourrions le comparer ont une relation acteur-public entièrement différente.

18Ainsi, plutôt que l’image du fan de catch comme un idiot dupé et ignorant, ces deux exemples révèlent l’influence parfois profonde que le public peut avoir sur la performance, non seulement parce que la WWE, par nécessité, se plie aux demandes du public pour l’audimat, mais aussi parce que cette expérience de performance est intrinsèquement réciproque. Malgré le pouvoir quasi hégémonique de la WWE, cette réciprocité discursive peut, parfois, être ingérable. Sans vouloir exagérer, le catch professionnel (même la WWE) peut, dans ce sens au moins, être considéré comme un forum démocratique. (Sehmby 2002, p. 11)

Conclusion : la communauté de lutte sur Internet et les nouvelles interactions acteurs-publics

19Il est clair que le smark et l’interprète jouissent d’une relation active et transformatrice, que ce soit dans les arènes monnayées de la WWE ou parmi les plus petites communautés de l’arrière-cour. Cette relation a reçu un nouvel élan dans les années 1980, avec l’essor des bulletins d’information sur le catch, ou  » fiches de renseignements « , lancés par des fans comme Dave Meltzer avec son Wrestling Observer et Wade Keller avec son Pro Wrestling Torch. Ces publications ont tiré un coup de semonce à la vieille garde de la promotion du catch ; une génération de fans qui avait grandi en regardant le catch savait que ce qu’ils voyaient n’était pas « réel », mais l’appétit de l’apprécier demeurait et maintenant, pour beaucoup, grandissait le désir d’en savoir plus sur ce qu’ils voyaient vraiment. Les bulletins d’information, initialement produits dans des chambres à coucher pour une poignée de lecteurs mais qui, dans certains cas, se sont rapidement transformés en publications distribuées à l’échelle nationale, ont fourni cet éclairage, en utilisant des sources internes (souvent anonymes). De cette nouvelle dimension dans l’analyse et le reportage de la lutte naît un nouveau vocabulaire et un nouveau type de fan : le smark informé. En effet, ils se concentrent moins sur les résultats que sur le processus et, en lien direct avec mon étude des relations théâtrales réciproques, ils publient des critiques, informant le lecteur de ce qui s’est passé au cours d’un match. À la lumière de sa popularité croissante dans de nombreux pays, il est intéressant d’observer comment les différents marchés médiatiques ont adopté des approches différentes du reportage sur la lutte. Certains journaux, comme The Sun au Royaume-Uni, incluent la couverture du catch dans leur section sportive, bien qu’elle soit séparée des sports « légitimes ». D’autres incluent des comptes-rendus d’événements locaux de catch dans leur section « divertissement », à côté des comptes-rendus de théâtre et de concerts. En termes de télévision, des scandales tels que le meurtre-suicide impliquant le lutteur de la WWE Chris Benoit attirent une couverture grand public, mais les programmes sportifs ne comporteront que rarement, voire jamais, de reportages sur le catch, le Japon, où le catch a toujours été considéré comme une compétition athlétique légitime, étant une exception notable.

20Les critères des feuilles de saleté pour un match à une, trois ou cinq étoiles s’avèrent être une étude fascinante. Les critiques semblent se concentrer sur les prouesses athlétiques déployées dans le match. Les mouvements exécutés prennent une nouvelle importance ; tout ce qui « semble faux », comme l’air libre entre les coups ou un adversaire qui aide visiblement à la mise en place d’un mouvement, est mal vu. Mais les mouvements spectaculaires ne sont pas la seule référence. La lutte est presque unique par rapport à toute autre activité sportive. Les aspects psychologiques d’un combat de lutte sont jugés tout aussi importants que les aspects physiques ; les combats doivent raconter une histoire logique et, fait intéressant, avoir un sens aigu du réalisme. Ainsi, si un compétiteur souffre d’une blessure au bras gauche (et pour des raisons de cohérence, il s’agit généralement du bras gauche), il devrait s’ensuivre que l’adversaire continuera à se concentrer sur cette vulnérabilité et ne commencera pas soudainement à cibler une zone complètement différente ou à l’ignorer complètement. De la même manière, un adversaire plus petit et plus léger devrait utiliser sa vitesse et son agilité pour minimiser le désavantage physique inhérent, et un lutteur autrement surpassé, dont le public s’attendrait à ce qu’il perde confortablement, devrait gagner (peut-être par des moyens malhonnêtes ou un coup de chance) une prise de pied qui convainc le public qu’il a réellement une chance de gagner.

21Bien sûr, suggérer que tous les fans s’engagent avec la lutte dans la même mesure critique serait erroné, même si l’essor d’Internet a permis aux rédacteurs de bulletins de chambre des années 1980 d’être les entrepreneurs professionnels du web du XXIe siècle, avec des lectorats mondiaux et des abonnés (payants) toujours plus nombreux. Pour chaque fan qui regarde un épisode de RAW sur un écran tout en lisant l’analyse en direct et en temps réel de Wade Keller sur un autre, beaucoup d’autres se brancheront simplement pour voir si leur lutteur préféré va gagner ou si un protagoniste lésé de l’épisode précédent va prendre sa revanche. Néanmoins, la « communauté de lutte sur Internet » (IWC) est apparue comme une classification à part entière, que l’industrie de la lutte a identifiée comme une priorité (sans surprise, étant donné qu’il s’agit essentiellement d’un groupe d’hommes adultes âgés de 18 à 30 ans, considéré comme l’un des plus lucratifs dans le secteur du divertissement). La communauté smark, née sous forme de papier, s’est transformée en une collection de sorties de médias sociaux, de podcasts et de panneaux de messages en ligne.

22Lire la lutte professionnelle et spécifiquement la WWE comme un spectacle théâtral, permet donc de nouvelles interprétations, notamment en ce qui concerne le corps performant du lutteur, l’art du scénario ou, comme dans cet article, la relation entre l’acteur et le public. Rejeté en tant que sport légitime ou théâtre acceptable, le catch professionnel occupe un vide significatif, un espace marginal confronté aux délimitations du genre et à la transmission d’images du « travailleur » (c’est-à-dire le catcheur) au public et inversement. En dépit donc des systèmes dictatoriaux qui définissent la promotion de la WWE, ancrée comme elle l’est dans des constructions capitalistes hégémoniques, comme pour toutes les dictatures, des moments de rébellion, de révolte ou d’insurrection couvent toujours sous la pyrotechnie chorégraphiée et les slogans  » hustle, loyalty, respect  » de Cena.

23La nuit suivant Wrestlemania XXIX de 2013, RAW est venu du centre IZOD du New Jersey. De l’avis général, ce RAW a surpassé le show phare de la soirée précédente. Son succès n’était pas seulement dû à l’apparition de l’Undertaker ou à la reconquête du titre Intercontinental par Wade Barrett, ni même à la victoire tant attendue de Dolph Ziggler au titre mondial des poids lourds. C’est surtout la foule  » chaude  » qui a semblé agir de manière totalement indépendante de la machine organisée, ignorant complètement un match entre deux babyfaces (Sheamus et Randy Orton) pour chanter en même temps que le thème de l’un des nouveaux talents de la WWE, Fandango, et crier les noms des commentateurs à tour de rôle. (WWE 8 avril 2013) Une revue en ligne post-RAW a intitulé son article  » WWE Raw : New Jersey Seizes Wrestlemania Moment from Vince McMahon’s Death Grip « . (Big Nasty 2013) Il semble que même si la WWE met en scène chaque scène et chaque intrigue, le public continuera à présenter un défi imprévisible et potentiellement dangereux.