Theatrical wrestling: two-way actor-audience communication

2013. január 17. A World Wrestling Entertainment (WWE) zászlóshajója, a hétfő esti látványos RAW: a franchise legjelentősebb sarka, CM Punk szembeszáll a visszatérő hős The Rockkal. A “smart marks” (“smarks”, azaz azok a rajongók, akik élvezetes módon tisztában vannak azzal, hogy a csiszolt történetszálak mögött színfalak mögötti rivalizálás és promóciós stratégiák húzódnak meg) körében népszerű Punk mind arcként (“goodie”), mind sarokként (“baddie”) mindig is a “hangtalanok hangjaként”, a chicagói születésű, aki a legendás “Stone Cold” Steve Austin hagyományait követve elutasítja a hatalmat a nonkonformizmus javára. Míg Stone Cold sörivó vörös nyakú volt, addig Punk az alternatív rockot kedvelő, tetovált straight edge életmód – drogmentes, füstmentes, alkoholmentes – híve, mégis mindketten a nagyobb vállalati rendszerek ellen lázadóként lépnek fel. Punk promójában szidja mind a rajongókat a szórakozás iránti olthatatlan vágyuk miatt, mind pedig – igazsággal fűszerezve – a WWE üzleti gépezetét, ahol “addig nem vesznek észre, amíg nem mozgatsz meg néhány pólót”. (WWE 2013. január 7.) Punk saját jelmondatát utánozva az önjelölt “nép bajnoka”, The Rock így reagál: “itt a WWE univerzumban nem léteznek olyanok, mint a hangtalanok”. (ibid.) The Rock a közönséget a “Cookie Puss” skandálásába hangszereli, ami újdonság a részvételi szlogenek hosszú sorában, miközben Punk azzal vádolja a tömeget, hogy “bábok vagytok”. (ibid.) Az egész jelenetet áthatják a közönségre és annak a profi pankráció arénájában elfoglalt helyére vonatkozó megjegyzések, lehetővé téve ezzel, hogy ismét a performansz-tanulmányok nyelvezetén keresztül olvassuk ezt a népszerű, önjelölt “sportszórakoztató” műfajt. A színházban ugyanis a színész és a közönség közötti kapcsolat a műfajtól és az aréna térbeli elrendezésétől függően változik; a naturalizmus illuzórikus mimézisétől, amely arra kényszeríti a közönséget, hogy néma sötétségben ülve kövessen egy lineáris történetet, az olyan kortárs performanszművészek munkájáig, mint Marina Abramovic, akinek The Artist is Present című előadása arra ösztönzi a látogatókat, hogy üljenek vele szemben egy asztalnál, sebezhetőnek és interakcióra nyitottnak mutatva magát. Bárhol is helyezkedik el egy előadás ezen a spektrumon, a színházban a színész és a közönség közötti kapcsolat mindig központi kérdés.

2A hivatásos birkózás és a színházi előadás összekapcsolásával egy kitaposott ösvényt követek. Roland Barthes a birkózást “a túlzás látványosságának” nevezi, és sok kritikus követi őt. Mihail Bakhtin Rabelais és világa című művében megfogalmazott gondolatai hatására John Fiske kultúrkritikus például a birkózást karneváli látványosságként, a groteszk előadásaként, nem pedig hagyományos értelemben vett sportként értelmezi. (1989, 80-3. o.) Sharon Mazer Professional Wrestling: Sport and spectacle című könyvében szintén erkölcsi színjátékként, balettként, népszínműként, vaudeville-ként, sőt Artaud Kegyetlenség Színházának példájaként értelmezi a profi birkózást. (1998, 16. o.) Hogy Mazer átfogó műfaji listája teljes mértékben igazolható-e, továbbra is vitatható, de a profi birkózást gyakran érő mesterkéltség vádja vitathatóvá válik, mivel a birkózást eleve előadásként olvasva a forma azonnal mentesül ezektől a vádaktól, felszabadítva azt új értelmezések és elemzések számára.

3A birkózásról és az előadásról szóló vitákba illesztve érvelésemet, ebben a cikkben a birkózószínpad és a nézők (színészek és közönség) közötti változó kapcsolatot kívánom azonosítani. Ebben nem feltételezem a homogenitást; a birkózó közönség különböző típusokat tartalmaz, amelyek mind a maguk módján reagálnak a látványosságra. Még a közönség között is figyelemre méltó különbségek vannak városonként, egyes területeken (nevezetesen New Yorkban és az Egyesült Királyságban) különösen “forró” (azaz az előadással hangosan és intelligensen foglalkozó) smark-közönségnek számítanak. Az évek során az ilyen típusú pankráció közönsége meglehetősen jelentősen megváltozott, a karneváli ír munkásosztálybeli száműzöttektől a John Cena (a WWE legismertebb arca) pólót viselő, multimédiához értő 21. századi gyerekekig.

4Míg mindig lesznek kísérletek a közönség érzelmi reakcióinak manipulálására, végső soron a néző/fogyasztó dönti el, hogyan reagál. Ez összecseng Fiske következtetéseivel:

A populáris kultúra mindig a hatalmi viszonyok része; mindig magán viseli az uralom és az alávetettség, a hatalom és az ellenállás különböző formái vagy az ellene való kitérés, a katonai stratégia és a gerillataktika közötti állandó küzdelem nyomait (1989, p. 19).

5Míg a nézők autonómiája a független birkózószcénában adott, ez az “állandó küzdelem” különösen problémássá és izgalmassá válik, amikor a WWE-hez fordulunk, egy olyan promócióhoz, amely egyszerűen pénzügyi súlya miatt különbözik a többi birkózócégtől. Első pillantásra a szereplők és a közönség közötti kapcsolat egyszerűnek tűnhet. Mivel ügyesen manipulálják a tömeget, úgy tűnhet, hogy a pankrátorok (a tulajdonos Vince McMahon és az árnyékos igazgatótanács nevében) az orruknál fogva vezetik a buta nézőket, hogy ők valóban azok a “bábok”, akiknek CM Punk feltételezi őket. Érvelésemet a CM Punk/The Rock legutóbbi promói által felvetett kérdésekre alapozva ez a cikk a hangtalan tömeg eszméjét vizsgálja, és olyan pillanatokat jelöl ki, amikor még a WWE kapitalista óriáscég sem képes elfojtani a hangokat, amelyek – állításom szerint – a radikális demokrácia rövid pillanataihoz vezetnek, és potenciálisan a profi birkózást meglepő módon az egyik legegyenlőségibb kortárs előadói térként mutatják be.

A történet befolyásolása: a közönség mint társalkotó

6A WWE-nek számos eszköz áll rendelkezésére annak érdekében, hogy manipulálja (vagy talán a “formálás” lenne a jobb szó) a nézői élményt. A legnyilvánvalóbb, tekintve, hogy a legtöbb néző a pankrációt túlnyomórészt képernyőn keresztül fogyasztja, a kamera. A profi birkózás lenyűgöző, mint az élő előadás egy olyan pillanata, amely folyamatosan tudatában van a televíziós közönségnek. Ez egészen másfajta nézői (és előadói) élményt nyújt, mintha a londoni Globe Színházban néznénk meg a Hamletet. Az elmúlt években a teljesítménytudományok igyekeztek jobban megérteni az élő előadás és a közvetítő formák közötti kapcsolatot. A hagyományosan reduktív kettősségként elképzelt elevenség és közvetítés valójában sokkal inkább összefügg és kölcsönös, mint azt elsőre gondolnánk. Ez sehol sem világosabb, mint az élő esemény és a televízió kapcsolatában. Philip Auslander 2012-ben megjelent Liveness című könyvében megkérdőjelezi az élő eseményre és a közvetített eseményre vonatkozó hagyományos bölcsességet, megkérdőjelezve “azt a hagyományos feltételezést, hogy az élő megelőzi a közvetítettet”. (2012, 14. o.) A birkózás kiváló példája Auslander állításának, mivel gyakran úgy tűnik, hogy a televíziós közönség jobban előtérbe kerül, mint az élő közönség, olyan közeli promók és különleges “spotok” segítségével, amelyeket csak egy jól elhelyezett kamera tudott felvenni. Valójában “a többkamerás beállítás lehetővé teszi, hogy a televíziós kép újrateremtse a színház érzékelési folyamatosságát”. (Auslander 2012, 19. o.) A televíziós közvetítés valójában még inkább színházi eseménynek tünteti fel a happeninget. A televízió, ahogy Auslander szemlélteti, a “közvetlenség és az intimitás” sajátos előnyeit élvezi, két olyan elemet, amelyek nélkülözhetetlenek ahhoz, hogy a WWE formálja a közönség élményét.

7A képernyőn látható képi világgal együtt a kommentátorcsapat is narrátorként működik. A kommentátorcsapat hagyományosan egy, a hagyományos sportbemondóhoz hasonló play-by-play bemondóból és egy színes kommentátorból áll, aki gyakran heeles megjegyzéseket tesz a babyface pankrátorra. Bár ezek a szerepek az utóbbi években elmosódtak, a kommentátorok továbbra is szerves részét képezik a mediatizált előadás élményének. A hagyományos sportkommentátorokkal ellentétben a pankrációs kommentátorok nem annyira objektív olvasói az eseménynek, mint inkább színészek, sőt, mint Jerry “The King” Lawler és Booker T esetében, újra felveszik a csizmájukat, és ténylegesen ringbe szállnak.

8 Azonban még egy olyan promócióban is, mint a WWE, amely kezdetben úgy tűnik, hogy teljes gazdasági és kommunikációs kontrollal rendelkezik, a színész és a közönség közötti kapcsolat feszültségekkel és összetettséggel rezonál, a közönség részvételi szerepet játszik az előadás alakításában. A “reality” televíziós műfaj térhódítása, különösen az elmúlt két évtizedben, arra késztette a WWE-t, hogy a közönségre helyezze a hangsúlyt, különösen a Taboo Tuesday (2004-től, később Cyber Sunday-re átnevezett) fizetős eseménye, valamint a közelmúltban az X-Faktor stílusú Tough Enough révén. Azonban ez és más kísérletek a valóságshow “te döntesz” gondolkodásmódjának utánzására (különösen a Twitter és a WWE tulajdonában lévő Tout videóformátum legutóbbi használata) a kritikusok langyos reakcióját váltották ki, gyakran tartották őket származékosnak és félszívűnek.

9A passzív közönséget népszerűsítő reality műfaj ezen kísérleteivel ellentétben a WWE történetének pillanatai egyértelműen a néző erejét erősítették. Valójában ezek a pillanatok kis léptékben meglehetősen rendszeresen megtörténnek. Példaként: a színházban a csend (általában, bár nem mindenhol) követelmény; a profi birkózásban a csend a pankrátor legfájdalmasabb élménye, az “unalmas” skandálás után a második. Az éljenzésnél vagy a “pukkanásnál” jobban megmutatja igazi erejét a birkózó közönség, amikor a kiáltásai negatívabbak. Aztán ott vannak a plakátok a nézőtéren, amelyek rendszeres látványosságnak számítanak minden WWE-rendezvényen. Vannak a szokásos “Cenation” transzparensek, de vannak “smark” feliratok is, mint például a “Anonymous RAW GM?” felirat, amelyet 2011-ben a RAW egyik liverpooli felvételén láttunk, és amely egy megoldatlanul eltűnt WWE-sztorira reagált. Ezek a plakátok a demokratikus véleménynyilvánítás rövid pillanatait nyújtják.

10Megmaradtak azonban más, jelentősebb pillanatok is, amelyek megszakítják a jól olajozottan működő WWE-gépezetet, és érdekes módon akaratlanul is átadják a hatalmat a promóterektől a közönségnek. Állítom, hogy ez a pankrációs előadás egyik legjellegzetesebb és legegyedibb aspektusa. Az élő előadás, ahogy Auslander tájékoztat minket, gyakran a színész és a közönség közötti kölcsönös kapcsolatra épül. Azonban “bármennyire is örülnek általában az előadók és a nézők egymás jelenlétének, nem biztos, hogy maga az előadás nyitott arra, hogy a közönség befolyásolja, ha a közönség ezt a felelősséget vállalni kívánja”. (2012, 66. o.) Minden bizonnyal van igazság Auslander állításában. És mégis, a profi birkózásban – egy olyan formában, ne feledjük, amelyet gyakran a tömegek üres illuzórikus ópiumának tekintenek – olyan színházi formát találunk, amely remeg a potenciális színész-néző zavaroktól. A WWE (és valójában az egész profi pankráció) zászlóshajójának számító Wrestlemanián 2002-ben és 2004-ben két mérkőzésre került sor, és mindkettő arra kényszerítette az elsődlegesen érintett előadókat, hogy előadásukat az élő közönség kifejezett preferenciáinak, sőt elvárásainak megfelelően alakítsák át. Az, hogy ez a két példa a legnagyobb színpadon történt, bizonyára nem véletlen – az egyedülállóan magas jegyárak a legtávolabbi helyek kivételével mindenhol és a nosztalgiával teli promóciós felhajtás gyakran szolgálnak arra, hogy általában idősebb, tájékozottabb nézőket vonzzanak, mint amilyeneket minden valószínűség szerint a szokásos eseményeken találnának.

112002-ben a Wrestlemania XVIII-on a Rock a nemrég visszatért veterán, Hulk Hogan ellen lépett fel (WWE 2002). Az eseményt megelőző hosszas előkészületekben Hogan kezdetben megpróbálta feltámasztani azt a megvető, egoista személyiséget, amelyet sikeresen használt a WCW-ben (World Championship Wrestling), Ted Turner és Eric Bishoff alternatív promóciójában, amely néhány éven át úgy tűnt, hogy a nézettségi mutatókban megveri a WWE-t, de végül számos hiba után megbukott (Reynolds és Alvarez 2005). Hogan sokáig hősből gazemberré válását a profi pankráció történetének egyik legmegdöbbentőbb és visszatekintve jól sikerült pillanataként tartják számon. A “sarokba fordulás” önmagában a közönség reakcióira adott válasz volt. Az “Igazi amerikai hős” személyisége meglehetősen unalmassá vált, amit számos olyan eset is megerősített, amikor a közönség kifütyülte őt arcként a 90-es években; az 1992-es Royal Rumble (ahol Sid Justice hátulról lopakodva eliminálta Hogant, ami a közönség éljenzését váltotta ki Justice sarkos taktikája ellenére) és a WCW-hez való átigazolása után az 1995. november 20-i Nitro (ahol a közönség a versenytársát, Stinget éljenezte) két példa erre. Egyértelmű volt, hogy karakterének irányváltásra volt szüksége. A televíziózástól való közel kétéves szünetet követően azonban (és a WWE-től való közel egy évtizedes szünetet követően) a közönség elutasította Hogant, mint sarkút, és még akkor is éljenzéssel reagált, amikor 2002 márciusában, a Wrestlemania XVIII-ra való felkészülés során a bandája, a New World Order gyanútlan arcokat vert szét. Annak ellenére, hogy a WWE írói egyre kétségbeesettebben próbálták hangsúlyozni a gyávaságát (ami általában egy pankrátor gazember meghatározó tulajdonsága), például amikor többször belehajtott egy nyerges vontatóval egy mentőautóba, amelyben állítólag a Rock volt (WWE 2002. április 18.), a közönség továbbra is nagyrészt a rajongását mutatta.

12 És akkor térjünk rá magára a mérkőzésre. The Rock volt az utóbbi idők legnépszerűbb kitörő sztárja, aki a WWE-ből került ki, és a filmsztárként való karrierje sikeresebbnek indult, mint bárki másnak előtte, beleértve ironikus módon “Hollywood Hogant” is, akinek sarkos személyiségéhez hozzátartozott, hogy szokatlan állításokat tett filmes karrierjének sikeréről. Ezt követően a WWE-nek nem állt szándékában jelentősen gyengíteni vagy aláásni annak az embernek a hősi rangját, akitől azt remélték, hogy akciósztárként elért sikerei révén globális promóciós eszközként szolgál majd az őt létrehozó üzletág számára. A WWE hajlamos azt a megközelítést alkalmazni, hogy minden olyan mainstream publicitást, amelyet előadóművészei más tehetségük révén elnyerhetnek, támogatni kell, bár ahol csak lehet, a WWE-szerződések merev keretein belül. Ez a közelmúltban John Cena zenéjének a WWE saját lemezkiadója által történő népszerűsítésében, valamint a WWE saját filmstúdiójának a WWE szupersztárokat nagymértékben felvonultató produkcióiban mutatkozott meg. Ezért az eseményt megelőző hetekben, bár tettek néhány engedményt Hogan karakterét illetően (például azt tanácsolta a sarok istállótársainak, hogy ne avatkozzanak bele a mérkőzés kimenetelébe, hogy a győzelem igazságos legyen), a Rock maradt az egyértelmű arc a sarok Hogan ellen.

13A mérkőzés folyamán azonban a torontói Skydome-ban a szurkolók elsöprő reakciói feleslegessé tették az ilyen személyiségek fenntartására tett kísérleteket. Hogan így reflektált: “Úgy tűnt, nem számított, hogy mit mondtam vagy tettem, vagy hogy milyen rosszul bántam velük. Még mindig nekem szurkoltak, és kifütyülték az ellenfelemet”. (2002, 3. o.) Rendszeres támadó mozdulatai a szokásos éljenzés helyett gúnyos üvöltésekhez vezettek, The Rock elkezdett kapcsolatba lépni a közönséggel, először vizuálisan kifejezve megdöbbenését (amit Hogan tükrözött), majd a rajongók árulása miatti dühét. Végül elkezdte átvenni ellenfele sarkos taktikáját, többszörös késhegyre menő ütéseket osztott ki, és még odáig is elment, hogy (illegálisan) megkorbácsolta Hogant a saját súlyemelő övével. Ez még az antihősök korában is (a Steve Austin által megtestesített szerep, amelyet The Rock egy időben sem vett át határozottan) egy gonosztevő viselkedése volt. Hogan viszont nagyrészt elkezdte újra felvenni a rajongók kedvenc személyiségét, pózokkal bátorította az éljenzésüket, és kihívta a Rockot, hogy “hallgasson a rajongókra”. Hogan ikonikus veterán státusza ellenére elismerte, hogy a “Rocky sucks” skandálás idegesítette: “Megijedtem. Nem lett volna könnyű helyrehozni, de meg kellett tennem – és nem volt sok időm. Nem tudtunk úgy kisétálni a ringből, hogy az emberek ne szurkoljanak a Rocknak”. (2002, 329. o.) Gyakorlatilag a közönség követelte, hogy a mérkőzés egy bizonyos útvonalon haladjon, a pankrátorok pedig ennek megfelelően játszották el a szerepeket. A mérkőzés előre meghatározott kimenetele (a Rock keményen kiharcolt győzelme) gyakorlatilag jelentéktelenné vált; Hogan tomboló ovációt kapott, ismét megerősödött, mint a rajongók kedvence, és a verseny során bekövetkezett változásokat hangsúlyozva Hoganre hárult a feladat, hogy felemelje győztes ellenfele karját, és ezzel újra megalapozta a Rock arcának hitelességét. A mérkőzés végén tehát a WWE (vagy legalábbis maguk az előadók) megpróbálták visszaszerezni az irányítást azzal, hogy közvetlenül reagáltak a közönség követeléseire.

14Ha a Rock-Hogan mérkőzés körüli események azt mutatják, hogy a közönség képes közvetlenül befolyásolni azt, amit előadnak (és szemben a játékosokéval, hogy az elvárásoknak megfelelően módosítsák teljesítményüket), akkor a 2004-es Wrestlemania XX eseményei, és különösen a Brock Lesnar és Bill Goldberg közötti mérkőzés azt szemlélteti, hogy a nézők hogyan utasíthatják és utasítják el a hivatalos történetet, ha az nem felel meg a tetszésüknek.

15A pay-per-view egyik fő eseményeként a Lesnar-Goldberg mérkőzés ismét egy erősen reklámozott összecsapás volt, amely több héten keresztül épült, és az előbbi az utóbbi illegális beavatkozását követően elvesztette bajnoki címét riválisával szemben. Mindkét fellépő, illusztris amatőr sportolói háttérrel és hasonló megjelenéssel rendelkező sportolók, elkerülték a profi birkózás hagyományos sarok- vagy arcként való megjelenését, és helyette a “tweenerek” erkölcsileg kétértelmű szerepét vették fel, mint az “inbetweeners”-ben. Ez azt jelentette, hogy a rajongók türelmetlenül várták az összecsapást (amit a Royal Rumble és a No Way Out korábbi pay-per-view eseményein a közönség éljenzése is megerősített, amikor ugyanabban az évben rövid időre összecsaptak), a Wrestlemania XX-re kilátogatók azonban annak tudatában tették ezt, hogy mindkét férfi számára valószínűleg ez lesz az utolsó profi pankrációs mérkőzésük, talán örökre. Annak ellenére, hogy a WWE programjában hivatalosan továbbra sem ismerték el, köztudott volt, hogy Goldberg szerződése az eseményt követően lejár, míg Lesnar kifejezte, hogy az amerikai futballban szeretne karriert csinálni. Az, hogy a közönség nagy része tisztában volt mindkét helyzettel, nagyrészt a felvirágzó online pankrátor közösségnek volt köszönhető, amelyre rövidesen visszatérünk.

16A Goldberg és Lesnar közötti viszályt, ahogyan azt a WWE programjaiban a Wrestlemania XX-et megelőzően népszerűsítették, a (nagyrészt nagyon fiatal) rajongók egy szűk rétegén kívül senki sem tartotta jogosnak. Érdemes felismerni, hogy az olyan kérdés, mint a “ki fog nyerni”, ugyanannyira érdekli azt a rajongót, aki azt kérdezi, hogy “kit fognak az írók felülírni (kinek adják a győzelmet)”, mint azt a naiv rajongót, aki azt kérdezi, hogy ki nyeri a törvényes sportversenyt. A Madison Square Garden közönségének reakciójára azonban egyik előadó sem számított. Mindkettőjük látható izgatottságára a mérkőzésüket nem fújolás és éljenzés fogadta, hanem lassú kézcsapkodás és “Eladtad magad”, “Ez a mérkőzés szar” és “Viszlát” skandálás. (WWE 2004) Amikor a verseny a végére ért, a közönség követeléseinek eleget téve, a különleges vendégbíró Steve Austinra hárult a feladat, hogy döntő ütéseket (a szabadalmaztatott “stunner”-t) mérjen a győztesre és a vesztesre egyaránt, megerősítve a közönség által megítélt megaláztatásukat, és kielégítő eredményt szolgáltatva a rajongóknak. Szinte lehetetlen elképzelni, hogy ez a narratív fordulat bármilyen más élő előadásban megtörténjen. Mégis van egy másik árnyékos aspektusa is ennek az eseménynek. Bár a WWE soha nem erősítette meg, számos rajongói podcast, weboldal és fórum azt állítja, hogy Vince McMahon fia, Shane ott volt a tömegben, és csatlakozott a skandálásokhoz. Ez azt jelenti, hogy a WWE vezetősége hangszerelte a közönség reakcióját? Vagy Shane egyszerűen csak a közönség tagja volt? Vagy csak a körülötte lévő általános hangulatra reagált?

17Mi köti össze ezt a két különböző pillanatot? Először is vannak ellentmondások a történet között, amelyet a WWE ki akart találni, és a történet között, amelyet a közönség reakciója miatt kénytelenek voltak bemutatni. Mindkettőben összezavarodott a fiktív történetmesélés és a tényszerű valóság közötti kapcsolat: a Rock és Hulk filmes karrierjének középpontba állítása, Lesnar és Goldberg tényleges szerződéses problémái. Azt javaslom, hogy a WWE történetének legemlékezetesebb pillanatai (legalábbis a szmokingosok számára) ezen a képzelet és a valóság közötti zavaros határon haladnak át. És mindkettőben a közönség kikényszerítette a feloldást, bár az, hogy a WWE behemótja reagált-e a helyzetekre, megkoreografálta vagy egyszerűen csak kihasználta azokat, továbbra is vitatott kérdés marad. Bármelyik is legyen, a WWE gyakran büszkélkedik azzal, hogy a RAW az amerikai televízió leghosszabb ideig futó sorozatműsora, mégis minden bizonnyal igaz lenne, ha azt állítanánk, hogy a szappanoperák, amelyekhez hasonlíthatjuk, egészen más színész-néző viszonyban állnak egymással.

18A birkózórajongóról mint becsapott, tudatlan bolondról alkotott kép helyett tehát ez a két példa inkább azt mutatja meg, hogy a közönségnek néha mélyreható befolyása lehet az előadásra, nem csak azért, mert a WWE szükségszerűen a nézettségi igényeknek engedelmeskedik, hanem azért is, mert ez az előadásélmény eredendően kölcsönös. A WWE szinte hegemón hatalma ellenére ez a diszkurzív kölcsönösség időnként kezelhetetlenné válhat. Bár nem akarom túlzásba vinni a dolgot, a profi birkózás (még a WWE is) legalábbis ebben az értelemben demokratikus fórumnak tekinthető. (Sehmby 2002, 11. o.)

Következtetés: Az internetes pankrációs közösség és az új színész-néző interakciók

19A smark és az előadóművész nyilvánvalóan aktív, transzformatív kapcsolatot élvez, akár a WWE pénzes arénáiban, akár a hátsó udvarok kisebb közösségei között. Ez a kapcsolat új lendületet kapott az 1980-as években, a “bennfentes” pankrációs hírlevelek vagy “szennylapok” megjelenésével, amelyek élére olyan rajongók álltak, mint Dave Meltzer a Wrestling Observerrel és Wade Keller Pro Wrestling Torch című lapjával. Ezek a kiadványok figyelmeztető lövést adtak le a birkózás promóciójának régi gárdájára; a rajongók egy generációja, akik a birkózás nézésén nőttek fel, tudták, hogy amit látnak, az nem “igazi”, de az élvezet iránti vágyuk megmaradt, és most sokakban nőtt a vágy, hogy többet tudjanak arról, hogy mit is látnak valójában. A hírlevelek, amelyek kezdetben hálószobákban készültek néhány olvasó számára, de egyes esetekben gyorsan országos terjesztésű kiadványokká nőtték ki magukat, és (gyakran névtelen) belső források segítségével nyújtották ezt a betekintést. A birkózás elemzésének és a tudósításoknak ebből az új dimenziójából egy új szókincs és egy új típusú rajongó alakult ki: a tájékozott smark. Ezek ugyanis kevésbé az eredményekre, mint inkább a folyamatra összpontosítottak, és – közvetlenül kapcsolódva a kölcsönös színházi kapcsolatokról szóló tanulmányomhoz – kritikákat publikáltak, tájékoztatva az olvasót arról, hogy mi történt a mérkőzés során. Tekintettel arra, hogy a birkózás számos országban egyre népszerűbb, érdekes megfigyelni, hogy a különböző médiapiacok milyen eltérő megközelítést alkalmaztak a birkózásról szóló tudósításokban. Egyes újságok, mint például a The Sun az Egyesült Királyságban, a birkózásról szóló tudósításokat a sportrovatukba foglalják, bár a “törvényes” sportoktól elkülönítve. Mások a helyi birkózóeseményekről szóló beszámolókat a “szórakoztató” rovatukban, a színházi és koncertkritikák mellett. Ami a televíziót illeti, az olyan botrányok, mint a WWE-birkózó Chris Benoit gyilkossága és öngyilkossága vonzzák a mainstream tudósításokat, de a sportműsorok ritkán vagy egyáltalán nem tartalmaznak pankrációs beszámolókat, ez alól Japán, ahol a pankrációt mindig is legitim sportversenynek tekintették, figyelemre méltó kivételt képez.

20A dirt-sheets kritériumai az egy, három vagy ötcsillagos mérkőzésre vonatkozóan lenyűgöző tanulmánynak bizonyulnak. Úgy tűnik, hogy a kritikusok a mérkőzésen mutatott atlétikai teljesítményre összpontosítanak. Az elvégzett mozdulatok új jelentőséget kapnak; bármi, ami “hamisnak tűnik”, mint például a tiszta levegő az ütések között, vagy az ellenfél láthatóan segít egy mozdulat felépítésében, rosszallóan szemlélődnek. A látványos mozdulatok azonban nem az egyetlen mérce. A birkózás szinte egyedülállóan különbözik minden más sporttevékenységtől, a birkózómeccsek pszichológiai aspektusait ugyanolyan fontosnak tartják, mint a fizikaiakat; a mérkőzéseknek egy logikus történetet kell elmesélniük, és érdekes módon erős realizmusérzetet kell sugallniuk. Tehát, ha egy versenyző bal karja megsérül (és a következetesség érdekében általában a bal karról van szó), ebből az kell, hogy következzen, hogy az ellenfél továbbra is erre a sebezhetőségre fog összpontosítani, és nem kezd hirtelen egy teljesen más területet célba venni, vagy teljesen figyelmen kívül hagyja azt. Ugyanígy egy kisebb, könnyebb ellenfélnek ki kell használnia a gyorsaságát és mozgékonyságát, hogy minimalizálja a benne rejlő fizikai hátrányt, és egy egyébként túlerőben lévő birkózónak, akiről a közönség azt várná, hogy kényelmesen veszít, (esetleg becstelen eszközökkel vagy szerencsével) olyan lábra kell kapaszkodnia, amely meggyőzi a közönséget, hogy valóban van esélye a győzelemre.

21Azt sugallni persze, hogy minden rajongó ugyanolyan kritikus mértékben foglalkozik a pankrációval, tévedés lenne, még akkor is, ha az internet térhódítása lehetővé tette, hogy az 1980-as évek hálószobai hírlapszerkesztői a XXI. század profi webes vállalkozóivá váljanak, egyre növekvő globális olvasóközönséggel és (fizető) előfizetőkkel. Minden egyes rajongó, aki az egyik képernyőn nézi a RAW egy epizódját, miközben egy másikon Wade Keller valós idejű, élőben frissített elemzését olvassa, sokkal többen kapcsolnak be pusztán azért, hogy lássák, vajon a kedvenc pankrátoruk nyer-e, vagy hogy az előző epizódban megbántott főszereplő bosszút áll-e rajta. Mindazonáltal az “internetes birkózóközösség” (IWC) önálló kategóriaként jelent meg, amelyet a birkózóipar (nem meglepő módon, mivel nagyrészt 18-30 éves felnőtt férfiakból áll, akiket a szórakoztatóiparban az egyik legjövedelmezőbbnek tartanak) kiemelt fontosságúnak tekint. A papíralapú smark-közösség mára a közösségi médiában megjelenő anyagok, podcastok és online üzenőfalak gyűjteményévé alakult át.

22A profi birkózás és konkrétan a WWE színházi látványosságként való olvasása ezért új értelmezéseket tesz lehetővé, különösen a birkózó előadói testével, a forgatókönyvírás művészetével vagy – mint ebben a cikkben – a színész és a közönség közötti kapcsolattal kapcsolatban. A legitim sportként vagy elfogadható színházként elutasított profi birkózás jelentős rést foglal el, egy marginális teret, amely szembekerül a műfaji határokkal és a képeknek a “munkástól” (azaz a birkózótól) a közönséghez és vissza történő közvetítésével. A WWE promóciót meghatározó diktatórikus rendszerek ellenére, amelyek a hegemón kapitalista konstrukciókban gyökereznek, mint minden diktatúra esetében, a koreografált pirotechnika és Cena “hustle, loyalty, respect” szlogenjei alatt mindig ott lappanganak a lázadás, a lázadás vagy a lázadás pillanatai.

23A 2013-as Wrestlemania XXIX-et követő éjszakán a RAW a New Jersey-i IZOD Centre-ből érkezett. Általános egyetértés volt, hogy ez a RAW felülmúlta az előző esti zászlóshow-t. Sikerét nem csak az Undertaker megjelenésének, vagy Wade Barrett Interkontinentális címének visszaszerzésének, sőt, Dolph Ziggler régóta esedékes győzelmének, a Nehézsúlyú világbajnoki cím megnyerésének köszönhette. Leginkább a “forró” közönségnek volt köszönhető, amely úgy tűnt, hogy teljesen függetlenül viselkedik a szervezett gépezettől, és teljesen figyelmen kívül hagyta a két babyfaces (Sheamus és Randy Orton) közötti mérkőzést, és inkább a WWE egyik legújabb tehetségének, Fandangónak a főcímdalát énekelte, és felváltva kiabálta a kommentátorok nevét. (WWE 2013. április 8.) A WWE Raw utáni online kritika a “WWE Raw: New Jersey megragadja a Wrestlemania pillanatát Vince McMahon halálos szorításából” címmel. (Big Nasty 2013) Úgy tűnik, hogy még akkor is, ha a WWE minden egyes jelenetet és történetet színpadra állít, a közönség továbbra is kiszámíthatatlan és potenciálisan veszélyes kihívást jelent.