Il wrestling teatrale: la comunicazione bidirezionale tra attore e pubblico

17 gennaio 2013, lo spettacolo di punta della World Wrestling Entertainment (WWE) del lunedì sera RAW: l’heel più in vista del franchise CM Punk affronta l’eroe di ritorno The Rock. Popolare tra gli ‘smart marks’ (‘smarks’, cioè quei fan che sono piacevolmente consapevoli che dietro le raffinate storylines si celano rivalità nel backstage e strategie promozionali), Punk, sia come face (‘goodie’) che come heel (‘baddie’), si è sempre posto come ‘voce dei senza voce’, un nativo di Chicago che, nella tradizione della leggenda ‘Stone Cold’ Steve Austin, rifiuta i poteri dell’autorità in favore dell’anticonformismo. Mentre Stone Cold era un collo rosso tracannatore di birra, Punk è un amante del rock alternativo, tatuato sostenitore di uno stile di vita straight edge – senza droghe, senza fumo, senza alcol – eppure entrambi si pongono come ribelli che sfidano i grandi sistemi aziendali. Il promo di Punk rimprovera sia i fan per il loro inestinguibile desiderio di intrattenimento sia, condito di verità, la macchina commerciale della WWE dove “non vieni notato finché non hai spostato un paio di magliette”. (WWE 7 gennaio 2013) Aprendo il tormentone di Punk, l’autoproclamato ‘People’s Champion’ The Rock risponde “qui nell’universo WWE non esistono persone senza voce.” (ibid) The Rock orchestra il pubblico in un canto di “Cookie Puss”, una nuova aggiunta alla sua lunga serie di slogan partecipativi, mentre Punk accusa la folla di essere “i burattini che siete”. (L’intera scena è infusa di commenti sul pubblico e sulla sua posizione nell’arena del wrestling professionale, permettendoci così ancora una volta di leggere questo popolare genere autoproclamato di “intrattenimento sportivo” attraverso il linguaggio degli studi sulla performance. Perché nel teatro la relazione tra attore e pubblico cambia, a seconda del genere e della disposizione spaziale dell’arena; varia tra la mimesi illusoria del naturalismo che costringe il pubblico a sedersi in un’oscurità silenziosa seguendo una storia lineare, al lavoro di artisti contemporanei come Marina Abramovic il cui The Artist is Present incoraggia i visitatori a sedersi di fronte a lei a un tavolo, presentandosi come vulnerabile e aperta all’interazione. Ovunque una performance si collochi in questo spettro, la relazione tra l’attore e il pubblico nel teatro è sempre una preoccupazione centrale.

2Nel collegare il wrestling professionale con la performance teatrale sto seguendo una strada ben battuta. Roland Barthes afferma che il wrestling è uno “spettacolo dell’eccesso” e molti critici seguono il suo esempio. Influenzato dalle idee di Mikhail Bakhtin nel suo Rabelais and his World, il critico culturale John Fiske, per esempio, legge il wrestling come uno spettacolo carnevalesco, una performance del grottesco piuttosto che uno sport in qualsiasi senso tradizionale. (1989, pp. 80-3) Nel suo libro, Professional Wrestling: sport e spettacolo, Sharon Mazer, anche, comprende il wrestling professionale come una commedia morale, balletto, dramma popolare, vaudeville e persino come un esempio del Teatro della Crudeltà di Artaud. (1998, p. 16) Se l’elenco completo dei generi di Mazer sia pienamente giustificabile rimane aperto al dibattito, ma l’accusa di artificiosità spesso mossa al wrestling professionistico è resa irrilevante in quanto la sua lettura come performance fin dall’inizio allontana immediatamente la forma da queste accuse, liberandola per nuove interpretazioni e analisi.

3 Collocando la mia argomentazione in questi dibattiti su wrestling e performance, in questo articolo mi propongo di identificare il cambiamento della relazione tra il palcoscenico del wrestling e gli spettatori (attori e pubblico). In questo non presumo l’omogeneità; il pubblico del wrestling contiene una gamma di tipi diversi, tutti che rispondono allo spettacolo a modo loro. Ci sono anche notevoli differenze tra il pubblico da città a città, con alcune aree (in particolare New York e il Regno Unito) considerate come folle di smark particolarmente “calde” (cioè vocalmente e intelligentemente impegnate con lo spettacolo). Nel corso degli anni, il pubblico per questo tipo di wrestling è cambiato considerevolmente, dagli esiliati irlandesi della classe operaia del carnevale ai John Cena (il volto più importante della WWE) che indossano magliette e conoscono i media del 21° secolo.

4Sebbene si cercherà sempre di manipolare la risposta emotiva del pubblico, è lo spettatore/consumatore che decide in ultima analisi come rispondere. Questo si accorda con le conclusioni di Fiske:

La cultura popolare è sempre parte dei rapporti di potere; porta sempre le tracce della costante lotta tra dominazione e subordinazione, tra il potere e le varie forme di resistenza ad esso o di evasione, tra strategia militare e tattiche di guerriglia (1989, p. 19). 19).

5Mentre l’autonomia dello spettatore è un dato di fatto sulla scena del wrestling indipendente, questa “lotta costante” diventa particolarmente problematica e affascinante quando ci rivolgiamo alla WWE, una promozione che si distingue dalle altre compagnie di wrestling semplicemente per il suo peso finanziario. A prima vista, il rapporto tra gli attori e il pubblico può sembrare semplice. Abili a manipolare la folla, potrebbe sembrare che i lottatori (per conto del proprietario Vince McMahon e dell’oscuro consiglio di amministrazione) conducano gli spettatori muti per il naso, che siano davvero le “marionette” che CM Punk presume siano. Basando la mia argomentazione sulle questioni sollevate dai recenti promo di CM Punk/The Rock, questo articolo esplorerà l’idea della folla senza voce, individuando i momenti in cui anche la juggernaut capitalista della WWE non è in grado di spegnere le voci che portano a quelli che io sosterrò essere brevi momenti di democrazia radicale, presentando potenzialmente il wrestling professionale come uno dei più egualitari spazi di performance contemporanei.

Influenzare la storia: il pubblico come co-creatore

6La WWE ha molti strumenti a sua disposizione per manipolare (o forse “modellare” potrebbe essere una parola migliore) l’esperienza visiva del suo pubblico. Il più ovvio, dato che la maggior parte degli spettatori consuma il wrestling prevalentemente attraverso gli schermi, è la telecamera. Il wrestling professionale è affascinante come un momento di performance dal vivo costantemente consapevole del pubblico televisivo. Questo rende l’esperienza visiva (e performativa) molto diversa dall’andare al Globe Theatre di Londra a vedere Amleto. Negli ultimi anni, gli studi sulla performance hanno cercato di capire meglio la relazione tra lo spettacolo dal vivo e le forme di mediazione. Tradizionalmente immaginati come un binario riduttivo, liveness e mediazione sono in realtà molto più connessi e reciproci di quanto si possa immaginare. Da nessuna parte questo è più chiaro che nella relazione tra l’evento dal vivo e la televisione. Nel suo libro del 2012 Liveness, Philip Auslander mette in discussione la saggezza convenzionale riguardo all’evento dal vivo e all’evento mediato, sfidando “il tradizionale presupposto che il live precede il mediatizzato.” (2012, p. 14) Il wrestling è un primo esempio della tesi di Auslander perché, spesso, sembra che il pubblico televisivo sia più prominente del pubblico dal vivo, utilizzando promo ravvicinati e particolari “spot” che potrebbero essere ripresi solo da una telecamera ben posizionata. Infatti “il set-up con più telecamere permette all’immagine televisiva di ricreare la continuità percettiva del teatro.” (Auslander 2012, p. 19) La mediazione televisiva fa apparire l’evento ancora più simile a un evento teatrale. La televisione, come illustra Auslander, gode dei benefici specifici di “immediatezza e intimità”, due elementi essenziali per plasmare l’esperienza del pubblico da parte della WWE.

7Associato alle immagini sullo schermo è il team di commento, che agisce come narratore. Tradizionalmente il team di commento consiste in un telecronista simile a un tradizionale annunciatore sportivo e un commentatore di colore, che spesso fa commenti da heel sul wrestler babyface. Mentre questi ruoli si sono confusi negli ultimi anni, i commentatori rimangono una parte integrante dell’esperienza di spettacolo mediatizzato. A differenza dei commentatori sportivi tradizionali, i commentatori del wrestling non sono tanto lettori oggettivi dell’evento quanto piuttosto attori, anche, come nel caso di Jerry ‘The King’ Lawler e Booker T, riprendendo i loro stivali e salendo effettivamente sul ring.

8Tuttavia, anche in una promozione come la WWE che inizialmente sembra avere il completo controllo economico e comunicativo, il rapporto tra attore e pubblico risuona di tensioni e complessità, il pubblico gioca un ruolo partecipativo nel dare forma alla performance. Il fiorente genere televisivo “reality”, in particolare negli ultimi due decenni, ha portato la WWE a enfatizzare il pubblico, in particolare attraverso il suo evento pay-per-view Taboo Tuesday (dal 2004 e poi rinominato Cyber Sunday) e, più recentemente, il Tough Enough in stile X-Factor. Tuttavia, questo e altri tentativi di emulare la mentalità “tu chiami i colpi” della televisione reale (in particolare l’uso più recente di Twitter e il formato video di proprietà della WWE Tout) hanno incontrato una reazione critica tiepida, spesso ritenuta derivativa e poco incisiva.

9A differenza di questi esperimenti nel genere reality, che promuovono un pubblico passivo, alcuni momenti della storia della WWE hanno chiaramente rafforzato il potere dello spettatore. In effetti questi momenti si verificano su piccola scala in modo abbastanza regolare. Per esempio, nel teatro il silenzio è (generalmente anche se non universalmente) un requisito; nel wrestling professionale, il silenzio è l’esperienza più dolorosa per il lottatore, secondo solo ai canti di ‘boring’. Più che il tifo o il “popping”, la folla del wrestling mostra il suo vero potere quando i suoi proclami sono più negativi. Poi ci sono i cartelli nel pubblico, una vista regolare in tutti gli eventi WWE. Ci sono i consueti striscioni ‘Cenation’, ma ci sono anche cartelli ‘smark’ come il cartello ‘Anonymous RAW GM?’ visto a una registrazione di RAW a Liverpool nel 2011 in risposta a una storyline WWE che era scomparsa senza risoluzione. Questi cartelli forniscono brevi momenti di espressione democratica.

10 Tuttavia, rimangono altri momenti più significativi, che interrompono la macchina ben oliata della WWE, trasferendo inavvertitamente il potere dai promotori al pubblico in modi interessanti. Questo è, io sostengo, uno degli aspetti più distintivi e unici della performance del wrestling. Lo spettacolo dal vivo, come ci informa Auslander, è spesso basato sulla relazione reciproca tra l’attore e il pubblico. Tuttavia, “per quanto i performer e gli spettatori siano generalmente felici di essere l’uno alla presenza dell’altro, non è necessariamente il caso che la performance stessa sia aperta ad essere influenzata dal pubblico se il pubblico desidera assumersi questa responsabilità.” (2012, p. 66) Certamente c’è del vero nell’affermazione di Auslander. Eppure nel wrestling professionistico, una forma, va ricordato, spesso considerata come vuoto oppio illusorio per le masse, troviamo una forma teatrale che freme di potenziale disturbo attore-pubblico. Due incontri a titolo dimostrativo si sono verificati all’evento di punta della WWE (e in effetti, di tutto il wrestling professionistico), Wrestlemania nel 2002 e nel 2004, e ognuno di essi ha costretto gli interpreti principali coinvolti ad adattare la loro performance per soddisfare le preferenze espresse, e in effetti le aspettative, del pubblico dal vivo. Il fatto che questi due esempi abbiano avuto luogo sul più grande palcoscenico non è certo una coincidenza – i prezzi dei biglietti eccezionalmente alti per tutti i posti, tranne quelli più remoti, e una preparazione promozionale carica di nostalgia spesso servono ad attrarre uno spettatore generalmente più anziano e più informato di quello che si troverebbe con ogni probabilità agli eventi regolari.

112002 Wrestlemania XVIII ha visto The Rock affrontare il veterano recentemente tornato, Hulk Hogan (WWE 2002). Una lunga preparazione all’evento vide inizialmente Hogan tentare di resuscitare il personaggio sprezzante ed egoista che aveva usato con successo in un periodo nella WCW (World Championship Wrestling), la promozione alternativa di Ted Turner ed Eric Bishoff che, per un certo numero di anni, sembrò battere la WWE negli ascolti ma alla fine fallì dopo una serie di errori (Reynolds e Alvarez 2005). La svolta di Hogan da eroe di lunga data a cattivo è considerata uno dei momenti più scioccanti e, in retrospettiva, ben riuscito, nella storia del wrestling professionistico. Il suo ‘heel turn’ fu di per sé una risposta alla reazione del pubblico. Il suo personaggio “Real American Hero” era diventato piuttosto stantio, come confermano i numerosi casi in cui il pubblico lo ha fischiato come face per tutti gli anni ’90; la Royal Rumble del 1992 (dove Sid Justice eliminò Hogan prendendolo alle spalle, provocando gli applausi del pubblico nonostante le tattiche da heel di Justice) e, dopo il suo passaggio alla WCW, Nitro del 20 novembre 1995 (dove il pubblico applaudì il suo concorrente Sting) sono due casi esemplari. Era chiaro che aveva bisogno di un cambio di direzione del personaggio. Dopo una pausa di quasi due anni dalla televisione, tuttavia (e una pausa quasi decennale dalla WWE), il pubblico rifiutò Hogan come heel, rispondendo con il tifo anche quando, durante il marzo 2002 in vista di Wrestlemania XVIII, la sua banda, il New World Order, picchiò facce ignare. Nonostante i tentativi sempre più disperati da parte degli sceneggiatori della WWE di enfatizzare la sua codardia (normalmente una caratteristica distintiva di un cattivo del wrestling), come ad esempio farlo guidare ripetutamente un semi-camion contro un’ambulanza presumibilmente contenente The Rock (WWE 18 aprile 2002) la folla ha continuato, in gran parte, a dimostrare la sua adorazione.

12E così al match stesso. The Rock era la più popolare stella di successo emersa dalla WWE negli ultimi tempi, e una carriera come star del cinema stava per decollare in un modo di maggior successo di qualsiasi altro prima di lui, compreso, ironicamente, ‘Hollywood Hogan’, il cui personaggio heelish consisteva nel fare affermazioni stravaganti sul successo della sua carriera cinematografica. Successivamente la WWE non ha voluto indebolire o minare significativamente la posizione eroica dell’uomo che speravano potesse, attraverso il successo come star d’azione, agire come strumento di promozione globale per il business che lo aveva creato. La WWE ha avuto la tendenza ad adottare l’approccio che ogni pubblicità mainstream che i suoi artisti possono attrarre attraverso i loro altri talenti deve essere incoraggiata, anche se, ove possibile, deve essere fatta entro i rigidi confini dei contratti WWE. Questo è stato visto più recentemente nella promozione della musica di John Cena da parte dell’etichetta discografica della WWE, e la produzione dello studio cinematografico della WWE, con la partecipazione di superstar della WWE. Perciò nelle settimane precedenti l’evento, mentre alcune concessioni furono fatte riguardo al personaggio di Hogan (come il fatto che lui consigliasse ai suoi compagni di stablemates heel di non essere coinvolti nell’esito dell’incontro in modo che la vittoria potesse essere ottenuta equamente), The Rock rimase il chiaro face posizionato contro l’heel Hogan.

13Nel corso del match, tuttavia, la reazione travolgente dei fan nello Skydome di Toronto rese superflui i tentativi di mantenere questi personaggi. Hogan rifletteva “non sembrava importare quello che dicevo o facevo, o quanto male li trattavo. Facevano comunque il tifo per me e fischiavano il mio avversario”. (2002, p. 3) Le sue regolari mosse offensive portarono ad ululati di derisione piuttosto che al normale tifo, The Rock iniziò ad impegnarsi con il pubblico, prima esprimendo visivamente il suo shock (che Hogan rispecchiava), poi la sua rabbia per il tradimento dei fan. Alla fine cominciò ad adottare le tattiche da heel del suo avversario, sferrando molteplici colpi di coltello e arrivando persino a frustare (illegalmente) Hogan con la sua stessa cintura da pesista. Anche nell’era dell’antieroe (un ruolo, incarnato da Steve Austin, che The Rock non aveva mai adottato con decisione) questo era il comportamento di un cattivo. Hogan, a sua volta, iniziò in gran parte a riadottare il personaggio preferito dai fan, incoraggiando il loro tifo con le pose e sfidando The Rock ad “ascoltare i fan”. Nonostante lo status di veterano iconico di Hogan ha ammesso che i cori “Rocky fa schifo” lo innervosivano: “Mi sono spaventato. Non sarebbe stato facile da sistemare, ma dovevo farlo – e non avevo molto tempo. Non potevamo uscire dal ring senza che la gente tifasse per The Rock”. (2002, p. 329) In effetti, il pubblico chiedeva che il match prendesse una strada particolare, e i lottatori eseguivano i ruoli in risposta. L’esito predeterminato dell’incontro (una sofferta vittoria di Rock) divenne praticamente irrilevante; Hogan ricevette un’ovazione entusiastica, confermandosi ancora una volta come il beniamino dei fan e, a sottolineare i cambiamenti avvenuti durante la gara, toccò ad Hogan alzare il braccio del suo avversario vittorioso, ristabilendo così le credenziali del volto di The Rock. Alla fine di questo match, quindi, la WWE (o almeno gli stessi artisti) tentarono di riprendere il controllo rispondendo direttamente alle richieste del pubblico.

14Se gli eventi che circondano il match Rock-Hogan dimostrano la capacità del pubblico di influenzare direttamente ciò che viene eseguito (e di fronte a quella dei giocatori di modificare la loro performance per soddisfare quelle aspettative), allora quelli di Wrestlemania XX del 2004, e in particolare il match tra Brock Lesnar e Bill Goldberg, illustrano come gli spettatori possono e vogliono rifiutare completamente la storia ufficiale se questa non incontra la loro approvazione.

15 Come uno degli eventi principali del pay-per-view, il match Lesnar-Goldberg è stato ancora una volta uno scontro fortemente promosso che si è costruito per un certo numero di settimane, il primo ha perso il suo campionato contro un rivale a seguito di interferenze illegali da parte del secondo. Entrambi gli interpreti, atleti con illustri trascorsi sportivi amatoriali e apparenze simili, evitarono le convenzionali identità heel o face del wrestling professionistico, assumendo invece i ruoli moralmente ambigui di ‘tweeners’ come in ‘inbetweeners’. Mentre questo significava che i fan attendevano con ansia l’incontro (confermato dal tifo della folla ai precedenti eventi in pay-per-view Royal Rumble e No Way Out all’inizio dello stesso anno, quando i due avevano brevemente chiuso le corna), coloro che partecipavano a Wrestlemania XX lo facevano sapendo che per entrambi gli uomini questo sarebbe stato probabilmente il loro ultimo incontro di wrestling professionale, forse per sempre. Nonostante rimanesse ufficialmente non riconosciuto nella programmazione WWE, era risaputo che il contratto di Goldberg sarebbe terminato dopo l’evento, mentre Lesnar aveva espresso il suo desiderio di perseguire una carriera nel football americano. Che gran parte del pubblico fosse a conoscenza di entrambe queste situazioni era in gran parte dovuto alla fiorente comunità di wrestling online, su cui torneremo tra poco.

16Il rancore tra Goldberg e Lesnar, come promosso nella programmazione WWE che portava a Wrestlemania XX, non era considerato legittimo da nessuno se non da una piccola sezione di fan (in gran parte molto giovani). Una domanda come “chi vincerà”, vale la pena riconoscerlo, ha lo stesso interesse per il fan che chiede “a chi gli autori metteranno sopra (daranno la vittoria)” che per il fan ingenuo che chiede chi vincerà la legittima competizione sportiva. Nessuno dei due interpreti, tuttavia, si aspettava la risposta della folla del Madison Square Garden. Per la visibile agitazione di entrambi, il loro incontro fu accolto non da fischi e applausi, ma da lenti battimani e canti di “You sold out”, “This match sucks” e “Goodbye”. (WWE 2004) Quando la gara arrivò alla sua conclusione, per soddisfare le richieste del pubblico, toccò all’arbitro Steve Austin, ospite speciale, somministrare i colpi decisivi (il suo “stunner” brevettato) sia al vincitore che al perdente, affermando la loro umiliazione concessa dal pubblico e consegnando ai fan un risultato soddisfacente. È quasi impossibile comprendere questa deviazione narrativa che ha luogo, certamente, in qualsiasi altro mezzo di spettacolo dal vivo. Eppure c’è un altro aspetto oscuro in questo evento. Anche se non è mai stato confermato dalla WWE, molti podcast, siti web e forum di fan sostengono che il figlio di Vince McMahon, Shane, era tra la folla e si univa ai cori. Questo significa che la direzione della WWE ha orchestrato la reazione del pubblico? O Shane era semplicemente un membro del pubblico? O stava solo reagendo all’atmosfera generale intorno a lui?

17 Cosa unisce questi due diversi momenti? In primo luogo ci sono incongruenze tra la storia che la WWE voleva ideare e la storia che è stata costretta a presentare a causa della risposta del pubblico. In entrambi, la relazione tra la narrazione fittizia e l’attualità fattuale si è confusa: l’attenzione alle carriere cinematografiche di The Rock e Hulk, i reali problemi contrattuali di Lesnar e Goldberg. Suggerisco che i momenti più memorabili della storia della WWE (almeno per gli appassionati) attraversino questa linea problematica tra immaginazione e realtà. E in entrambi il pubblico ha forzato la risoluzione, anche se se il colosso WWE ha reagito, coreografato o semplicemente sfruttato le situazioni rimane una questione controversa. Comunque sia, la WWE si vanta spesso del fatto che RAW è il programma seriale più longevo della televisione americana, eppure sarebbe certamente corretto suggerire che le soap opera a cui potremmo paragonarla hanno un rapporto attore-pubblico completamente diverso.

18 Quindi, piuttosto che l’immagine del fan del wrestling come un pazzo ignorante e ingannato, questi due esempi rivelano l’influenza a volte profonda che il pubblico può avere sulla performance, non solo perché la WWE, per necessità, asseconda le richieste del pubblico per gli ascolti, ma anche perché questa esperienza di performance è intrinsecamente reciproca. Nonostante il potere quasi egemonico della WWE, questa reciprocità discorsiva può, a volte, essere ingestibile. Senza voler esagerare, il wrestling professionistico (anche la WWE) può, almeno in questo senso, essere visto come un forum democratico. (Sehmby 2002, p. 11)

Conclusione: la comunità di wrestling su Internet e le nuove interazioni attore-pubblico

19 Chiaramente lo smark e il performer godono di una relazione attiva e trasformativa, sia nelle arene ricche di soldi della WWE che tra le piccole comunità del cortile. Questo rapporto ha ricevuto un nuovo impulso negli anni ’80, con l’ascesa delle newsletter di wrestling “insider”, o “dirt sheet”, guidate da fan come Dave Meltzer con il suo Wrestling Observer e il Pro Wrestling Torch di Wade Keller. Queste pubblicazioni spararono un colpo di avvertimento alla vecchia guardia della promozione del wrestling; una generazione di fan che era cresciuta guardando il wrestling sapeva che ciò che stava vedendo non era “reale”, ma l’appetito di goderselo rimaneva e ora, per molti, cresceva il desiderio di sapere di più su ciò che stavano realmente vedendo. Le newsletter, inizialmente prodotte nelle camere da letto per una manciata di lettori, ma in alcuni casi rapidamente cresciute in pubblicazioni distribuite a livello nazionale, fornivano quell’informazione, usando fonti interne (spesso anonime). Da questa nuova dimensione nell’analisi e nel reportage del wrestling nacque un nuovo vocabolario e un nuovo tipo di fan: lo smark informato. Perché si concentravano meno sui risultati che sul processo e, collegandosi direttamente al mio studio delle reciproche relazioni teatrali, pubblicavano recensioni, informando il lettore di ciò che accadeva nel corso di un match. Alla luce della sua crescente popolarità in molti paesi, è interessante osservare come i diversi mercati dei media abbiano adottato approcci diversi al reportage del wrestling. Alcuni giornali, come The Sun nel Regno Unito, includono la copertura del wrestling nella loro sezione sportiva, anche se tenuta separata dagli sport “legittimi”. Altri includono recensioni di eventi locali di wrestling nelle loro sezioni di ‘intrattenimento’, insieme a recensioni di teatri e concerti. In termini di televisione, scandali come l’omicidio-suicidio che ha coinvolto il wrestler della WWE Chris Benoit attraggono la copertura mainstream, ma la programmazione sportiva raramente, se non mai, includerà servizi sul wrestling, con il Giappone, dove il wrestling è sempre stato visto come una legittima competizione atletica, che è una notevole eccezione.

20 I criteri dei dirt-sheets per un match a una, tre o cinque stelle si dimostra uno studio affascinante. I critici sembrano concentrarsi sulla prodezza atletica mostrata nel match. Le mosse eseguite assumono una nuova importanza; tutto ciò che “sembra finto”, come l’aria libera tra i pugni o un avversario che assiste visibilmente alla preparazione di una mossa, viene disapprovato. Ma le mosse spettacolari non sono l’unico punto di riferimento. Segnando il wrestling come quasi unico da qualsiasi altra attività atletica, gli aspetti psicologici di un incontro di wrestling sono considerati altrettanto importanti quanto quelli fisici; gli incontri dovrebbero raccontare una storia logica e, cosa interessante, avere un forte senso di realismo. Così, se un concorrente subisce un infortunio al braccio sinistro (e per coerenza è generalmente il braccio sinistro), dovrebbe seguire che l’avversario continuerà a concentrarsi su questa vulnerabilità e non inizierà improvvisamente a prendere di mira una zona completamente diversa o a ignorarla del tutto. Allo stesso modo, un avversario più piccolo e leggero dovrebbe usare la sua velocità e agilità per minimizzare lo svantaggio fisico intrinseco, e un lottatore altrimenti in svantaggio, che il pubblico si aspetterebbe di perdere comodamente, dovrebbe guadagnare (forse attraverso mezzi disonesti o un colpo di fortuna) un punto d’appoggio che convinca il pubblico che lui/lei ha effettivamente una possibilità di vincere.

21 Naturalmente, suggerire che tutti i fan si impegnino con il wrestling nella stessa misura critica sarebbe sbagliato, anche se l’ascesa di Internet ha permesso ai redattori di newsletter da camera da letto degli anni ’80 di essere gli imprenditori professionali del web del ventunesimo secolo, con lettori e abbonati (paganti) sempre più globali. Per ogni fan che guarda un episodio di RAW su uno schermo mentre legge l’analisi aggiornata in tempo reale da Wade Keller su un altro, molti altri si sintonizzano semplicemente per vedere se il loro lottatore preferito sta per vincere o se un protagonista che ha subito un torto nell’episodio precedente sta per ottenere la sua vendetta. Tuttavia, la “Internet Wrestling Community” (IWC) è emersa come una classificazione individuale a sé stante, che l’industria del wrestling ha identificato (non sorprende, dato il suo demografico maschile adulto di 18-30 anni, considerato nell’industria dell’intrattenimento come uno dei più redditizi) come una priorità. La comunità smark, nata in forma cartacea, si è trasformata in un insieme di uscite sui social media, podcast e bacheche online.

22 Leggere il wrestling professionistico e in particolare la WWE come spettacolo teatrale, quindi, permette nuove interpretazioni, in particolare in relazione al corpo performativo del wrestler, all’arte della sceneggiatura o, come in questo articolo, al rapporto tra attore e pubblico. Rifiutato come sport legittimo o come teatro accettabile, il wrestling professionistico occupa un vuoto significativo, uno spazio marginale che si confronta con le delimitazioni di genere e la trasmissione delle immagini dal “lavoratore” (cioè il lottatore) al pubblico e viceversa. A dispetto, quindi, dei sistemi dittatoriali che definiscono la promozione WWE, radicata com’è nelle costruzioni capitalistiche egemoniche, come tutte le dittature, momenti di ribellione, rivolta o insurrezione ribollono sempre sotto la pirotecnica coreografia e le tagline di Cena ‘hustle, loyalty, respect’.

23La notte dopo Wrestlemania XXIX del 2013, RAW è arrivato dall’IZOD Centre nel New Jersey. Il consenso generale era che questo RAW superava lo show di punta della sera precedente. Il suo successo non è stato dovuto solo all’apparizione di The Undertaker o alla riconquista del titolo intercontinentale da parte di Wade Barrett o anche alla tanto attesa vittoria di Dolph Ziggler per vincere il titolo mondiale dei pesi massimi. Per lo più è stato merito della folla ‘calda’ che sembrava agire in modo del tutto indipendente dalla macchina organizzata, ignorando completamente un match tra due babyface (Sheamus e Randy Orton) a favore di cantare con la sigla di uno dei nuovi talenti della WWE, Fandango, e gridare i nomi dei commentatori a turno. (WWE 8 aprile 2013) Una recensione online post-RAW ha intitolato il suo articolo “WWE Raw: New Jersey Seizes Wrestlemania Moment from Vince McMahon’s Death Grip. (Big Nasty 2013) Sembra che anche se la WWE gestisce ogni scena e storyline, il pubblico continuerà a presentare una sfida imprevedibile e potenzialmente pericolosa.