演劇的プロレス：俳優と観客の双方向コミュニケーション
2013年1月17日、WWE(World Wrestling Entertainment) の看板番組RAWの月曜夜のスペクタクル：フランチャイズで最も著名なヒールCMパンクと復帰した英雄ザ・ロックが対峙しています。 スマートマーク」（「スマーク」、洗練されたストーリーの裏側には、舞台裏での対立やプロモーション戦略があることを楽しく知るファンのこと）に人気のパンクは、フェイス（「グッディ」）としてもヒール（「バディ」）としても、常に「声なきものの声」、伝説の「ストーンコールド」スティーブ・オースティンの伝統を受け継ぎ、権力者を拒否し、不適合を優先するシカゴ出身の人物として設定されてきた。 ストーンコールドがビールを飲みまくる赤首であったのに対し、パンクはオルタナティブ・ロックを愛し、タトゥーを入れて、ドラッグフリー、タバコフリー、アルコールフリーのストレートエッジなライフスタイルを提唱しているが、どちらも大きな企業システムに挑戦する反抗者として自らを位置づけている。 パンクのプロモは、エンターテインメントへの飽くなき欲求を抱くファンと、”Tシャツを何枚か動かさないと注目されない “というWWEビジネスマシンの両方を、真実味たっぷりに非難している。 (WWE 2013年1月7日）パンクのキャッチフレーズを真似て、自称 “ピープルズ・チャンピオン “のザ・ロックは、「ここWWEの世界では、声なき者は存在しない」と答える。 (同上）ザ・ロックは、彼の長い参加型キャッチフレーズに新たに加わった “Cookie Puss “のチャントで観客を指揮し、パンクは観客を “the puppets you are “で非難した。 (このシーン全体には、プロレス・アリーナにおける観客とその位置についてのコメントが盛り込まれており、それによって、パフォーマンス研究の用語を通じて、この人気のある自称「スポーツ・エンターテインメント」ジャンルを再び読み解くことができる。 劇場では、役者と観客の関係は、ジャンルやアリーナの空間的配置によって変化する。それは、観客に直線的なストーリーに沿って静かな闇の中に座ることを強いる自然主義の幻想的なミメシスから、マリーナ・アブラモヴィッチのような現代パフォーマンスアーティストの作品までさまざまである。 どのようなパフォーマンスであっても、劇場における俳優と観客の関係は、常に中心的な関心事なのです。
2 プロレスと演劇を結びつけるにあたって、私はよく踏まれた道をたどっている。 ロラン・バルトはプロレスを「過剰の見世物」と主張し、多くの批評家が彼に追随している。 たとえば文化批評家のジョン・フィスクは、『ラブレーとその世界』でミハイル・バフチンの考えに影響を受け、プロレスをカーニバル的な見世物、伝統的な意味でのスポーツというよりはむしろグロテスクのパフォーマンスとして読み解いている。 (シャロン・メイザーも、著書『プロレス：スポーツとスペクタクル』のなかで、プロレスを道徳劇、バレエ、民衆劇、ボードビル、さらにはアルトーの残酷劇の一例として理解している。 (しかし、プロレスを最初からパフォーマンスとして読むことで、この形式がこうした申し立てから直ちに解放され、新しい解釈と分析のために自由になるため、プロレスにしばしば向けられる人工的という非難は意味をなさなくなるのである。
3 プロレスとパフォーマンスに関するこうした議論の中に私の議論を位置づけ、本稿では、プロレスの舞台と観客（俳優と観客）の関係の変化を明らかにすることを目的とする。 プロレスの観客にはさまざまなタイプがあり、それぞれが独自の方法でスペクタクルに反応しているのである。 特にニューヨークやイギリスなどでは、特に「熱い」（つまり、声量があり、パフォーマンスに知的に関与している）スマークの観客とみなされる地域もあり、街によって観客の間に著しい違いがあることさえある。 カーニバルの労働者階級のアイルランド人亡命者から、Tシャツを着てマルチメディアに精通した21世紀のジョン・セナ（WWEの最も著名な顔役）まで、この種のプロレスの観客は長年にわたってかなり変わってきている。
4観客の感情的な反応を操作しようとする試みは常に行われますが、最終的にどのように反応するかを決めるのは視聴者/消費者なのです。 これは、フィスクの結論と一致する。
大衆文化は常に権力関係の一部であり、支配と従属の間、権力とそれに対する抵抗や回避のさまざまな形態の間、軍事戦略とゲリラ戦術の間の不断の闘いの痕跡を常に残している（1989、p． 9223>
5 独立系のプロレス・シーンでは観客の自律性は当然であるが、WWEという、単にその資金力によって他のプロレス会社とは一線を画すプロモーションに目を向けると、この「絶えざる闘争」はとりわけ厄介で魅力的なものとなってくる。 一見すると、役者と観客の関係は単純に見えるかもしれない。 観客を操ることに長けているレスラーたちは、（オーナーのビンス・マクマホンと影の理事会に代わって）間抜けな観客を鼻先だけで誘導し、まさにCMパンクが推測する「操り人形」であるかのように見えるかもしれない。 この記事では、CMパンク／ザ・ロックの最近のプロモによって提起された問題に基づき、声なき観客のアイデアを探求し、WWE資本主義の巨大な力でも、私が主張するような、ラディカルな民主主義の短い瞬間につながる声を消すことができない瞬間を特定し、プロレスが驚くほど最も平等な現代のパフォーマンス空間の一つであることを示す可能性を持つだろう。
ストーリーに影響を与える：共同制作者としての観客
6WWE は、観客の視聴体験を操作する（あるいは「形作る」と言ったほうがいいかもしれない）ために、多くのツールを自由に使うことができる。 ほとんどの観客が主に画面を通してプロレスを消費していることを考えると、最も明白なのはカメラである。 プロレスは、テレビの視聴者を常に意識したライブパフォーマンスの瞬間として魅力的である。 これは、ロンドンのグローブ座にハムレットを観に行くのとは、まったく異なる種類の視聴（および上演）体験となる。 近年、パフォーマンス研究は、ライブパフォーマンスと媒介形式との関係をよりよく理解することを求めている。 伝統的に還元的な二項対立と考えられてきたライブと媒介は、実際には、最初に想像されるよりもはるかに結びつき、相互に影響し合っている。 このことは、ライブ・イベントとテレビの関係ほど明確なものはないだろう。 フィリップ・アウスランダーは2012年に出版した『Liveness』において、ライブ・イベントとメディア化されたイベントに関する従来の常識に疑問を投げかけ、「ライブがメディア化に先行するという伝統的な仮定」に挑戦している。 (プロレスはアウスランダーの主張の典型的な例で、しばしば、クローズアップされたプロモやよく配置されたカメラによってのみ拾い上げられる特定の「スポット」を使って、テレビの観客がライブの観客よりも目立っているように見えるのである。 実際、「複数のカメラをセットアップすることで、テレビ映像は劇場の知覚的連続性を再現することができる」。 (アウスランダー 2012, p. 19）テレビ映像の媒介は、実際にハプニングをより演劇的な出来事のように見せているのである。 アウスランダーが示すように、テレビは「即時性と親密性」という、WWEが観客の経験を形成するために不可欠な二つの要素という特別な利点を享受しているのだ。
7 画面上のビジュアルとセットになっているのは、ナレーターとして活動する解説チームである。 伝統的に解説チームは、伝統的なスポーツアナウンサーのような実況者と、ベビーフェイスのレスラーについてヒール的なコメントをするカラーコメンテーターで構成されています。 近年、これらの役割は曖昧になってきているが、コメンテーターはメディア化されたパフォーマンス体験の不可欠な部分であることに変わりはない。 伝統的なスポーツの解説者とは異なり、レスリングの解説者はイベントの客観的な読者ではなく、ジェリー「キング」ローラーやブッカー T のように、再びブーツを取って実際にリングに上がることもある。
8 しかし、最初は経済的にもコミュニケーション的にも完全に支配しているように見える WWE のようなプロモーションにおいてさえ、俳優と観客との関係は緊張と複雑さで共鳴し、観客がパフォーマンスの形成に参加する役割もある。 特に過去20年間に急成長した「リアリティ」テレビというジャンルは、WWEに観客を強調させ、特にペイパービュー・イベントのタブー・チューズデー（2004年から、後にサイバーサンデーと改名）や、最近ではXファクタースタイルのタフイナフなどを通じて、その重要性を強調している。 しかし、このような試みと、リアリティ番組の「あなたが決める」という考え方を模倣する他の試み（特に最近ではTwitterとWWEが所有するビデオフォーマットToutの利用）は、生ぬるい批判的な反応を受け、しばしば派生的で中途半端だと見なされています。
9 受動的な観客を促進するリアリティ・ジャンルのこれらの実験とは異なり、WWEの歴史の中では、観客の力が明らかに強化された瞬間がありました。 実際、こうした瞬間はかなり定期的に小規模で起こっている。 たとえば、劇場では沈黙が（普遍的ではないが一般的に）要求される。プロレスでは、沈黙はレスラーにとって最も苦痛な経験であり、「退屈だ」のチャントに次ぐものである。 プロレスの観客は、歓声や「ポッピング」よりも、より否定的な宣言のときに、その真の力を発揮するのである。 そして、WWEのイベントではお決まりの観客のプラカードがある。 お決まりの「Cenation」バナーもあるが、2011年にリバプールで行われたRAWの収録で、解決されずに消えたWWEのストーリーに反応した「Anonymous RAW GM?」サインのような「スマーク」サインもある。 これらのプラカードは、民主的な表現の短い瞬間を提供します。
10 しかし、もっと重要な瞬間も残っている。それは、よく動く WWE マシンを中断し、興味深い方法でプロモーターから観客に不注意に権力を移譲してしまうことである。 これこそ、プロレス・パフォーマンスの最も特徴的でユニークな側面のひとつであると私は主張する。 アウスランダーが言うように、ライブ・パフォーマンスは、しばしば役者と観客の相互関係を前提にしている。 しかし、”演者と観客が互いに存在することが一般的に幸せであるのと同様に、観客がその責任を負うことを望む場合、パフォーマンス自体が観客によって影響されることを受け入れるとは限らない。”とある。 (2012, p. 66) 確かに、アウスランダーの主張には真実がある。 しかし、プロレスという形式は、しばしば大衆のための空虚な幻の阿片とみなされることを忘れてはならない。 2002年と2004年、WWEの（そしてプロレス全体の）フラッグシップ・イベントであるレッスルマニアで行われた2つの試合では、観客の好みと期待に応えるために、主なパフォーマーがパフォーマンスを変更せざるを得なかった。 最も離れた席を除くすべてのチケットの価格が非常に高く、ノスタルジアに満ちたプロモーションが行われるため、通常のイベントで見られる可能性のある観客よりも、一般的に年配の、より知識のある観客を惹きつけることがよくあるのです。 テッド・ターナーとエリック・ビショフによるWCW（ワールド・チャンピオンシップ・レスリング）は、何年もの間、視聴率でWWEに勝っているように見えたが、多くの失敗の後、最終的に失敗に終わった（Reynolds and Alvarez 2005年）。 ホーガンの長年のヒーローから悪役への転向は、プロレス史上最も衝撃的で、今にして思えばよくできた瞬間のひとつと考えられています。 彼の「ヒール・ターン」は、それ自体、観客の反応に反応したものであった。 1992年のロイヤルランブル戦（シド・ジャスティスがホーガンの背後から忍び寄り排除、ジャスティスのヒール的戦術にもかかわらず観客から歓声が上がった）、WCW移籍後の1995年11月20日のナイトロ（観客がライバルのスティングに声援を送った）などは、90年代を通して観客がフェイスとして彼をブーイングした多くの事例があることからも彼の「リアルアメリカンヒーロー」人格はかなり陳腐化していたことが確認される。 彼がキャラクターの方向性を変える必要があることは明らかであった。 しかし、2年近くテレビから離れた後（WWEからも10年近く離れた）、観客はヒールとしてのホーガンを拒否し、2002年3月のレッスルマニアXVIIIまでの間に、彼のギャング、ニューワールドオーダーが無防備な顔を殴打しても歓声で反応した。 WWEのライターが、ザ・ロックを乗せたとされる救急車にセミトラックを何度も突っ込ませるなど、彼の臆病さ（通常はプロレスの悪役の決定的特徴）を強調するためにますます必死になっていたが（WWE 2002年4月18日）、観客は主に、彼らの崇拝を示し続けていた。
12 そして、試合そのものに。 ザ・ロックは、最近のWWEで最も人気のあるブレイクアウトスターであり、映画スターとしてのキャリアは、皮肉にも、彼のヒール的な人格が彼の映画キャリアの成功について突飛な主張をしていた’ハリウッド・ホーガン’を含む彼の前の誰よりも成功した方法で離陸しようとしていた。 その後、WWEは、アクションスターとしての成功を通じて、彼を作ったビジネスの世界的な宣伝ツールとして機能することを期待する彼の英雄的地位を著しく弱めたり、損なったりすることを望まなかった。 WWEは、パフォーマーが他のタレントを通じてメインストリームのパブリシティを集めることができれば、可能な限りWWEとの厳格な契約の範囲内で行われるとはいえ、それを奨励するというアプローチをとる傾向にある。 これは、最近では、WWE自身のレコードレーベルによるジョン・シナの音楽のプロモーションや、WWE自身の映画スタジオによる、WWEのスーパースターを大きくフィーチャーした作品に見られる。 そのため、イベント前の数週間、ホーガンのキャラクターに関していくつかの譲歩がなされたが（例えば、勝利を公正に得るために、ヒールの仲間に試合の結果に関与しないよう助言させるなど）、ロックはヒールのホーガンに対して明確な顔として位置づけられたままであった。
13しかし、試合中、トロント・スカイドームのファンの圧倒的な反応により、これらの人格を維持しようとする試みは冗長となった。 ホーガンは「私が何を言おうが、何をしようが、どんなにひどいことをしようが関係ないようだった」と振り返る。 彼らはまだ私に声援を送り、私の対戦相手にブーイングを送った。 (彼の通常の攻撃的な動きは、通常の歓声ではなく、嘲笑の遠吠えを導き、ロックは観客と関わり始め、最初はショックを視覚的に表現し（これはホーガンも真似た）、次にファンの裏切りに対する怒りを表現するようになった。 やがて、ナイフエッジのチョップや、ホーガンに重量挙げのベルトでムチを打つなど、ヒール的な戦術をとるようになった。 アンチヒーローの時代であっても、これは悪役の振る舞いであった。 ホーガンは、ファンの声援に応えるポーズをとり、ロックに “ファンの声を聞け “と挑発し、ファンに愛されるペルソナを再び身につけはじめた。 ホーガンは、ベテランの象徴的存在であるにもかかわらず、「ロッキーは最低だ」という声援に狼狽したことを認めている。 「怖くなったよ。 簡単に解決できることではないが、やらなければならない。 人々がロックを応援してくれないと、リングの外を歩けないんだ。” (2002, p. 329) 事実上、観客は試合が特定のルートを通ることを要求し、レスラーはそれに応えて役を演じたのである。 ホーガンは熱狂的な喝采を受け、再びファンのお気に入りとなり、試合中に起こった変化を強調するために、ホーガンが勝利した相手の腕を上げ、ロックの顔の信頼性を再確立したのである。 この試合の終わりに、WWEは（少なくともパフォーマー自身は）観客の要求に直接応えることによって、コントロールを取り戻そうとしたのである。
14ロック対ホーガン戦の出来事が、観客が上演されるものに直接影響を与える（そして、選手たちがその期待に応えるためにパフォーマンスを修正する）能力を示しているなら、2004年のレッスルマニアXX、特にブロック・レスナーとビル・ゴールドバーグの試合の出来事は、観客が公式ストーリーをいかに拒否できるか、それが彼らの承認と合致しない場合、それを真っ向から拒否する能力を示すものだ。
15ペイパービューのヘッドライニング・イベントの1つとして、レスナー対ゴールドバーグ戦は、前者が後者の違法な妨害によりライバルにチャンピオンシップを奪われ、何週間にもわたって強く宣伝された衝突であった。 両者とも、輝かしいアマチュアスポーツの経歴を持ち、似たような外見を持つアスリートであったが、プロレスにおける従来のヒールやフェースのアイデンティティを捨て、代わりに「inbetweeners」の「tweener」というモラルの不明瞭な役割を担っていたのであった。 このため、ファンはこの対戦を心待ちにしていたが（同年初めのペイパービューイベント、ロイヤルランブルとノーウェイ・アウトで、この2人が一時的に対決したときの観客の歓声がそれを裏付けている）、レスリングマニアXXに参加した人々は、これが2人にとっておそらく永遠に、最後のプロレスマッチになるであろうことを知りながら、その試合に臨んでいた。 WWEの番組では公式に認められていないものの、ゴールドバーグの契約はこの大会をもって終了することは周知の事実であり、レスナーはアメリカンフットボールでのキャリアを追求することを表明していた。 観客の多くがこの2つの状況を知っていたのは、まもなく紹介する急成長中のオンライン・レスリング・コミュニティによるところが大きい。
16 レスレマニアXXに至るまでのWWE番組で宣伝されたゴールドバーグとレスナーの遺恨は、（主に非常に若い）一部のファン以外には正当なものとはみなされなかった。 誰が勝つのか」という質問は、「作家は誰に勝たせるのか」というファンにとっても、「正当なスポーツ競技に勝つのは誰か」というナイーブなファンにとっても、同じぐらい興味深いものであることを認識する価値がある。 しかし、どちらのパフォーマーも、マディソン・スクエア・ガーデンの観衆の反応を予想していなかった。 両者の目に見える動揺に、彼らの試合は、ブーイングや歓声ではなく、ゆっくりとした手拍子と「You sold out」、「This match sucks」、「Goodbye」のチャントで迎えられました。 (試合終了後、観客の要求に応えるため、特別ゲスト・レフェリーのスティーブ・オースチンが勝者と敗者に決定打（彼の特許である「スタナー」）を与え、観客から与えられた屈辱を肯定し、ファンに満足のいく結果を提供したのである。 このような物語の展開が、他のライブ・パフォーマンス媒体で行われることは、ほとんど理解できない。 しかし、このイベントにはもう一つ、陰の部分がある。 WWEが確認したわけではないが、多くのファンのポッドキャスト、ウェブサイト、フォーラムでは、ビンス・マクマホンの息子、シェーンが観客席でチャントに加わっていたと主張しているのだ。 これはWWEの経営陣が観客の反応を画策したということなのでしょうか？ それとも、シェーンは単に観客の一人だったのでしょうか？ あるいは、彼の周りの一般的な雰囲気に反応しただけなのでしょうか？
17 この2つの多様な瞬間を結びつけるものは何でしょうか。 まず第一に、WWEが考え出したかったストーリーと、観客の反応によって提示せざるを得なくなったストーリーとの間に矛盾があることだ。 ロックとハルクの映画でのキャリアへの注目、レスナーとゴールドバーグの実際の契約問題など、どちらもフィクションの物語と事実の関係が混乱しているのである。 私は、WWEの歴史の中で最も印象的な瞬間は、（少なくともスマークにとっては）この想像と現実の間の厄介なラインを横断していることを提案する。 WWEの巨人がその状況に反応したのか、振り付けをしたのか、それとも単に利用したのかは議論の余地が残るが、どちらも観客が解決を余儀なくされた。 いずれにせよ、WWEはしばしばRAWをアメリカのテレビで最も長く続く連続番組として自慢しているが、我々が比較するソープ・オペラがまったく別の俳優と観客の関係を持っているというのは、確かに真実であろう。
18 だから、プロレス・ファンが騙された無知な愚か者というイメージではなく、これら二つの例は、WWEが視聴率のために観客の要求に迎合するだけでなく、このパフォーマンス体験が本質的に相互的だから、観客がパフォーマンスに時に深い影響を与えることができることを明らかにしている。 WWEがほとんど覇権を握っているにもかかわらず、この言説的な相互作用は、時として手に負えなくなることがある。 この点を誇張するつもりはないが、プロレス（WWEでさえ）は、少なくともこの意味では、民主的な場とみなすことができるだろう。 (Sehmby 2002, p. 11)
結論：インターネット・レスリング・コミュニティと新しい行為者-観客相互作用
19 金のかかるWWEのアリーナであれ、バックヤードの小さなコミュニティであれ、明らかにスマークと演者は活発で変化する関係を享受しています。 この関係は、1980年代、デイブ・メルツァーの『レスリング・オブザーバー』やウェイド・ケラーの『プロレス・トーチ』といったファンによって先導された「インサイダー」プロレス通信や「ダートシート」の隆盛によって、新たな推進力を得るに至った。 プロレスを見て育ったファンの世代は、自分たちが見ているものが「本物」ではないことを知っていたが、それを楽しみたいという欲求は残っており、今では多くの人が、自分たちが実際に見ているものが何なのか、もっと知りたいという欲求を持つようになった。 ニュースレターは、最初は一握りの読者のために寝室で作成されていたが、すぐに全国的に配布される出版物に成長し、（しばしば匿名の）内部情報源を用いて、その洞察を提供した。 この新しい次元のプロレス分析とルポルタージュから、新しい語彙と新しいタイプのファン、すなわち情報通のスマークが生まれました。 なぜなら、彼らは結果よりもプロセスに焦点を当て、私が研究している演劇の相互関係にも直接つながることだが、試合の過程で何が起こったかを読者に伝える批評を発表していたからだ。 多くの国で人気が高まっているレスリングについて、メディア市場によってどのように異なるアプローチをとってきたかを観察するのは興味深いことである。 イギリスのThe Sunのように、スポーツ欄でプロレス報道をする新聞もあるが、「正統派」スポーツとは分けている。 また、演劇やコンサートの批評と並んで、地元のプロレスイベントの批評を「娯楽」セクションに掲載しているところもある。 テレビでは、WWEのレスラー、クリス・ブノワの自殺のようなスキャンダルはメインストリームで報道されるが、スポーツ番組でプロレス報道がなされることはほとんどなく、プロレスを正当な競技として見てきた日本は例外である。 批評家は試合で見せた運動能力に注目しているようだ。 パンチとパンチの間の空気が澄んでいたり、相手が目に見えて技を決めているなど、「嘘っぽい」ものは嫌われます。 しかし、華麗な動きだけが基準ではありません。 レスリングは他の競技と異なり、心理的な側面も身体的な側面と同様に重要であると考えられており、試合は論理的なストーリーと、興味深いことに、強いリアリズムの感覚を持つ必要がある。 つまり、左腕を負傷した場合（一貫性を保つために一般的には左腕）、対戦相手はその弱点に集中し続け、突然全く別の部位を狙い始めたり、全く無視したりはしないはずである。 同じように、小さくて軽い相手は、そのスピードと敏捷性を使って、固有の身体的不利を最小化すべきであり、そうでなければ劣勢で、観客が楽に負けると予想するレスラーは、（おそらく不正な手段か幸運の一撃によって）観客に勝つチャンスが実際にあると確信させる足場を獲得すべきなのである。
21 もちろん、すべてのファンが同じ重要な程度にプロレスに関与していると示唆するのは間違いである。インターネットの台頭により、1980年代の寝室のニュースレター編集者が21世紀のプロのウェブ企業家となり、読者や（有料）購読者の数がますます増えているのと同じことである。 RAWのエピソードをあるスクリーンで見ながら、別のスクリーンでウェイド・ケラーによるリアルタイムのライブアップデートの分析を読むファンひとりに対して、さらに多くのファンが、自分のお気に入りのレスラーが勝つか、前のエピソードで不当な扱いを受けた主人公が復讐するかどうかだけを見るためにチャンネルを合わせるのである。 それにもかかわらず、”インターネット・レスリング・コミュニティ”（IWC）は、レスリング産業が（エンターテインメント産業の中で最も儲かると考えられている18歳から30歳の成人男性層が大部分を占めることから当然ながら）優先事項として認識している、独自の分類として出現しているのである。 スマークのコミュニティは、紙媒体から始まり、ソーシャルメディア、ポッドキャスト、オンライン掲示板の集合体へと変貌を遂げました。
22 プロレス、特にWWEを劇場型スペクタクルとして読むことで、特にレスラーの演じる身体、脚本術、あるいはこの記事のように、俳優と観客の関係との関係において、新しい解釈が可能になる。 正当なスポーツ、あるいは許容される演劇として拒絶されたプロレスは、ジャンルの境界線と、「労働者」（つまりレスラー）から観客へのイメージの伝達とに直面する限界的な空間、重要なギャップを占めているのである。 WWEのプロモーションは、覇権主義的な資本主義的構造に根ざした独裁体制であるにもかかわらず、すべての独裁体制と同様に、振り付けされた花火やシナの「ハッスル、忠誠、尊敬」のキャッチフレーズの下に、常に反抗、反乱、反乱の瞬間がくすぶっているのだ。
23 2013年のレッスルマニアXXIXの翌日の夜、ニュージャージーのIZODセンターからRAWがやってきた。 このRAWは前夜のフラッグシップ・ショーを超えたというのが一般的な意見だった。 その成功は、アンダーテイカーの登場やウェイド・バレットのインターコンチネンタル王座奪還、さらにはドルフ・ジグラーの久々の勝利による世界ヘビー級王座の奪取によるものだけではなかった。 ほとんどの場合、WWEで最も新しいタレントの一人であるファンダンゴのテーマ曲に合わせて歌ったり、解説者の名前を順番に叫んだりすることを優先して、ベビーフェイス同士の試合（シェイマスとランディオートン）を完全に無視し、組織的マシンとは全く関係なく行動しているようだった “熱い “観客に起因していたのである。 (WWE 2013年4月8日）RAW後のオンラインレビューに「WWE Raw」と題する記事が掲載された。 ニュージャージーはビンス・マクマホンの死の淵からレッスルマニアの瞬間を掴み取った’。 (Big Nasty 2013) WWEが各シーンやストーリーを演出しても、観客は予測不可能で潜在的に危険な挑戦をし続けるようだ
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