Theatraal worstelen: tweerichtingscommunicatie tussen acteur en publiek

17 januari 2013, World Wrestling Entertainment (WWE)’s vlaggenschip van de maandagavondshow RAW: de meest prominente hak van de groep, CM Punk, gaat de confrontatie aan met de terugkerende held The Rock. Populair bij ‘smart marks’ (‘smarks’, dat wil zeggen de fans die met plezier beseffen dat achter de gepolijste verhaallijnen backstage rivaliteiten en promotiestrategieën schuilgaan), heeft Punk, zowel als face (‘goodie’) en als heel (‘baddie’), zich altijd opgeworpen als ‘stem van de stemlozen’, een inwoner van Chicago die, in de traditie van legende ‘Stone Cold’ Steve Austin, de macht van het gezag afwijst ten gunste van het non-conformisme. Terwijl Stone Cold een bierzuipende roodnek was, is Punk een alternatieve rockliefhebbende, getatoeëerde voorstander van een ‘straight edge’ levensstijl – drugsvrij, rookvrij, alcoholvrij – maar beiden werpen zich op als rebellen die grotere bedrijfssystemen uitdagen. Punk’s promo hekelt zowel de fans voor hun onblusbaar verlangen naar entertainment en, gekruid met waarheid, de WWE business machine waar “je niet wordt opgemerkt totdat je een paar t-shirts hebt verplaatst.” (WWE 7 januari 2013) In navolging van Punk’s eigen slagzin, antwoordt de zelfbenoemde ‘People’s Champion’ The Rock “hier in het WWE universum bestaat er niet zoiets als de stemlozen.” (ibid) The Rock orkestreert het publiek in een chant van “Cookie Puss”, een nieuwe toevoeging aan zijn lange rij van participerende slagzinnen, terwijl Punk het publiek ervan beschuldigt “de marionetten te zijn die jullie zijn.” (ibid) De hele scène is doordrenkt met opmerkingen over het publiek en zijn positie in de professionele worstelarena, waardoor we dit populaire zelfbenoemde ‘sportentertainment’-genre opnieuw kunnen lezen via het jargon van de performance-studies. In het theater verschuift de relatie tussen acteur en publiek, afhankelijk van het genre en de ruimtelijke opstelling van de arena; ze varieert van de illusoire mimesis van het naturalisme, dat het publiek dwingt in stille duisternis een lineair verhaal te volgen, tot het werk van hedendaagse performancekunstenaars als Marina Abramovic, wier The Artist is Present bezoekers aanmoedigt tegenover haar aan een tafel te gaan zitten, zich kwetsbaar opstellend en open voor interactie. Waar een voorstelling zich ook bevindt in dit spectrum, de relatie tussen de acteur en het publiek in het theater is altijd een centraal punt.

2Door professioneel worstelen te verbinden met theatrale performance volg ik een platgetreden pad. Roland Barthes noemt worstelen een “spektakel van overdaad” en veel critici volgen zijn voorbeeld. Beïnvloed door de ideeën van Mikhail Bakhtin in zijn Rabelais and his World, leest cultuurcriticus John Fiske worstelen bijvoorbeeld eerder als een carnavalesk spektakel, een opvoering van het groteske dan als een sport in welke traditionele zin dan ook. (1989, p. 80-3) In haar boek Professional Wrestling: sport and spectacle, ziet ook Sharon Mazer professioneel worstelen als een zedespel, ballet, volksdrama, vaudeville en zelfs als een voorbeeld van Artaud’s Theatre of Cruelty. (1998, p. 16) Of Mazer’s uitgebreide lijst van genres volledig te rechtvaardigen is, blijft voor discussie vatbaar, maar de beschuldiging van kunstmatigheid die vaak aan het adres van professioneel worstelen wordt geuit, wordt onderuitgehaald omdat het van meet af aan lezen als performance de vorm onmiddellijk losmaakt van deze beschuldigingen, en deze vrijmaakt voor nieuwe interpretaties en analyses.

3 Mijn betoog plaatsend in deze debatten over worstelen en performance, probeer ik in dit artikel de veranderende relatie tussen het worstelpodium en de toeschouwers (acteurs en publiek) in kaart te brengen. Hierbij ga ik niet uit van homogeniteit; het publiek van worstelspelen bestaat uit verschillende types, die allemaal op hun eigen manier reageren op het spektakel. Er zijn zelfs opmerkelijke verschillen tussen het publiek van stad tot stad, waarbij sommige gebieden (met name New York en het Verenigd Koninkrijk) worden beschouwd als bijzonder “heet” (d.w.z. vocaal en intelligent betrokken bij de voorstelling) smarkpubliek. In de loop der jaren is het publiek voor dit soort worstelen aanzienlijk veranderd, van de Ierse arbeiders uit de tijd van het carnaval tot de John Cena (het meest prominente WWE gezicht) T-shirt dragende, multi-media onderlegde kinderen van de 21e eeuw.

4Hoewel er altijd geprobeerd zal worden de emotionele reactie van het publiek te manipuleren, is het de kijker/consument die uiteindelijk beslist hoe hij zal reageren. Dit sluit aan bij de conclusies van Fiske:

Populaire cultuur is altijd onderdeel van machtsverhoudingen; zij draagt altijd sporen van de voortdurende strijd tussen overheersing en ondergeschiktheid, tussen macht en verschillende vormen van verzet ertegen of ontwijking ervan, tussen militaire strategie en guerrillatactiek (1989, p. 19).

5Terwijl de autonomie van de toeschouwer een gegeven is in de onafhankelijke worstelscene, wordt deze ‘constante strijd’ bijzonder lastig en fascinerend wanneer we ons wenden tot de WWE, een promotie die zich enkel en alleen onderscheidt van andere worstelbedrijven door haar financiële slagkracht. Op het eerste gezicht lijkt de relatie tussen de acteurs en het publiek rechttoe rechtaan. Bedreven in het manipuleren van het publiek, lijkt het misschien dat de worstelaars (namens eigenaar Vince McMahon en de schimmige raad van bestuur) de domme toeschouwers bij de neus leiden, dat zij inderdaad de “marionetten” zijn die CM Punk veronderstelt dat zij zijn. Mijn betoog is gebaseerd op de recente promo’s van CM Punk/The Rock, en dit artikel zal het idee van de stemloze menigte onderzoeken, en momenten aanwijzen waarop zelfs de kapitalistische moloch van WWE niet in staat is de stemmen te onderdrukken die leiden tot, wat ik zal beweren, korte momenten van radicale democratie, waardoor professioneel worstelen verrassend genoeg wordt gepresenteerd als een van de meest egalitaire hedendaagse performanceruimtes.

Invloed op het verhaal: het publiek als medeschepper

6De WWE heeft veel middelen tot haar beschikking om de kijkervaring van haar publiek te manipuleren (of misschien is ‘vormgeven’ een beter woord). Het meest voor de hand liggende, gezien het feit dat de meeste toeschouwers worstelen voornamelijk via beeldschermen consumeren, is de camera. Professioneel worstelen is fascinerend als een moment van live optreden dat zich voortdurend bewust is van het televisiepubliek. Dit zorgt voor een heel ander soort kijk- (en speel-) ervaring dan wanneer je naar het Londense Globe Theatre gaat om Hamlet te zien. In de afgelopen jaren hebben performancestudies getracht de relatie tussen live performance en bemiddelende vormen beter te begrijpen. Traditioneel worden live-performance en bemiddeling gezien als een reductieve binaire tegenstelling, maar in werkelijkheid zijn ze veel meer met elkaar verbonden en wederkerig dan men op het eerste gezicht zou denken. Nergens is dit duidelijker dan in de relatie tussen het live-evenement en televisie. In zijn boek Liveness uit 2012 trekt Philip Auslander de conventionele wijsheid over het live-evenement en het gemedieerde evenement in twijfel door “de traditionele aanname dat het live-evenement voorafgaat aan het gemediatiseerde” uit te dagen. (2012, p. 14) Worstelen is een uitstekend voorbeeld van Auslander’s stelling, want vaak lijkt het erop dat het televisiepubliek prominenter aanwezig is dan het live publiek door gebruik te maken van close up promo’s en bijzondere ‘spots’ die alleen door een goed geplaatste camera konden worden opgepikt. Inderdaad “de meervoudige-camera-opstelling stelt het televisiebeeld in staat om de perceptuele continuïteit van het theater te herscheppen.” (Auslander 2012, p. 19) Televisuele mediatie doet de happening eigenlijk nog meer op een theatrale gebeurtenis lijken. Televisie, zoals Auslander illustreert, geniet van de specifieke voordelen van “directheid en intimiteit,” twee elementen die essentieel zijn voor het vormgeven van de ervaring van het publiek door de WWE.

7Koppeld aan de beelden op het scherm is het commentatorenteam, dat optreedt als vertellers. Traditioneel bestaat het commentatorsteam uit een play-by-play caller, die lijkt op een traditionele sportverslaggever, en een kleurencommentator, die vaak een beetje de babyface van de worstelaar becommentarieert. Hoewel deze rollen de laatste jaren vervaagd zijn, blijven de commentatoren een integraal onderdeel van de gemediatiseerde prestatie-ervaring. In tegenstelling tot traditionele sportcommentatoren zijn worstelaars niet zozeer objectieve lezers van het evenement, maar eerder acteurs, die zelfs, zoals Jerry ‘The King’ Lawler en Booker T, hun laarzen weer oppakken en daadwerkelijk in de ring stappen.

8 Maar zelfs in een promotie als de WWE, die aanvankelijk volledige economische en communicatieve controle lijkt te hebben, resoneert de relatie tussen acteur en publiek met spanningen en complexiteiten, waarbij het publiek een participerende rol speelt in het vormgeven van de voorstelling. De opkomst van het ‘reality’ televisiegenre, vooral in de laatste twee decennia, heeft de WWE ertoe gebracht de nadruk te leggen op het publiek, met name via haar pay-per-view evenement Taboo Tuesday (vanaf 2004 en later omgedoopt tot Cyber Sunday) en, meer recent, het X-Factor-achtige Tough Enough. Deze en andere pogingen om de “jij bepaalt” mentaliteit van reality-tv na te bootsen (met name het meest recente gebruik van Twitter en het WWE-eigendom videoformaat Tout) hebben echter een lauwe kritische reactie gekregen, vaak beschouwd als afgeleid en halfslachtig.

9 In tegenstelling tot deze experimenten in het reality genre, die een passief publiek bevorderen, hebben momenten in de WWE geschiedenis duidelijk de kracht van de toeschouwer versterkt. In feite gebeuren deze momenten op kleine schaal op vrij regelmatige basis. In het theater bijvoorbeeld is (meestal, maar niet universeel) stilte een vereiste; in het professioneel worstelen is stilte de pijnlijkste ervaring voor de worstelaar, op het gezang van ‘saai’ na. Meer dan door te juichen of te knallen, toont het worstelpubliek zijn echte macht wanneer zijn uitroepen negatiever zijn. Dan zijn er de plakkaten in het publiek, een regelmatig beeld bij alle WWE evenementen. Er zijn de gebruikelijke ‘Cenation’ spandoeken, maar er zijn ook ‘smark’ borden, zoals het ‘Anonymous RAW GM?’ bord dat te zien was bij een RAW opname in Liverpool in 2011 als reactie op een WWE verhaallijn die was verdwenen zonder oplossing. Deze borden bieden korte momenten van democratische expressie.

10Er zijn echter nog andere, belangrijkere momenten, die de geoliede WWE-machine onderbreken en onbedoeld de macht van de promotors op een interessante manier overdragen aan het publiek. Dit is, naar mijn mening, een van de meest kenmerkende en unieke aspecten van worstelen. Live performance, zoals Auslander ons informeert, is vaak gebaseerd op de wederkerige relatie tussen de acteur en het publiek. Echter, “zo gelukkig als performers en toeschouwers over het algemeen zijn om in elkaars aanwezigheid te zijn, is het niet noodzakelijkerwijs het geval dat de voorstelling zelf openstaat voor beïnvloeding door het publiek of het publiek die verantwoordelijkheid op zich wenst te nemen.” (2012, p. 66) Zeker zit er waarheid in Auslander’s bewering. En toch vinden we in professioneel worstelen, een vorm, het moet niet vergeten worden, die vaak beschouwd wordt als leeg illusoir opium voor de massa, een theatrale vorm die huivert van potentiële acteur-publiek verstoring. In 2002 en 2004 vonden bij wijze van demonstratie twee wedstrijden plaats tijdens het boegbeeld van de WWE (en eigenlijk van alle professionele worstelaars), Wrestlemania, en telkens moesten de betrokken hoofdrolspelers hun optreden aanpassen om tegemoet te komen aan de uitgesproken voorkeur, en zelfs de verwachting, van het live publiek. Dat deze twee voorbeelden op het grootste podium plaatsvonden, is zeker geen toeval – de unieke hoge ticketprijzen voor alle plaatsen, behalve de meest afgelegen, en de met nostalgie doordrenkte promotie lokken vaak een over het algemeen ouder publiek met meer kennis van zaken dan men naar alle waarschijnlijkheid bij gewone evenementen zou aantreffen.

112002 Tijdens Wrestlemania XVIII nam The Rock het op tegen de pas teruggekeerde veteraan, Hulk Hogan (WWE 2002). Een lange aanloop naar het evenement zag Hogan aanvankelijk proberen om de minachtende, egoïstische persoonlijkheid te doen herleven die hij met succes had gebruikt in een periode in WCW (World Championship Wrestling), Ted Turner en Eric Bishoff’s alternatieve promotie die, gedurende een aantal jaren, de WWE leek te verslaan in de kijkcijfers, maar uiteindelijk faalde na een aantal fouten (Reynolds en Alvarez 2005). Hogan’s ommekeer van oude held naar schurk wordt beschouwd als één van de meest schokkende en, achteraf gezien goed gebrachte, momenten in de geschiedenis van het professioneel worstelen. Zijn ‘wending’ was op zich een reactie op de reactie van het publiek. Zijn ‘Real American Hero’ persona was nogal afgezaagd, wat bevestigd werd door de vele gevallen waarin het publiek hem als gezicht uitjoelde in de jaren 90; Royal Rumble 1992 (waar Sid Justice Hogan uitschakelde door hem van achteren te besluipen, wat leidde tot gejuich van het publiek ondanks Justice’s tactiek) en, na zijn overstap naar WCW, Nitro van 20 november 1995 (waar het publiek juichte voor zijn concurrent Sting) zijn twee gevallen in dit verband. Het was duidelijk dat hij een verandering in karakterrichting nodig had. Na een onderbreking van bijna twee jaar van televisie (en een onderbreking van bijna tien jaar van de WWE), verwierp het publiek Hogan als een hak, en reageerde met gejuich zelfs toen, tijdens de maart 2002 aanloop naar Wrestlemania XVIII, zijn bende de New World Order nietsvermoedende gezichten in elkaar sloeg. Ondanks steeds wanhopiger pogingen van WWE schrijvers om zijn lafheid te benadrukken (normaal een kenmerk van een worstel schurk), zoals hem herhaaldelijk met een oplegger in een ambulance te laten rijden met daarin The Rock (WWE 18 april 2002), bleef het publiek, grotendeels, hun adoratie tonen.

12 En zo naar de wedstrijd zelf. The Rock was de populairste doorbraakster uit de WWE van de laatste tijd, en een carrière als filmster stond op het punt een succesvollere start te nemen dan die van wie dan ook voor hem, inclusief, ironisch genoeg, ‘Hollywood Hogan’, wiens hielenlikkerij gepaard ging met het maken van buitensporige beweringen over het succes van zijn filmcarrière. Vervolgens had de WWE geen zin om de heroïsche status van de man, waarvan zij hoopten dat hij door zijn succes als actiester zou fungeren als een wereldwijd promotiemiddel voor het bedrijf dat hem had gemaakt, aanzienlijk te verzwakken of te ondermijnen. De WWE heeft het standpunt ingenomen dat alle mainstream publiciteit die haar artiesten kunnen krijgen via hun andere talenten moet worden aangemoedigd, zij het waar mogelijk binnen de strikte grenzen van de WWE-contracten. Dit is onlangs nog gebleken uit de promotie van John Cena’s muziek door het eigen platenlabel van de WWE, en uit de productie van de eigen filmstudio van de WWE, waarin WWE-supersterren een belangrijke rol spelen. In de weken voor het evenement werden enkele concessies gedaan met betrekking tot Hogan’s karakter (zoals hem zijn mede-hak stalgenoten adviseren zich niet te bemoeien met de uitkomst van de wedstrijd zodat de overwinning eerlijk zou verlopen), maar The Rock bleef het duidelijke gezicht tegen de hak Hogan.

13Tijdens het verloop van de wedstrijd echter, maakte de overweldigende reactie van de fans in de Toronto Skydome pogingen om deze personae in stand te houden overbodig. Hogan dacht na “het scheen niet uit te maken wat ik zei of deed, of hoe slecht ik hen behandelde. Ze juichten nog steeds voor mij en joelden mijn tegenstander uit.” (2002, p. 3) Zijn regelmatige offensieve bewegingen leidden tot gejoel in plaats van het normale gejuich, The Rock begon zich met het publiek bezig te houden, eerst door zijn schok visueel uit te drukken (wat Hogan weerspiegelde), daarna zijn woede over het verraad van de fans. Uiteindelijk begon hij de tactiek van zijn tegenstander over te nemen, maakte meerdere hakslagen en ging zelfs zo ver Hogan (illegaal) te slaan met zijn eigen gewichtheffersgordel. Zelfs in het tijdperk van de anti-held (een rol, belichaamd door Steve Austin, die The Rock op geen enkel moment stevig had overgenomen) was dit het gedrag van een schurk. Hogan, op zijn beurt, begon zich grotendeels opnieuw op te stellen als de favoriet van de fans, moedigde hun gejuich aan met poses en daagde The Rock uit om “naar de fans te luisteren”. Ondanks Hogan’s iconische veteranenstatus gaf hij toe dat het “Rocky zuigt” gezang hem verontrustte: “Ik werd bang. Het zou niet gemakkelijk te herstellen zijn, maar ik moest het doen – en ik had niet veel tijd. We konden niet uit de ring lopen zonder dat de mensen voor The Rock juichten.” (2002, p. 329) In feite eiste het publiek dat de wedstrijd een bepaalde route zou nemen, en de worstelaars voerden de rollen uit als antwoord. De vooraf bepaalde uitkomst van de wedstrijd (een zwaarbevochten overwinning van Rock) werd zo goed als onbelangrijk; Hogan kreeg een hartstochtelijke ovatie, opnieuw bevestigd als de favoriet van de fans en, om de veranderingen die tijdens de wedstrijd hadden plaatsgevonden te benadrukken, was het aan Hogan om de arm van zijn overwinnende tegenstander op te heffen, waardoor The Rock opnieuw zijn gezichtsreputatie verkreeg. Aan het einde van deze wedstrijd probeerde de WWE (of tenminste de artiesten zelf) de controle terug te krijgen door direct te reageren op de eisen van het publiek.

14Als de gebeurtenissen rond The Rock-Hogan match het vermogen van het publiek aantonen om direct invloed uit te oefenen op wat wordt opgevoerd (en tegenover dat van de spelers om hun prestaties aan te passen om aan die verwachtingen te voldoen), dan illustreren die van Wrestlemania XX van 2004, en specifiek de match tussen Brock Lesnar en Bill Goldberg, hoe toeschouwers het officiële verhaal ronduit kunnen en zullen verwerpen als het niet aan hun goedkeuring voldoet.

15Als een van de hoofdacts van de pay-per-view, was de Lesnar-Goldberg match opnieuw een sterk gepromote clash die zich over een aantal weken opbouwde, waarbij de eerste zijn kampioenschap verloor aan een rivaal na illegale inmenging van de laatste. Beide artiesten, atleten met een illustere amateursportachtergrond en een gelijksoortig uiterlijk, onttrokken zich aan de conventionele rollen van hak of gezicht in het professionele worstelen en namen in plaats daarvan de moreel dubbelzinnige rol aan van ’tweeners’, zoals in ‘inbetweeners’. Terwijl dit betekende dat de fans reikhalzend uitkeken naar de wedstrijd (bevestigd door het gejuich van het publiek bij eerdere pay-per-view evenementen Royal Rumble en No Way Out eerder datzelfde jaar toen de twee kortstondig de strijd met elkaar aangingen), deden degenen die Wrestlemania XX bijwoonden dat in de wetenschap dat dit voor beide mannen waarschijnlijk hun laatste professionele worstelwedstrijd zou zijn, misschien wel voor altijd. Ondanks het feit dat ze officieel niet in de programmering van WWE opgenomen waren, was het algemeen bekend dat Goldbergs contract na het evenement zou eindigen, terwijl Lesnar zijn wens had uitgesproken om een carrière in het American football na te streven. Dat een groot deel van het publiek op de hoogte was van beide situaties was grotendeels te danken aan de ontluikende online worstelgemeenschap, waar we zo dadelijk op zullen terugkomen.

16De wrok tussen Goldberg en Lesnar, zoals gepromoot in de WWE programmering in aanloop naar Wrestlemania XX, werd door niemand anders dan een klein deel van de (grotendeels zeer jonge) fans als legitiem beschouwd. Een vraag als “wie zal er winnen” is even interessant voor de fan die vraagt “wie zullen de schrijvers overroepen (de overwinning geven)” als voor de naïeve fan die vraagt wie de legitieme sportieve wedstrijd zal winnen. Geen van beide artiesten verwachtte echter de reactie van het publiek in Madison Square Garden. Tot zichtbare opwinding van beiden, werd hun wedstrijd niet beantwoord met boegeroep en gejuich, maar met traag handgeklap en gezang van “You sold out”, “This match sucks” en “Goodbye”. (WWE 2004) Toen de wedstrijd tot zijn einde kwam, om aan de eisen van het publiek te voldoen, was het aan speciale gastscheidsrechter Steve Austin om beslissende klappen (zijn gepatenteerde ‘stunner’) toe te dienen aan zowel de overwinnaar als de verliezer, om hun door het publiek toegekende vernedering te bevestigen en de fans een bevredigend resultaat te bezorgen. Het is bijna ondenkbaar dat deze narratieve ommezwaai zou plaatsvinden, zeker in enig ander live medium. Toch is er nog een schaduwzijde aan deze gebeurtenis. Hoewel nooit bevestigd door de WWE, beweren veel fan podcasts, websites en forums dat Vince McMahon’s zoon Shane in het publiek zat en meezong met de chants. Betekent dit dat het WWE management de reactie van het publiek orkestreerde? Of was Shane gewoon een toeschouwer? Of reageerde hij alleen op de algemene sfeer om hem heen?

17Wat verenigt deze twee verschillende momenten? Ten eerste zijn er ongerijmdheden tussen het verhaal dat de WWE wilde verzinnen en het verhaal dat zij door de reactie van het publiek gedwongen waren te presenteren. In beide gevallen werd de relatie tussen fictieve vertelling en feitelijke actualiteit verward: de focus op de filmcarrières van The Rock en Hulk, de feitelijke contractuele kwesties van Lesnar en Goldberg. Ik stel voor dat de meest memorabele momenten in de WWE geschiedenis (voor de smarks althans) deze lastige lijn tussen verbeelding en werkelijkheid doorkruisen. En in beide gevallen dwong het publiek een oplossing af, hoewel de vraag of de WWE kolos reageerde op de situaties, ze choreografeerde of ze gewoon uitbuitte een controversiële kwestie blijft. Hoe dan ook, de WWE gaat er vaak prat op dat RAW het langst lopende serieprogramma is op de Amerikaanse televisie, maar het zou zeker waar zijn om te suggereren dat de soap opera’s waarmee we het zouden kunnen vergelijken een heel andere relatie hebben tussen acteur en publiek.

18Dus, in plaats van het beeld van de worstel fan als een gedupeerde, onwetende dwaas, onthullen deze twee voorbeelden de soms diepgaande invloed die het publiek kan hebben op de voorstelling, niet alleen omdat de WWE, noodgedwongen, toegeven aan de vraag van het publiek naar kijkcijfers, maar ook omdat deze ervaring van de voorstelling inherent wederkerig is. Ondanks de bijna hegemonische macht van de WWE, kan deze discursieve wederkerigheid soms onbeheersbaar zijn. Zonder te willen overdrijven, kan professioneel worstelen (zelfs de WWE), althans in die zin, gezien worden als een democratisch forum. (Sehmby 2002, p. 11)

Conclusie: de Internet Wrestling Community en nieuwe interacties tussen acteur en publiek

19Het is duidelijk dat de smark en de performer een actieve, transformerende relatie hebben, of het nu in de geldverslindende arena’s van de WWE is of in de kleinere gemeenschappen van de achtertuin. Deze relatie kreeg een nieuwe impuls in de jaren ’80, met de opkomst van de ‘insider’ worstelnieuwsbrief, of ‘dirt sheet’, aangevoerd door fans als Dave Meltzer met zijn Wrestling Observer en Wade Keller’s Pro Wrestling Torch. Deze publicaties vuurden een waarschuwingsschot af op de oude garde van worstelpromotie; een generatie van fans die waren opgegroeid met het kijken naar worstelen wisten dat wat ze zagen niet ‘echt’ was, maar de honger om ervan te genieten bleef en nu groeide bij velen het verlangen om meer te weten te komen over wat het was dat ze werkelijk zagen. Nieuwsbrieven, aanvankelijk gemaakt in slaapkamers voor een handjevol lezers, maar in sommige gevallen snel uitgegroeid tot nationaal verspreide publicaties, verschaften dat inzicht, gebruik makend van (vaak anonieme) inside bronnen. Uit deze nieuwe dimensie in worstelen analyse en verslaggeving ontstond een nieuw vocabulaire en een nieuw type fan: de geïnformeerde smark. Zij richtten zich minder op de resultaten dan op het proces en, rechtstreeks aansluitend bij mijn studie van wederzijdse theatrale relaties, publiceerden zij recensies die de lezer informeerden over wat er gebeurde in de loop van een wedstrijd. In het licht van de groeiende populariteit van worstelen in veel landen is het interessant om te zien hoe verschillende mediamarkten verschillende benaderingen hebben gekozen voor de verslaggeving over worstelen. Sommige kranten, zoals The Sun in het Verenigd Koninkrijk, nemen worstelen op in hun sportkatern, zij het gescheiden van de ‘gewone’ sporten. Anderen nemen de verslaggeving over lokale worstelevenementen op in hun katern “amusement”, naast theater- en concertrecensies. Op televisie komen schandalen zoals de moord op WWE worstelaar Chris Benoit aan bod, maar sportprogramma’s zullen zelden of nooit worstelverslagen bevatten, met Japan, waar worstelen altijd als een legitieme atletische wedstrijd is beschouwd, als een opmerkelijke uitzondering.

20De criteria van de dirt-sheets voor een één, drie of vijf sterren wedstrijd blijkt een fascinerende studie te zijn. Critici schijnen zich te concentreren op de atletische bekwaamheid getoond in de wedstrijd. De uitgevoerde bewegingen krijgen een nieuwe betekenis; alles wat er “nep” uitziet, zoals vrije lucht tussen stoten of een tegenstander die zichtbaar helpt bij het opzetten van een beweging, wordt afgekeurd. Maar spectaculaire bewegingen zijn niet de enige maatstaf. De psychologische aspecten van een worstelpartij worden net zo belangrijk gevonden als de fysieke; de wedstrijden moeten een logisch verhaal vertellen en, interessant genoeg, een sterk gevoel van realisme hebben. Dus, als een deelnemer een geblesseerde linkerarm heeft (en voor de consistentie is het over het algemeen de linkerarm), zou het moeten volgen dat de tegenstander zich zal blijven richten op dit zwakke punt en niet plotseling een heel ander gebied zal gaan aanvallen of het helemaal negeren. Op dezelfde manier zou een kleinere, lichtere tegenstander zijn snelheid en behendigheid moeten gebruiken om het inherente fysieke nadeel te minimaliseren, en een worstelaar die anders niet sterk genoeg is en waarvan het publiek zou verwachten dat hij gemakkelijk zou verliezen, zou (misschien door oneerlijke middelen of een gelukstreffer) een steunpunt moeten verwerven dat het publiek ervan overtuigt dat hij een kans heeft om te winnen.

21 Het zou natuurlijk onjuist zijn om te suggereren dat alle fans zich in dezelfde kritische mate met worstelen bezighouden, ook al heeft de opkomst van Internet de slaapkamer-nieuwsbriefredacteuren van de jaren ’80 in staat gesteld om de professionele web-ondernemers van de eenentwintigste eeuw te worden, met steeds grotere wereldwijde lezersaantallen en (betalende) abonnees. Voor elke fan die naar een aflevering van RAW kijkt op het ene scherm terwijl hij de real-time live bijgewerkte analyse van Wade Keller leest op een ander scherm, zullen er nog veel meer afstemmen om gewoon te zien of hun favoriete worstelaar gaat winnen of dat een benadeelde hoofdrolspeler uit de vorige aflevering zijn/haar wraak gaat nemen. Toch heeft de “Internet Wrestling Community” (IWC) zich ontwikkeld als een op zichzelf staande classificatie, die de worstelindustrie heeft geïdentificeerd (niet verwonderlijk gezien de grotendeels 18-30 volwassen mannen demografie, die binnen de entertainment industrie wordt beschouwd als een van de meest lucratieve) als iets van een prioriteit. De smark-gemeenschap, ontstaan op papier, heeft zich ontwikkeld tot een verzameling van sociale media-uitingen, podcasts en online message boards.

22 Het lezen van professioneel worstelen en specifiek de WWE als theatraal spektakel maakt daarom nieuwe interpretaties mogelijk, met name met betrekking tot het performende lichaam van de worstelaar, de kunst van het scenarioschrijven of, zoals in dit artikel, de relatie tussen acteur en publiek. Professioneel worstelen, verworpen als legitieme sport of aanvaardbaar theater, neemt een belangrijke plaats in, een marginale ruimte die de grenzen van het genre en de overdracht van beelden van ‘werker’ (dat is de worstelaar) naar publiek en weer terug confronteert. Ondanks de dictatoriale systemen die de WWE-promotie bepalen, en die verankerd zijn in hegemoniale kapitalistische constructies, sudderen er, zoals bij alle dictaturen, altijd momenten van rebellie, opstand of oproer onder de gechoreografeerde pyrotechniek en Cena’s ‘hustle, loyalty, respect’ slogans.

23Op de avond na Wrestlemania XXIX van 2013 kwam RAW vanuit het IZOD Centre in New Jersey. De algemene consensus was dat deze RAW de vlaggenschipshow van de vorige avond overtrof. Het succes was niet alleen te danken aan de verschijning van The Undertaker of Wade Barrett’s herovering van de Intercontinentale Titel of zelfs de langverwachte overwinning van Dolph Ziggler om de World Heavyweight Title te winnen. Meestal was het te wijten aan het ‘warme’ publiek dat zich volledig onafhankelijk van de georganiseerde machine leek te gedragen, een wedstrijd tussen twee babyfaces (Sheamus en Randy Orton) volledig negerend ten gunste van het meezingen met de theme tune van een van WWE’s nieuwste talenten Fandango en het roepen van de namen van de commentatoren op hun beurt. (WWE 8 april 2013) Een post-RAW online recensie titelde zijn artikel “WWE Raw: New Jersey grijpt Wrestlemania Moment uit Vince McMahon’s Death Grip.’ (Big Nasty 2013) Het lijkt erop dat zelfs als de WWE elke scène en verhaallijn ensceneert, het publiek een onvoorspelbare en potentieel gevaarlijke uitdaging zal blijven vormen.