Uważam, że nauka techniki rzadko, jeśli w ogóle, powinna być oddzielona od celów muzycznych. Mówię „jeśli w ogóle”, ponieważ wierzę, że jest pożytek z uczenia się wzorców, takich jak skale i arpeggia, aby można je było grać automatycznie z odpowiednim palcowaniem. Uwalnia to umysł od koncentracji na wielu elementach muzycznych (takich jak rytm, barwa dźwięku, równowaga, dynamika i pedałowanie), które wyrażają przesłanie muzyki. Takie wzorce nazywam słownictwem klawiatury. Dopóki nie staną się one automatyczne, pianiści często wahają się i popełniają błędy, podobnie jak błędy pojawiają się w mówieniu w nowym języku, dopóki końcówki czasowników i inne struktury gramatyczne nie staną się automatyczne. Znakomita mała książka napisana prawie sto lat temu nazwała skale „alfabetem muzyki”.

Przed napisaniem tego artykułu, odbyłem podróż przez różne książki poświęcone zdobywaniu techniki gry na klawiaturze. Zamiast skupiać się na wielu nowoczesnych metodach dostępnych dla nauczycieli początkujących uczniów, postanowiłem przyjrzeć się kilku starszym tomom, które przez lata znajdowałem w antykwariatach i używanych księgarniach. Niektóre z nich miały po sto lat i zawierały krótkie eseje lub wywiady ze sławnymi artystami. Jedną z nich była biografia Antona Rubinsteina napisana w 1889 r., a inną gruntowna i zaskakująco nowoczesna książka zatytułowana Piano Teaching: Its Principles and Problems napisana w 1910 r. przez Clarence’a G. Hamiltona, profesora nadzwyczajnego Wellesley College.

Zajrzałem też do książek z późniejszego okresu, w tym do Podstawowych zasad gry na pianoforte Josefa Lhevinne’a (z nową przedmową Rosiny Lhevinne), do tomu Waltera Giesekinga i Karla Leimera Technika fortepianowa oraz do Nauczania Artura Schnabla Konrada Wolffa. Dwie książki, które uważam za niezbędne dla każdego nauczyciela na każdym poziomie to Sztuka gry na fortepianie Heinricha Neuhausa oraz Notatki z ławki pianisty Borisa Bermana. Obie te książki zalecają nauczanie etiud Czernego, Cramera, Clementiego i Moszkowskiego przed etiudami Chopina, Liszta, Rachmaninowa i Skriabina. 9535>

Ku mojej uciesze, nikt w żadnej z tych książek nie niósł pochodni za uczenie się całej techniki wyłącznie poprzez repertuar. Co ciekawe, jedyna różnica zdań była między Raoulem Pugno i Haroldem Bauerem w tomie Harriette Brower z 1915 roku, zachęcająco nazwanym Piano Mastery. Pugno, słynny artysta swoich czasów, postulował gruntowną naukę skal i arpeggiów oraz żmudną pracę nad utworami J.S. Bacha, Czernego, Cramera i Clementiego. Bauer deklarował jednak, że nie wierzy „(…) w tak zwaną 'technikę fortepianową’, która musi być ćwiczona poza utworami”. Nie wierzył również w równomierne granie skal, które uważał za zbyt mechaniczne. Przy całej jego pianistycznej sprawności należy pamiętać, że był on przede wszystkim skrzypkiem, a technikę pianistyczną nabył w wieku dojrzałym. W małej książeczce pt. „Graj pewnie na fortepianie” Geralda D’Abreu, autor, po zacytowaniu Rachmaninowa „…nie ma ekspresji bez techniki”, sugeruje, aby nauczyciele wybrali utwór uzupełniający, a nie „nieużyteczne studium”, które pomoże wzmocnić technikę potrzebną do wykonania większego utworu.

Mam nadzieję, że nie zgubiłem wszystkich nauczycieli, którzy są zaangażowani na co dzień w heroiczną walkę, aby rozwijać bezpieczne podstawy techniczne, zmagając się z uczniami, których harmonogramy sprawiają, że napomnienia Legińskiej i Lhevinne, aby ćwiczyć dwie godziny pracy technicznej dziennie wydają się być niemożliwym marzeniem. Na szczęście mam do zaprezentowania o wiele bardziej praktyczny model. Mój syn Andrew Gerle, pianista i kompozytor, miał szczęście dorastać w Baltimore, gdzie jego pierwsze siedem lat nauki gry na fortepianie (od piątego do dwunastego roku życia) odbywało się u prywatnej nauczycielki, Rose Strauss. Andrew generalnie lubił muzykę, ale nie był bardziej entuzjastycznie nastawiony do ćwiczenia skal, ćwiczeń czy etiud niż jakiekolwiek inne dziecko w jego wieku. Pani Strauss, poprzez niesamowity „gulasz” z Ośmiomiarowych Ćwiczeń Czernego, op. 821; ruchów Haydna, Clementiego i Kuhlaua (dobranych tak, aby wzmocnić ćwiczenia i jednocześnie wprowadzić wspaniałą muzykę); oraz użycie wszystkiego od Jona George’a do Etiud Burgmiillera, przebranych za utwory popisowe, dała Andrew to, co uważam za najbardziej bezpieczną i zrelaksowaną technikę, jaką można sobie wyobrazić.

To zrelaksowane, ale zdyscyplinowane podejście było kontynuowane w jego licealnych latach w Peabody Preparatory Department z Dr. Nancy Roldan, która włączyła zdrową dietę Etiud Chopina, Liszta i Skriabina. (Na wypadek gdybyście się zastanawiali, czy to podejście zostało kiedykolwiek poddane profesjonalnej próbie, Andrew kontynuował naukę w Yale u Petera Frankla, gdzie wygrał zarówno Yale jak i The National Symphony Concerto Competitions. Dziś gramy w duecie recitale fortepianowe, a on pisze nagradzane spektakle teatru muzycznego). Proszę wybaczyć dygresję o „dumnej matce”, ale nie przychodzi mi na myśl żaden lepszy przykład systemu nauczania, który z powodzeniem łączył muzykę i technikę przy ograniczonym budżecie czasu ćwiczeń.

Nauczając wyłącznie na poziomie uniwersyteckim, oczywiście uczę Chopina, Liszta i innych standardowych etiud jako arcydzieł muzycznych i dla rozwoju technicznego. Chociaż The Catholic University of America ma wysokie standardy, zdarza się, że przyjmujemy studentów o wielkim potencjale, ale ograniczonej dyscyplinie technicznej. Z wyboru, prowadzę mieszane studio od pierwszaków do doktorantów, i od każdego oczekuje się, że będzie lub stanie się biegły w obsłudze podstawowego sprzętu technicznego. Ponadto, zauważywszy, że błyskotliwej „wirtuozowskiej” technice często towarzyszy brak koncentracji prowadzący do niepotrzebnych przestojów, wymagam od każdego, aby zagrał kilka utworów Czernego z op. 299 – numery 1-7 i 11, plus różne inne, aby rozwiązać konkretne problemy. Mam ku temu dwa powody. Po pierwsze, Czerny, jako uczeń Beethovena, zwraca uwagę na problemy pojawiające się w jego muzyce – np. nieoczekiwana zmiana układu palców pod koniec op. 299, nr 1; nagła zmiana tonacji w nr 2; oraz technika wymagana w ostatniej części „Światła księżyca”, znajdująca się w nr 3. Po drugie, jeśli koncentracja nie może trwać wystarczająco długo, by zagrać siedem linijek op. 299 nr 1 Czernego, to bezbłędna Etiuda Chopina wydaje się mało prawdopodobna. (Uwaga: oznaczenia tempa u Czernego są poprawne i odzwierciedlają tempa niektórych najszybszych skal w rzeczywistych utworach Beethovena. Należy unikać oznaczeń dynamicznych forte, gdyż prawdopodobnie zostały one zaprojektowane z myślą o lekkiej akcji fortepiano.)

Z op. 72 Moszkowskiego pierwszym, którego uczę jest nr 5 ze względu na łatwiejszą pracę pasażową. Jest też doskonały do koncentracji. Nr 2 posiada pasaż dla prawej i lewej ręki oraz przejścia między rękami; nr 6 również posiada pasaż w każdej ręce, podobnie jak nr 1. Ponieważ ten jest nieco długi, Maurice Hinson, w swoim wydaniu dla Alfreda, sugeruje granie mm. 49-63 jako codzienne ćwiczenie. Numer 12 ma przejścia w czarnych tonacjach, a Nr 3 zawiera grę akordów plus ruch obrotowy, ale nie jest przeznaczony dla małych rąk. Z Cramer Studies, (Alfred), nr 2 i 12 mają melodię i akompaniament w tej samej ręce. Ja uczę nr 2 jako pierwszy. Numery 15 i 16 mają łamane akordy w obu rękach, a nr 34 ma skrzyżowania rąk w technice bardzo podobnej do „Gigue” z Partity nr 1 Bacha.

Na zakończenie, nauczyciele powiedzieli mi, że wydaje się godne pożałowania „wyłączanie” potencjalnych melomanów, jeśli nie koncertujących pianistów, poprzez zmuszanie ich do nauki podstaw techniki. Być może jest to prawda w niektórych przypadkach, ale byłem świadkiem znacznie smutniejszych przypadków, kiedy marzenia o karierze utalentowanego studenta, a nawet absolwenta, nie mogą być zrealizowane, ponieważ jest już za późno, aby zaszczepić bezwysiłkowe wyposażenie fizyczne niezbędne do niesienia ich muzycznego przesłania.

.