Powrót, który nastąpił po Two Against Nature, wydaje się być drobiazgiem na radarze w porównaniu z krytycznym przewartościowaniem i pokoleniowym przeniesieniem, jakie otrzymała pierwsza fala płyt Steely Dan. I być może można to przypisać temu, że wspomniany powrót zaowocował dwoma albumami studyjnymi, z których ostatni ma już prawie kilkanaście lat; w znacznie bliższej pamięci są dwie całkiem niezłe solowe płyty Donalda Fagena. Jako efekt uboczny, Everything Must Go sprawia wrażenie oficjalnego oświadczenia końcowego, odcinającego się od koncepcji Steely Dan jako ciągłego przedsięwzięcia i cementującego ich jako coś w rodzaju legacy act, nazwy dla Beckera i Fagena, pod którą mogą działać w czasie przeszłym, podczas gdy oni robią swoje własne rzeczy z oddzielną autonomią. Nie szkodzi, że tytułowy utwór zamyka album i nosi wszelkie znamiona metafory końca niegdyś odnoszącego sukcesy przedsiębiorstwa, które upłynnia swoje aktywa.

Jest to oczywista, trafiająca w sedno analogia – i w tym tkwi część problemu. Aluzje, które czyniły osobistą specyfikę ze znanych tematów zawsze stanowiły jedną z najmocniejszych stron twórczości Steely Dan, a Everything Must Go czyni te tematy o wiele bardziej oczywistymi, niż były w jakimkolwiek momencie dyskografii zespołu. Podczas gdy potrzeba było kilku odsłuchów piosenki takiej jak „King Of The World” Countdown To Ecstasy, aby postapokaliptyczne niuanse naprawdę wsiąkły, to w „The Last Mall”, podobnie kojarzącym się z czasami ostatecznymi, jest tylko jeden wielki gag – jak i dlaczego ludzie mogą robić zakupy rzeczy, które w wyniku totalnego Armageddonu staną się nieistotne – i to jest różnica między piosenką, która działa na twoją podświadomość, a piosenką, która sprawia, że mówisz „rozumiem to”.

Kilka konceptów brzmi wystarczająco sprytnie i nowocześnie – drużyna zabójców celujących w bóstwa w pulpowym „Godwhacker” byłaby świetną serią komiksów Vertigo, a „Pixeleen” to chytry riff na post-cyberpunkowym blockbusterowym uprzedmiotowieniu gier wideo/filmów. Ale rzucanie okiem na potknięcia współczesnego świata w kierunku coraz bardziej niedorzecznych form męskiego chłodu to rodzaj koncertu, który wymaga szybszego czasu realizacji, niż przeciętny perfekcjonista może sobie na to pozwolić w dzisiejszych czasach. Ale większość płyty wypełniona jest na wpół uformowanymi obserwacjami i oczywistymi żartami, które są naiwnie ironiczne – sprawdźcie, jak rażąco postrozstaniowy lament „Things I Miss the Most” kieruje się w stronę rezygnacji z dóbr luksusowych („The Audi TT/The house on the Vineyard”) jako straty na równi z towarzystwem, albo jak „Slang Of Ages” uderza w to, jak żałośnie brzmi pewien źle zestawiony, niegdyś fajny dialekt w niewłaściwych (starzejących się) rękach.

Ale to aranżacja jest tym, co naprawdę osłabia klimat. Jest to z pewnością najmniej chwytliwy album Steely Dan, jaki kiedykolwiek nagrano – nie zapominajcie, że w latach 70-tych zawsze były tam nieśmiertelne haki i uderzające melodie, które usprawiedliwiały całą tę tak bardzo zachwalaną muzykalność, podczas gdy tutaj nie ma nic poza atmosferą. I jest to odkażona, antyseptyczna atmosfera. Elegancja brzmi teflonowo, momenty, które miały być spokojne i wyciszone, wydają się całkowicie zużyte, a ich niegdyś zwinne poczucie tworzenia płynnego rytmu, czy to łagodnego, czy podkręconego, w końcu brzmi zbyt sztywno, by się rozbujać. A szkoda, bo Becker i Fagen wnieśli więcej do nagrań instrumentalnych niż w jakimkolwiek innym momencie od ich wczesnych dni – Becker nawet wniósł swój pierwszy w karierze główny wokal w utworze „Slang Of Ages” (i brzmi on dziwnie nie na miejscu). Wszystko po prostu się udało.

Ponaddanowskie solowe wydania były sporadyczne w latach 80-tych i 90-tych – reprezentowane wyłącznie przez The Nightfly (1982) i Kamakiriad (1993) Fagena oraz 11 Tracks Of Whack (1994) Beckera – ich dziedzictwo spędziło dwie dekady powoli wpasowując się w kanon klasycznego rocka, z którym często byli w dziwnej sprzeczności. (Słyszeliście kiedyś „Reelin’ in the Years” albo „Josie” wciśnięte między Foreignera i Boba Segera? To jak transmisja z innej planety.) Tak więc po spędzeniu dużej części lat 90-tych na koncertowaniu i odbudowywaniu swojej historii dzięki takim wydawnictwom jak box set Citizen Steely Dan, perspektywa nowego albumu była potencjalnie całkiem sporym wydarzeniem. Z perspektywy czasu widać jednak, że album tylko częściowo zaistniał w powszechnej świadomości. Album zebrał przyzwoite recenzje – wystarczająco przyzwoite, w każdym razie – i osiągnął niezły wynik #6 na liście przebojów Billboardu. Ale w roku, w którym o nagrodę za album roku rywalizowali z takimi faworytami Gen-X jak Beck, Eminem i Radiohead, ich zwycięstwo dla Two Against Nature do dziś jest uważane za jedno z najbardziej zaskakujących (lub, mniej elegancko, „szalonych”) zwycięstw wszechczasów. Pomiędzy sceptycznymi, starzejącymi się fanami, którzy uważali, że nie dorównuje Aja, a młodocianymi poptymistami, których mało obchodzi zespół, który po raz ostatni trafił na listy przebojów, gdy przyszli nabywcy płyt byli jeszcze w przedszkolu, było wiele powodów, dla których ludzie kręcili nosem na ten album.

A jednak coś w tym jest: Two Against Nature to przypadek albumu dostarczonego przez ludzi, którym najbardziej ufasz, że go wydadzą, właśnie w czasie, gdy ich ponowne wprowadzenie do głównego nurtu popu wydawało się dziwnie nie na miejscu. Przemysł muzyczny wciąż jeszcze otrząsał się ze sztucznego haju sprzed okresu wymiany plików pod koniec lat 90-tych, kiedy to gusta nastolatków dominowały na listach przebojów bardziej niż kiedykolwiek od czasów największego boomu lat 60-tych. W ten wir żartów o kutasie Slim Shady’ego i prowokacji Britney Spears wkracza para pięćdziesięciokilkuletnich jazzowych dziwaków z albumem zdominowanym przez piosenki o seksualnym wynaturzeniu. W „Gaslighting Abbie” mężczyzna i kobieta, z którą go zdradza, knują spisek mający na celu doprowadzenie żony mężczyzny do szaleństwa; „Negative Girl” i „Almost Gothic” to piosenki miłosne do kobiet, których wahania nastrojów i kryzysy osobowości czynią je niewytłumaczalnie pociągającymi; „Cousin Dupree” to desperacja z powodu kazirodztwa (i, go figure, wielki singiel). Aluzje nie są już tak przebiegłe jak kiedyś, ale uszczypliwość daje w kość – kiedy najświeższą i najweselszą rzeczą na płycie jest „Janie Runaway”, wyidealizowana oda do uwodzenia zaginionej nastolatki, z taką puentą, jaką Keitel-pimp Sport z „Taksówkarza” mógłby dać Jodie Foster jako Iris, jasne jest, że wciąż mamy do czynienia z jadem czarnej komedii.

Więc może stosunkowo płaska produkcja jest tym, co pomaga jej przejść tym razem dookoła, w przeciwieństwie do posiadania lekkich pomysłów pozostawionych trzepoczących przez pozbawiony wpływu, niejasny zapach, który przenika Everything Must Go. Im gładsze, tym bardziej przerażające, być może – ironiczne kontrapunkty przefiltrowane przez lśniące, najnowocześniejsze Audio Product Refinement, łatwy odsłuch dla niełatwych realizacji. To nie sprawia, że funkowa toporność jest o wiele bardziej pamiętna, co oczywiste, i na każdy wokal, w którym Fagen sprawia, że bycie złamanym w mózgu brzmi jak apoteoza klasy i wyrafinowania nad elektrycznymi pianinami, przez które można przepłynąć, jest to dziwne poczucie, że wszystkie krawędzie zostały spiłowane trochę za bardzo, jakby perkusja została przepuszczona przez autoklaw, aby pozbyć się wszelkich niestosownych pozostałości intensywności lub napędu. Mimo to, zabawnie jest pomyśleć o tym, jak wiele dobrze pomyślanych ścieżek dźwiękowych z degustacji wina zostało zmienionych przez tę płytę – jeśli nie przez obłąkańczą intrygę otwierającego „Gaslighting Abbie”, to na pewno przez „What A Shame About Me”, mocny wpis do wielkiego kanonu utworów o porażce w Nowym Jorku: „I said babe you look delicious/And you’re standing very close/But like this is Lower Broadway/And you’re talking to a ghost.”

Drugi album Steely Dan zaczyna się od radosnego rozkwitu czystej hiper-swingowej manii, a kończy postapokaliptyczną ruiną. Jeśli brzmi to jak szeroka gama, Countdown To Ecstasy rozciąga się na wszystkie strony; w międzyczasie dostajemy też zawadiacką balladę i tupanie zespołu, przylegający do Cajun twang-soul i lodowatą sambę na wibracjach, złożoność w stylu fusion i głębokie, głębokie haki. To wielki, trzepoczący tożsamością poliglota, zespół, który już na starcie bardzo szybko zdecydował, że nadszedł czas, by się rozgałęzić. Byłaby to niemalże jakaś oszałamiająca katastrofa, gdyby nie fakt, że trafiają w niemalże każdy pojedynczy, oddalony od siebie cel w samo centrum. Czy ten sam zespół potrafi zrobić zarówno boogie-szalone chops-expo („Bodhisattva”), jak i płaczliwą piosenkę miłosną country („Pearl Of The Quarter”)? Cóż, jeśli macie ochotę zostać, by się o tym przekonać, będziecie mieli również okazję posłuchać „My Old School”, który jest prawdziwym killerem, nawet jeśli nie obchodzą was historie o starych porachunkach z Bard College. (Chevy Chase grał wtedy z nimi na perkusji, y’know.)

Należy zauważyć, że jest to jedyny album Steely Dan skomponowany z myślą o konkretnych członkach zespołu, aranżacje dostrojone do metod pracy i możliwości każdego z graczy. Umiejętności, o których mowa, są dość nieograniczone, przynajmniej jeśli „Bodhisattva” jest wystarczającą wskazówką; nie na darmo ta piosenka rozpoczyna cały interes i popycha do przodu całą koncepcję, że ci faceci nie są tylko bandą zgrabnych słowotwórców. Oczywiście, słowa rzucane są warte odnotowania – „Bodhisattva” jako żartobliwy okrzyk w kierunku zachodniego orientalizmu (zwróćcie uwagę na celowo niejasne, bezsensowne połączenie „The shine of your Japan/The sparkle of your China”), Pieniądze – tam, gdzie twoje usta – to walka „Your Gold Teeth”, „King Of The World” i jego samotne nadawanie w pustkę, a „Show Biz Kids” to zdumiona jazda przez machinacje wychowanych w Nowym Jorku pisarzy na zachodnim wybrzeżu (adnotacje na wkładce: „Dan przenosi się do L.A. i jest zmuszony do złożenia ustnego raportu”). To jest to, jak dobrze brzmieli, kiedy byli rozproszeni – cieszcie się tym, wiedząc, że spójność dopiero nadejdzie.

Najpierw był jakiś singiel – „Dallas” b/w „Sail The Waterway” z 1972 roku, któremu odmówiono statusu „Greatest Hits” i „Citizen Steely Dan box set” – a potem, bardzo krótko potem, był „The Arrival”. Nie jest wykluczone, że można nazwać Can’t Buy A Thrill jednym z najlepszych debiutów dekady, nawet w czasach, gdy od płyt LP oczekiwano nie tylko pokonania singli, ale także bycia wyczerpującym portfolio samym w sobie. Jednak trzy piosenki, które stały się podstawą ich repertuaru – „Do It Again”, „Dirty Work” i „Reelin’ in the Years” – zostały wzmocnione przez kilka głębokich kawałków, które są od dobrych (anty-eskapistyczna mutant bossa „Only A Fool Would Say That”) po oszałamiające (hymn zagubionych dusz „Midnite Cruiser”). Jak na płytę, która zawiera w sobie ciężar tak wielu formacyjnych elementów, które później zostały utracone – wśród nich przede wszystkim obecność głównego wokalisty Davida Palmera, którego delikatnie bolesne ciepło w utworze „Dirty Work” jest jednym z najbardziej ludzkich momentów zespołu – wszystko, co następuje po „Can’t Buy A Thrill” nadal czuje się zakorzenione gdzieś w kontrkulturowo-kacowym klimacie.

I chociaż wyraźne tematy tego albumu, takie jak znużenie, monomania i przemieszczenie, nie zostały powszechnie przypisane do śmierci lat sześćdziesiątych, to z pewnością tak się je odczytuje. „Dirty Work” to spojrzenie klasy średniej na wolną miłość, która idzie w parze z ukrytą niewiernością i niezachwianym poczuciem winy („I foresee terrible trouble/And I stay here just the same the same”). „Kings” opatrzone jest na tylnej stronie rękawa martwą adnotacją „No political significance”, ale bez względu na to, czy Dobry Król Ryszard to Nixon, czy nie, a Dobry Król Jan to Kennedy, nie można winić nikogo, kto słyszy szczery, aktualny protest w wersie „While he plundered far and wide/All his starving children cried/And though we sung his fame/We all went hungry just the same the same”. (’72 był pamiętnym rokiem gorączkowych wyborów.) „Do It Again”, przyprawiające o zawrót głowy, obce i arcypiękne dzięki elektrycznemu sitarowi (Denny Dias) i tanim plastikowym organom combo (Fagen), to „If” Kiplinga zamienione w syzyfowe clusterfuck, elipsa na końcu zdania o daremności prób wymuszania zmian, bez względu na to, jak bardzo bez nich skończysz. To, a nie niewinna ballada „Dallas”, było ich przełomowym singlem, bizarro jazz-funk crossover/near-instant standard (patrz: fusioner Deodato; filadelfijski soulster Charles Mann; mikropress funk obscurities Deep Heat); wyobraź sobie kontekst, w którym oda do recydywy chwyta puls narodu i oto pierwszy krok do uczynienia Steely Dan sławnym.

Plus, do jasnej cholery, czy możemy poświęcić chwilę na „Reelin’ in the Years”? Jeśli chcesz, by uznano Steely Dan za najlepszych autorów piosenek, nie ma nic lepszego niż „You been tellin’ me you’re a genius since you were seventeen/In all the time I’ve known you I still don’t know what you mean”, jeśli chodzi o sposób, w jaki to skanduje, prostotę i to, jak brutalnie, przezabawnie jest zimne. A stare postrzeganie składu zespołu jako „Don, Walt i kilku przyjaciół w studiu” nie oddaje w pełni sprawiedliwości temu, że zatrudnione przez nich osoby były zdolne do zdumiewających wyczynów zarówno technicznych, jak i emocjonalnych; gitarowe solówki Elliotta Randalla (podobno ulubione gitary Jimmy’ego Page’a) wykorzystują wirtuozerskie zawodzenie w służbie kłującego, mądrego, radośnie ostrego antagonizmu – struny grane jak saksofon. I, w przeciwieństwie do późniejszych lat, w których perfekcjonizm wielokrotnych ujęć był na pograniczu Kubrickiana, jemu zajęło to tylko dwa przejścia; jedynym powodem, dla którego wymagało to aż tylu powtórzeń, był fakt, że asystent inżyniera zapomniał nacisnąć „record” przy pierwszym. Czasami rzeczy po prostu im się udawały – najlepiej wtedy, kiedy jeszcze nie wiedzieli, jak się udawało.

Jeśli chcesz mieć dobry punkt orientacyjny, gdzie Steely Dan naprawdę zapracowali na swoją reputację za dostarczanie kwaśnego fatalizmu pod przykrywką nieskazitelnej gładkości, oto gdzie ich ennui w końcu się zaostrzyło. Kiedy MCA wydało Katy Lied w zremasterowanej formie w 1999 roku, Becker i Fagen użyli swojego wspólnego głosu w liner-notesie, aby spróbować oczyścić jakikolwiek stan umysłu, w którym się znaleźli po burzliwym, naćpanym valium 1974 roku. Byli już zmęczeni życiem w trasie i wszystkimi kłopotami, które ono przynosiło (jak w liner notes: „już dawno doszliśmy do wniosku, że pewne osoby nie są przystosowane pod względem temperamentu czy konstytucji do rygorów długich podróży drogowych w towarzystwie superannuowanych chuliganów z przedszkola”), podczas gdy reszta zespołu stawała się coraz bardziej wzburzona perspektywą zamknięcia w studiu na trzy tuziny ujęć. Niegdyś zintegrowani członkowie – gitarzysta Jeff „Skunk” Baxter i perkusista Jim Hodder na czele – odeszli od głównej grupy i zostali zastąpieni rotacją graczy sesyjnych. Jako grupa koncertowa, Steely Dan byli skończeni, czego największym dowodem jest strona b-side singla „Hey Nineteen” z 1980 roku: wykonanie utworu „Bodhisattva” z ich ostatniego występu 4 lipca 1974 roku w Santa Monica Civic Auditorium, poprzedzone dwiema i pół minutami najbardziej pijanego Teamstera na świecie, który wygłosił im powłóczyste wprowadzenie. To było uważane za niebezpieczne środowisko pracy.

I tak, bez zespołu, menadżera, rozsądnej ilości pieniędzy czy czegokolwiek innego, Becker i Fagen zaszyli się w biurach nieuchronnie skazanej na zagładę wytwórni ABC Dunhill Records, by napisać piosenki, które ostatecznie miały stać się Katy Lied. I wiele z nich wylewało się jak nigdy wcześniej. Sposoby, w jakie sączyły, były wyuzdane, często oblane dowcipem i charyzmą, a także zakamuflowane jako peany na cześć samoodnowienia i/lub samounicestwienia: spekulant w „Black Friday”, który widzi następną wielką nieuchronną katastrofę jako dobrą wymówkę, by pieprzyć się w jakiś zagubiony weekend; pożegnanie z obecnością karierowicza, miłośnika gorzały i broni w „Daddy Don’t Live In That New York City No More”; włóczęga z „Any World (That I’m Welcome To)”, który pośród swoich optymistycznych marzeń pozwala sobie na rozpacz z powodu „tego, z którego pochodzę”.” Teraz jednak ambiwalencja nie jest wielkim krokiem w górę od cynizmu, a ziarnistość jest trudna do otrząśnięcia, z drapieżnymi oszustwami wabiących nastolatków ekranowych skin-flick’ów („Everyone’s Gone to The Movies”) i outsiderów grających pod przykrywką dla tajemniczych nagród – narkotyków? kobiet? koncertów na żywo? („Throw Back The Little Ones”) – wszyscy rządzą. Jeśli chodzi o ulubione przez fanów „Doctor Wu”, egzystencjalny klejnot o przyjaźni w obliczu nieszczęść w związku, Fagen ostatecznie ujawnił, że piosenka była tak naprawdę o trójkącie miłosnym – między kobietą, mężczyzną i heroiną.

Ale wszystkie te brudne sprawy zostały zrównoważone przez pierwszą dedykowaną wersję ich studyjnego zespołu-juggernauta, pięcioosobowego instrumentalnego rdzenia Becker-Fagen-Baxter-Dias-Hodder teraz zredukowanego do Waltera, Donalda, Denny’ego i całej bandy ich ulubionych sidemanów. Pomysł posiadania modularnych kohort, które mogliby wymieniać i wymieniać był dla nich bardziej wyzwalający niż typowa, ustalona dynamika uwielbiana przez grupy rockowe, które umieszczają swoje zdjęcia na okładkach albumów. A jednak ich autorytaryzm oznaczał, że nawet z różnymi gitarzystami solowymi w prawie każdym utworze i dwudziestoletnim dzieciakiem z zespołu Sonny and Cher na perkusji (spoiler: tym dzieciakiem był przyszły super-sesjonista Jeff Porcaro), wszystko trzymało się razem i usprawniało ich rockowe, jazzowe i R&B oblicza w spójną, natychmiastową tożsamość. Nie zaszkodziło to, że Fagen, niegdyś niezadowolony ze swojego głosu, zaczął naprawdę pracować nad jego mocnymi stronami – złowieszczym pochyleniem, roztargnionym drżeniem, momentami nieszablonowej zawiłości – które przemykały wokół jego słów niczym wyparty jazzbo Dylan. A jeśli nie mógł (lub nie chciał) wyciągnąć wysokich tonów, przynajmniej przyciągnęli niejakiego Michaela McDonalda do pomocy.

Pech jednak dopisał i Katy Lied to 13 piętro przesądnie przemianowane na 14, że tak powiem. Na okładce znalazła się technologiczna katastrofa, do której nawiązano w hiperbolicznym, faux-audiophile hi-fi gobbledegook, usprawiedliwiającym dźwięk jako efekt końcowy niemożliwych do spełnienia standardów. („Transfer z taśm wzorcowych na lakiery wzorcowe odbywa się na komputerowej tokarce Neumann VMS 70, wyposażonej w głowicę tnącą o zmiennym skoku i zmiennej głębokości, chłodzoną helem.”) Ten kawałek gorzkiego humoru odnosi się do faktu, że nowy, wymyślny system redukcji szumów marki dbx, którego studio użyło, zniszczył jakość dźwięku albumu gdzieś w procesie miksowania, a po fakcie uratował tylko tyle, że płyta brzmiała marginalnie do przyjęcia. Becker i Fagen wciąż odmawiali słuchania finalnego produktu z czystego upokorzenia, ale nawet jeśli wierność nigdy nie została przywrócona do tego, co pierwotnie sobie wyobrażali, coraz bardziej nieskazitelna jakość aranżacji wciąż się przebija.

Stylistyczne przegrupowanie po szalonym rozroście Countdown To Ecstasy, Pretzel Logic szczyci się paradoksem posiadania większej ilości piosenek (jedenaście) i krótszego czasu trwania (33 minuty) niż jakakolwiek inna płyta Steely Dan, będąc jednocześnie jednym z ich najgłębszych, najbardziej wciągających odsłuchów. Brawa należą się drugiej najlepszej trójce początkowej w całym ich katalogu: interpolująca harmoniczna bujność „Rikki Don’t Lose That Number” Horace’a Silvera, rozedrgany, swędzący clavinetowo-hiccupowy funk desperado „Night By Night” i świecący elektrycznym fortepianem komediowy Laurel Canyon „Any Major Dude Will Tell You” (najlepsza piosenka, jakiej nie napisała Joni Mitchell) to trzy utwory, które w kolejności otwierającej album są wystarczająco przystępne i szczere, by przekonać do siebie większość sceptyków.

Te utwory zapewniają wystarczający impet, aby przenieść płytę przez resztę tego, co wciąż jest dość szybką stroną A: „Barrytown” jest głównym standardem w lepszej wersji z 1974 roku, a ich burczący upending Bubber Miley i Duke Ellington’s „East St. Louis Toodle-Oo” dodaje of-its-era wah-wah, ale nie odejmuje zbyt wiele. Po odwróceniu tego na drugą stronę, sytuacja staje się szalona, krótkie, ale żywe opusy w miniaturze, które grzechoczą przez maniakalne hołdy dla Birda („Parker’s Band”) i powleczone strunami ELO-izmy („Through With Buzz”) i gonzo dywersję w kierunku outlaw country („With A Gun”). Ale nie rozpraszają się zbyt daleko, i jest to płyta, na której ich eklektyzm zaczyna być odczuwany jako praca dyskretnej jednostki, a nie zbiór części.

Jest to również płyta, na której w końcu stają się zarówno prawdziwie zakorzenieni w scenie L.A., jak i wyjątkowo z nią skłóceni – okładka albumu to czarno-biały Nowy Jork w zimie, tak daleko, jak tylko można dotrzeć z Santa Monica i nadal mieć związek z amerykańską machiną muzyczno-biznesową. A jako uderzający efekt uboczny, Pretzel Logic sprawia wrażenie ich najbardziej tęsknej, odizolowanej płyty – wszyscy są tu samotni, nawet Napoleon. Kiedy wilgotny blues tytułowego utworu kulminuje w uświadomieniu sobie, że nostalgiczne myślenie życzeniowe o czasie i miejscu, do którego można się dopasować, to proszenie się o coś niemożliwego – „tamte dni minęły bezpowrotnie/ dawno temu” – to mocno kłuje, tak samo jak błagania o zmianę serca Rikki czy odrzucenie tego schlemiela z Barrytown. Nawet „Any Major Dude”, najlepszy moment Dan’a na dotarcie i empatię dla jednej z niezliczonych nieszczęśliwych dusz, które zaludniają ich piosenki, ma most, który opiera się na surowej rzeczywistości godnej Teddy’ego Pendergrassa trzy lata później: „możesz próbować uciekać, ale nie możesz ukryć się przed tym, co jest w tobie”. To, że Becker i Fagen zaczęli sprowadzać najlepszych graczy sesyjnych, jakich tylko mogli znaleźć, aby pomóc im w realizacji pełnego potencjału dźwiękowego tej samotności, jest ironią, która nie tylko nie zgubiła się, ale jest mniej lub bardziej integralną częścią całego szalonego przedsięwzięcia.

Jak lata 70-te zbliżały się ku końcowi, wyglądało na to, że Steely Dan byli w karkołomnym wyścigu z Fleetwood Mac, aby zobaczyć, czyja kontynuacja masywnego przeboju z ’77 roku zakończy się większym rozstaniem gwiazd. Podczas gdy Mac w końcu wydali swój kosztujący miliony dolarów, nowofalowy, podwójny LP Tusk, który trafił do nieco mniej otwartej publiczności zanim dekada dobiegła końca, Gaucho narodził się z kawalkady nieszczęść, które sprawiły, że roczny album Steely Dan obrócił się w gruzy i sprawił, że zespół kulejąc wkroczył w niegościnne lata 80-te. Dla wielu ludzi, włączając w to samych członków zespołu, Gaucho jest historią tego, co mogło być: tyle straconych szans, plotek i aluzji, ale pojawiających się dopiero dekady później na zabłoconych bootlegach, produkt końcowy na półkach sklepów płytowych bardziej przypominający ocalałą pracę niż oryginalną wizję. Masywnie przekroczony budżet, naznaczony technicznymi koszmarami i zagrażającymi zdrowiu wypadkami, wstrzymany w zawieszeniu praw wytwórni i opóźniony daleko poza punkt wiary, jego bóle porodowe przypominały ostatnie tchnienia autorskiej wolności Nowego Hollywood, zanim zgrupowane w grupach fokusowych blockbustery ponownie przejęły stery.

To powiedziawszy, Czas Apokalipsy jest cholernie dobrym filmem, nieprawdaż? Gaucho jest w tym samym ballparku, z sukcesem i (głównie) krytyką, dzieło sztuki, które tylko brzmi jakby trwało wieki, jeśli chodzi o skrupulatność. Nawet po utracie kluczowego utworu, „The Second Arrangement”, z powodu błędu asystenta inżyniera, nawet po późniejszym usunięciu, prawdopodobnie z czystej przekory, kilku dodatkowych piosenek, które mogłyby być certyfikowanymi klasykami Aja-mode („The Bear” i jego Isleys-gone-beatnik eeriness jest oszałamiający), Nawet po tym, jak Walter Becker przeżył zarówno śmierć swojej dziewczyny z przedawkowania, jak i obrażenia po potrąceniu przez samochód, które sprawiły, że poruszał się o kulach, nawet po tym, jak MCA wykorzystało swoją przewagę w sporze o kontrakt jako pretekst do podbicia ceny LP o dolara wyżej niż reszta katalogu wytwórni… Nawet po tym wszystkim, Gaucho okazało się warte tych zawirowań, przynajmniej dla słuchaczy. To również rozerwało Beckera i Fagena jako partnerów w pisaniu piosenek, ale zakończenie – przynajmniej tymczasowo – na platynowej płycie z top 10 z co najmniej kilkoma ulubionymi piosenkami fanów to mocny sposób na odejście.

I brzmi to jak koniec czegoś, niezależnie od tego, czy cała ta historia zamknęła drzwi zespołowi jako działającemu koncernowi. Gaucho jest samoświadomym starzejącym się hipsterem liczącym się z upadkiem boomerskiego cool; tam gdzie Tusk flirtował z New Wave, „Babylon Sisters” i „Hey Nineteen” i „My Rival” i „Glamour Profession” próbują znaleźć odmłodzenie w bezsensownych romansach, w młodości innych ludzi („Hey Nineteen”), w zranionej, zawstydzonej zemście („My Rival”), w cool-by-association bycia dilerem gwiazd („Glamour Profession”). Tak więc, od słów w dół, wszystko na tej płycie pulsuje kumulującą się niepewnością: czy sesyjni gracze przylecieli na Manhattan z Los Angeles, będą tymi samymi 40-takimi wołami roboczymi, czy też ich kokainowe przygody wytrącą ich z równowagi? Czy Dan powinien po prostu zrezygnować z użycia wypucowanego, super-wyrafinowanego automatu perkusyjnego do wypełnień niemożliwych do wykonania przez człowieka, nadając mu imię prawdziwego chłopca („Wendel”), aby MCA mogło kapryśnie przyznać mu jego własną platynową tabliczkę? Jak długo trzeba będzie czekać, żeby ten fadeout z „Babylon Sisters” znalazł się w miksie w sam raz? Jest tylko siedem zakamarków tego wyblakłego, zniszczonego zakątka nowoczesnej ludzkiej paniki do odwiedzenia, ale czy jest to rictus-grinningly upbeat (bezbłędnie błyszczące demi-disco w „Glamour Profession”) lub white-knuckled slow jam („Third World Man” jest jak znalezienie euforii przez utonięcie w jacuzzi), efekt kumulacyjny jest niszczący.

To nie jest gładka płyta. Można się na nią trochę nabrać; są tu ruchy absolutnie pozbawione tarcia, obracające wszystkimi małymi zębatkami w tym dziele. Ale jak się okazuje, prawie wszystkie te popowo-piosenkowe nowelki są napędzane nie przez zadowolenie, ale przez ucieczkę – z jednej złej sytuacji do drugiej, zakładając, że masz nawet tyle co cel podróży. Kiedy handel psychodelikami się kończy, kiedy samotność wymaga, by wszyscy twoi przyjaciele byli wyimaginowani, kiedy twoją najlepszą opcją jako uciekiniera jest samobójstwo przez policjanta, kiedy niewymierne obietnice Manhattanu wabią cię z dala od domu… co zrobisz, kiedy nieuniknione zdzierstwo, o którym pragmatycy wiedzą wystarczająco dobrze, by go unikać, bezczelnie cię zaskoczy?

Aja zbiera pochwały, i to zasłużenie, ale jej bezpośredni poprzednik jest wszystkim, co wspaniałe w Aja w jej pierwszym pełnym zrywie inspiracji – bicoastal feel, nierozerwalna fuzja popu i kotletów – przepuszczona przez niemalże ścianę w ścianę przykłady ich najbardziej do-the-bone storytelling songwriting. (Tylko „The Fez” i „Green Earrings” są abstrakcyjne pod względem lirycznym; zrekompensowali to na tyle, że Ice Cube z początku lat 90-tych mógłby rapować na obu tych utworach). Ich narracje typu „walcz albo uciekaj” prowadzą szemranych uciekinierów do bezprawnych kolonii kosmicznych w „Sign In Stranger”, samotne dzieci do rozważań nad starożytną historią sztuki w „the Caves Of Altamira”, niezadowoloną żonę do spiknięcia się z hotelowym żigolakiem w „Haitian Divorce”, a portorykańskich imigrantów poszukujących ziemi obiecanej tylko po to, by zostali otoczeni kordonem w nowojorskich gettach i doprowadzeni do uzależnienia w tytułowym kawałku. To krzepiąca dawka znużonego cynizmu, przemycona pod przykrywką sprytnie zaaranżowanego wyrafinowania i (przynajmniej według facetów z ich nazwiskami na okładce) najbardziej niedorzecznej okładki dekady.

W niektórych momentach, prawie grozi to staniem się zbyt trudnym do zniesienia, ale oszczędzają nieprzefiltrowany witriol na sam koniec, w tytułowym utworze zamykającym, fałszywe obietnice amerykańskiego snu złuszczają się w Coplandowskich, kwaśnych aranżacjach. Pozostałe osiem utworów prowadzących do tego momentu jest mroczne, ale w większości pełne czarnego humoru; kiedy nie są, są łagodzone przez zapierającą dech w piersiach muzykalność. Otwierający album i klasyk wszech czasów „Kid Charlemagne” robi obie te rzeczy, odnosząc się do inspirowanego Owsleyem psychotropowego guru i jego upadku w erze post-hipisowskiej z równą dozą podziwu, zazdrości, pogardy, współczucia i ostrzeżenia; jest nieskończenie cytowalny, naładowany podwójnymi i potrójnymi akcentami („You are obsolete/Look at all the white men on the street” – czy oni mówią o skórze czy o cegłach?), a także dostarczony z banalną precyzją w jednym z najostrzejszych głównych wokali Fagena (dwanaście słów: „Is there gas in the car/Yes there’s gas in the caaaaar”) i dwóch przyprawiających o zawrót głowy momentach najwspanialszych solówek gitarowych Larry’ego Carltona. Ząbkowane, ciężkie, rockowe riffy Carltona sprawiają, że wstrząsający, rogato-szczurzy wybryk uwięzionego przestępcy w „Don’t Take Me Alive” staje się czymś dziwnie poruszającym, a kiedy tuż przed drugim refrenem – tuż pod linią „Here in this darkness/I know what I’ve done/I know all at once who I am” – pojawiają się dodatkowe wokalistki, to wystarczy, by wstrzymać oddech. A kiedy żądny zemsty rogacz z „Everything You Did” próbuje uniknąć oskarżenia, mówiąc swojej drugiej partnerce, by „podkręciła Orły, sąsiedzi słuchają” (historia, którą możecie znać w ten czy inny sposób), zmienia to gorącą konfrontację w farsę – taką, która zaczyna się od gróźb, a kończy na mdłej fascynacji tym, jak doszło do oszustwa.

Wszystkie te gęsto sugestywne portrety Ameryki w jej post-Nixonowskim kacu – gdzie kontrkultura jest zużyta, twórcy zatracili się, a fantazje prysły jak odbite czeki – w pełni ugruntowały pozycję Steely Dan w trybie, z którego są najbardziej znani. I nawet jeśli nadal jest to płyta, która dzieli artystów, to jest ona również absolutnie niefiltrowana, bezkompromisowa i ustanowiona przez samych artystów jako cel końcowy misji odzyskania swojej przewagi. Notki o reedycji zdradzają wiele. Becker i Fagen blakną w słońcu L.A. i stają się samoświadomi malejących zysków swoich piosenek: „włączamy drapiące radio samochodowe, aby ukoić nasze zmęczone psychiki, i oto jesteśmy wyśmiewani i atakowani przez niskotonowy pomruk naszej własnej nagranej muzyki, jej każda wada jest ohydnie powiększona, każde niedociągnięcie obnażone”. Zdecydowali, że najemne ręce z SoCal, do których zwracali się do tej pory, odbierają im brutalną siłę, więc wymienili przyszłych założycieli Toto, Jeffa Porcaro i Davida Paicha, na grupę soul-jazzowych potęg. Na perkusji pojawił się nieśmiertelny Bernard „Pretty” Purdie, a na klawiszach Paul Griffin, współpracownik Dylana i Isleyów oraz Don Grolnick, stały bywalec CTI. Rezultatem była ich najostrzejsza, najbardziej funkowa płyta w całym katalogu, klasyk, który przeniósł ich z niełatwego towarzystwa jacht-rockowej gładkości do wrednej jednostki, która groovała jak Stevie dla pesymistów. Nothin’ here but history.

This, of course, is The Big One – they’ve got it in the Library of Congress’s „culturally important stuff” record crates, it got a lot of people up at MCA walking into Maserati dealerships, and it probably made a lot of CBGB’s-haunting New York critics really, really fed up. Ale to istnieje, jest wszechobecne i cholernie piękne, więc co można zrobić. To tutaj Steely Dan w pełni przerysowali parametry wyrafinowania w środku najdziwniejszego roku w muzyce pop i zdali sobie sprawę, że ich najlepsze oczy zawsze były skierowane na odbicia. Jeśli pierwsze trzy kawałki na „Pretzel Logic” były programem nauczania Dan 101 dla nieostrożnych, którzy zastanawiali się, czy mają miękką plamę lub dwie, weźcie pod lupę trio otwierające album Aja: „Black Cow”, apoteoza niewygodnych, przypadkowych piosenek o zjednoczeniach bez miłości; „Aja”, który jest prawie na tyle enigmatyczny, by ukryć swoją eskapistyczną ambiwalencję, ale wymyka się spod kontroli dzięki minucie Wayne’a Shortera strzelającego rzutkami w płaszczyźnie astralnej; „Deacon Blues”, hymn narodowy zagubionych młodych marzycieli w wieku jet-age, mających nadzieję, że ich życie jakoś się ułoży tak, jak obiecywały artykuły w ukradkiem czytanych numerach Playboya. Potem przewracasz płytę i masz „Peg”. Słodki Jezu.

Więc czapki z głów dla nieuchronnej siły przyciągania albumu wydanego, gdy „I Feel Love” i „God Save the Queen” oraz Marquee Moon wciąż wysyłały wstrząsy wtórne – ten ostatni natychmiast uwielbiany z pieczęcią aprobaty A+ od tego samego Roberta Christgau, który wystawił Aja ocenę B+ po walce z nienawiścią do jego „El Lay”. Nie po to, by przywoływać krytykę z perspektywy czasu, czy coś w tym stylu, ale po to, by zauważyć, że w roku nowojorskiego piekła – Son of Sam, blackout, kamienice płonące w cieniu Reggie’s Yankee Stadium – manhattański brud Dana został rozświetlony przez kalifornijskie słońce. Kiedy ta nowojorska atmosfera nie jest wyraźna – „Rudy’s” wspomniany w „Black Cow” to instytucja Hell’s Kitchen, wciąż istniejąca na 9 Alei – jest ona ukryta, wysoka gęstość ludzka wirująca wokół osobistych fochów i interakcji zbyt niechlujnych, by działać efektywnie gdziekolwiek indziej.

A każdy sesyjny gracz z Angeleno został pokierowany, by położyć to tak, jakby był kilka tysięcy mil stąd, w studiu Rudy’ego Van Geldera. W tym wszystkim nie chodzi tylko o stałych bywalców sesji (perkusiści tacy jak Jim Keltner i Bernard „Prettie” Purdie, wokaliści, w tym Michael McDonald i Clydie King, Larry Carlton na gitarze), ale o prawdziwych jazzowych rówieśników: wspomniany Wayne Shorter w legendarnym, kradnącym show cameo na saksofonie tenorowym, klawiszowiec Crusaders Joe Sample plinking out that chunky clavinet on „Black Cow”, Tom Scott tootling out the characteristic electronic woodwind Lyricon riff on „Peg”, Lee Ritenour playing sneaky little guitar flourishes into „Deacon Blues” like he’s getting away with something. Pete Christlieb został wyrwany z Tonight Show Band za swoje własne solo na saksofonie – z naciskiem na własne – w „Deacon Blues” i zrobił na Beckerze i Fagenie tak duże wrażenie, że rok później wyprodukowali i dodali kompozycję „Rapunzel” do Apogee, albumu jego kwintetu z Warnem Marshem.

Aja naprawdę jest tą węzłową, skomplikowaną rzeczą zarówno w tekstach jak i w muzyce, Do tego stopnia, że kiedy na krótko staje się jedynie „chwytliwa” i „jakby nieuchwytna” – leniwe koktajlowo-reggae „Home At Last” i poszarpany Thelonious disco-funk „I Got the News” są tutaj sierocymi głębokimi wycinkami – dostajesz trochę oddechu, zanim ten drugi kawałek zacznie się robić włochaty z solówkami i przechodzi w diabelski hedonizm Platońskiego odosobnienia w tanecznym kawałku „Josie” („lay down the law and break it” – hell yes, nawet ich własne zasady są odrzucane). Możesz dostać tę płytę praktycznie wszędzie i spędzić sporo czasu próbując rozszyfrować jej dziwne tajemnice dotyczące głównie znikniętych, ale wciąż znajomych stylów życia. Być może nie dotrzesz aż do sedna, ale jest tu wiele rzeczy, które pomogą ci pociągnąć za sobą, jeśli myślisz, że masz na to szansę. Jak, na przykład, dokument making-of, w którym uznają Lorda Tarika & Petera Gunza i śmieją się z wyizolowanego wokalu McDonalda w „Peg”. Z drugiej strony, można to pominąć – nie ma to jak album, który czuje się jednocześnie wszechobecny, a jednocześnie jest serią zaskakujących niespodzianek.