The Met Museum looks pretty good for 150. Podobnie jak w przypadku wielu innych miejsc na Upper East Side, jego ostatni lifting został sfinansowany z pieniędzy prawicowców (David H. Koch’s Plaza). Pytania o to, jak Muzeum może odpowiedzialnie opowiedzieć swoją historię lub dokonać znaczących reparacji na rzecz osób kolorowych, długo ignorowanych jako artyści, naukowcy i część publiczności, pozostają otwarte. Ale Making the Met, rocznicowa wystawa kronikująca pierwsze 150 lat muzeum, spartaczyła kilka okazji do prawdziwego rozliczenia się z własną historią, jak również z rolą, jaką odegrała w definiowaniu tego, kto jest, a kto nie jest włączony w dominujące narracje historii sztuki.

Wystawa jest rozłożona na dziesięć kolejnych galerii, z których każda opowiada o epizodzie z historii Met. Otwiera ją sala preludium z siedmioma dziełami z różnych kultur, z których każde eksploruje postać ludzką. Druga galeria poświęcona jest dekadom powstania muzeum pod koniec XIX wieku. Trzecia i czwarta nakreślają jego rozwój na początku XX wieku, podczas gdy piąta zmaga się z tym, jak jego wczesne praktyki archeologiczne są obecnie powszechnie uważane za nieetyczne. I tak dalej, galerie badają, w jaki sposób Met weszło w posiadanie sztuki „amerykańskiej”, paradoksy związane z jej nabywaniem – milionerzy uwikłani w różne formy niewolnictwa i niegodne praktyki pracy przekazali Met niektóre z jej najbardziej ukochanych dzieł impresjonistycznych i europejskich – jak również własne ubolewanie nad niechęcią muzeum do zbierania innych, bardziej ambitnych modernizmów, a także opłakiwanie II wojny światowej i jej wpływu na muzeum. Dziewiąta galeria świętuje setną rocznicę powstania muzeum w 1970 roku i chwali się globalnym skrzydłem sztuki, podczas gdy ostatnia galeria cnoty sygnalizuje nowe uznanie dla wielokulturowych perspektyw i poszerzania kanonu.

Nierówność rasowa zanieczyszcza każdy rozdział historii Met. Odważne i uczciwe mówienie o przeszłości jest obowiązkiem instytucji. Met wyciąga gałązkę oliwną poprzez liczne komentarze w tekstach na ścianach w trakcie trwania wystawy. Nie unika wskazania, w jaki sposób Havemeyerowie czerpali zyski z niewolnictwa w godnym pożałowania handlu cukrem przed przekazaniem go Muzeum. Ubolewa nad swoim niezdecydowaniem w kwestii przyjęcia wielu czarnych artystów z Harlemu i katastrofalnej wystawy Harlem on My Mind z 1969 roku. Zapowiada nowe galerie Sztuki Azjatyckiej, Sztuki Afrykańskiej, Sztuki Oceanicznej i „Sztuki z Krajów Arabskich, Turcji, Iranu, Azji Środkowej i późniejszej Azji Południowej”. Nota końcowa jest bezczelnym ukłonem w stronę wielokulturowości.

A jednak, pomimo tych dobrych intencji i szczerych wysiłków, są pewne bolesne momenty, w których wystawa pada płasko na twarz. Dla wielu białych ludzi rasizm jest jak tlen. Jest wszędzie, ale oni go nie widzą i nie rozumieją w pełni, mimo że umożliwia im przetrwanie. W 2020 roku wielu z nich próbuje się sprzymierzyć, tylko po to, by ujawnić swoje braki w wiedzy. W ten sposób Making the Met podąża za aż nazbyt dobrze znanym schematem.

Tak ekscytujące było oglądanie „Story Quilt” (1985) Faith Ringgold w galerii końcowej. Ale zasługiwał on na więcej kontekstu niż tylko powieszenie go w „patrzcie, jacy staliśmy się wielokulturowi” w sali odkupień. To było genialne posunięcie, kiedy Ann Temkin i Anne Umland powiesiły w MoMA „Les Demoiselles d’Avignon” (1907) Picassa obok „Die” (1967) Faith Ringgold, biorąc pod uwagę ich formalne echa. Dzieła sztuki przemawiają do siebie wizualnie. Nie było tak oszałamiającego wizualnego połączenia między współczesnymi dziełami Faith Ringgold, Carmen Herrery i El Anatsui, XV-wieczną ormiańską ewangelią i XVIII-wiecznymi zwieńczeniami Tory. Choć Met zasługuje na uznanie za te zaległe nabytki, prawdziwa kreatywność wymagałaby powieszenia dzieł o wizualnych podobieństwach, które mogą ze sobą dialogować. W galerii otwierającej wystawę Muzeum umieściło prace Vincenta Van Gogha, Auguste’a Rodina i Richarda Avedona w dialogu z dziełami Isamu Noguchiego, starożytną grecką stelą oraz figuratywnymi rzeźbami z Nepalu i grupy Yombe. Postać była wątkiem, który spajał to wszystko razem. Czy sztuka białych mężczyzn musi się prezentować, by być kuratorem sali z formalnymi powiązaniami?

Podobnie, Muzeum nie napisało wystarczająco dużo na ścianach o licznych kwestiach etycznych otaczających skrzydło Michaela C. Rockefellera.Na przykład:

Setna rocznica Met była obchodzona w 1970 roku z wielkimi fanfarami i była naznaczona refleksją nad przeszłością, teraźniejszością i przyszłością instytucji. Wśród kamieni milowych wychwalanych z tej okazji znalazły się monumentalne dary egipskiej Świątyni Dendur, Kolekcja Sztuki Prymitywnej Michaela C. Rockefellera (jak ją wtedy niestety nazywano) oraz rozległe zbiory sztuki zachodnioeuropejskiej Roberta Lehmana.

Teksty ścienne nie mogą być tak zniuansowane jak dysertacje. Niemniej jednak, to oszczędne, że muzeum nie zdecydowało się na skomponowanie nawet krótkiego, osobnego paragrafu wyjaśniającego, dlaczego „Sztuka Prymitywna” jest obecnie uważana za niewłaściwą etykietę, odzwierciedlającą redukcyjne, rasistowskie uprzedzenia pierwszych kolekcjonerów afrykańskiej, oceanicznej i rdzennej sztuki z obu Ameryk, które zniekształciły pokolenia badaczy. Etykieta „Sztuka prymitywna w Nowym Jorku” wyraża jedynie żal z powodu wcześniejszego użycia przez muzeum terminu, który obecnie uważany jest za politycznie niepoprawny. Inna pobliska etykieta, dotycząca „Odzyskania brakujących rozdziałów”, to raczej hagiografia Rockfellerów za przywiezienie do muzeum trofeum „globalnej” sztuki. Przeszli oni do porządku dziennego nad wyraźną krytyką tego, jak miesza ona niepowiązane kultury.

Muzeum podejmuje obecnie renowację, aby zaradzić długotrwałym zastrzeżeniom dotyczącym sposobu, w jaki Skrzydło Rockfellera od dawna było urządzone bez wystarczającego kontekstu. To leniwe i ignoranckie, aby przeplatać sztukę z niepowiązanych ludów w Afryce, Oceanii i kontekstach prekonkwisty w obu Amerykach. Chociaż muzeum uprzejmie usunęło słowo „prymitywny” ze swojego oznakowania, podstawowa zasada organizacyjna pozostaje nienaruszona w praktyce. Dlaczego nie mielibyśmy publicznie przyznać się do błędów przeszłości, nauczyć wszystkich, czym one były, i opowiedzieć o tym, jak się je naprawia? Nieuporządkowany akapit może być bardziej znaczący niż wyrażanie żalu w nawiasie. Dlaczego tak wiele pozostaje niedopowiedziane? Odpowiedź, oczywiście – nie denerwujmy zbytnio Rockefellerów tekstami na ścianach – jest taka, żeby zostawić trudne rzeczy do katalogu.

Inną czerwoną flagą jest mały tekst ścienny schowany w rogu, opłakujący własne wykluczenie przez muzeum licznych artystów renesansu harlemskiego z kolekcji. Chociaż przypisuje się sobie zasługi za wczesne nabycie prac Jacoba Lawrence’a, jak również za jego niedawną wystawę. Muzeum najwyraźniej nie wie, jak bardzo cuchnie to symbolizmem.

To zniechęcające zadanie, aby utkać razem sprawiedliwą i uczciwą narrację dla Metropolitan Museum of Art w 2020 roku. Zwiedzający nie są monolitem – niektórzy mogą uważać, że Met zrobiło wystarczająco dużo dobrego, by spróbować. Jednak towarzyszące temu pominięcia, jak również niezręczne próby przyjęcia pozostawiają wiele do życzenia. Te niuanse będą znajome każdemu, kto zaangażował się w długotrwałą krytykę historii sztuki i muzeów przez BIPOC, wysuniętą przez licznych aktywistów i kuratorów. Niestety, hojne pochwały Jasona Fargo i nikczemna recenzja Erica Gibsona ujawniają inne agendy niż słuchanie i integrowanie głosów, które rzucają wyzwanie. Przedsięwzięcie bardziej sprawiedliwego opowiadania historii sztuki w znaczących muzeach, takich jak Met, jest dalekie od zakończenia.

Nota redaktora (11/12/20): Ten przegląd został zaktualizowany w celu włączenia prawidłowego podpisu dla figury relikwiarza Fang, poprzednio błędnie zidentyfikowane, aby poprawić pisownię nazwiska rodziny Havemeyer i zawierać dodatkowe szczegóły wyjaśniające o ich powiązaniach z niewolnictwem, i wyjaśnić szczegóły dotyczące etykiety muzeum dotyczące „Primitive Art” w galeriach.

Making the Met: 1870-2020 jest na widoku w Metropolitan Museum of Art przy 1000 Fifth Avenue do 3 stycznia 2020 roku.

.