La lucha libre teatral: la comunicación bidireccional entre el actor y el público

17 de enero de 2013, RAW, el espectáculo estrella de los lunes por la noche de la World Wrestling Entertainment (WWE): el heel más destacado de la franquicia, CM Punk, se enfrenta al héroe que regresa, The Rock. Popular entre los «smart marks» («smarks», es decir, aquellos fans que son agradablemente conscientes de que detrás de los pulidos argumentos se esconden rivalidades entre bastidores y estrategias promocionales), Punk, tanto como face («goodie») como heel («baddie»), siempre se ha erigido como «la voz de los sin voz», un nativo de Chicago que, en la tradición de la leyenda «Stone Cold» Steve Austin, rechaza los poderes de la autoridad en favor del inconformismo. Mientras que Stone Cold era un cuello rojo que bebía cerveza, Punk es un amante del rock alternativo, tatuado y defensor de un estilo de vida «straight edge» -sin drogas, sin tabaco, sin alcohol-, aunque ambos se presentan como rebeldes que desafían los grandes sistemas corporativos. La promo de Punk reprende tanto a los fans por su insaciable deseo de entretenimiento como, aderezada con la verdad, a la maquinaria empresarial de la WWE, donde «no te hacen caso hasta que no mueves un par de camisetas.» (WWE 7 de enero de 2013) Apelando al propio eslogan de Punk, el autoproclamado «Campeón del Pueblo», The Rock, responde que «aquí, en el universo de la WWE, no existen los que no tienen voz.» (ibid) The Rock orquesta al público en un cántico de «Cookie Puss», una nueva adición a su larga línea de latiguillos participativos, mientras Punk acusa al público de ser «las marionetas que sois.» (Toda la escena está impregnada de comentarios sobre el público y su posición en el escenario de la lucha libre profesional, lo que nos permite, una vez más, leer este popular género autoproclamado de «entretenimiento deportivo» a través del lenguaje de los estudios de la actuación. En el teatro, la relación entre el actor y el público cambia, dependiendo del género y de la disposición espacial del escenario; varía entre la mimesis ilusoria del naturalismo, que obliga al público a sentarse en la oscuridad silenciosa siguiendo una historia lineal, y el trabajo de artistas de performance contemporáneos como Marina Abramovic, cuya obra The Artist is Present anima a los visitantes a sentarse frente a ella en una mesa, presentándose como vulnerable y abierta a la interacción. Sea cual sea el lugar que ocupe una representación en este espectro, la relación entre el actor y el público en el teatro es siempre una preocupación central.

2 Al relacionar la lucha libre profesional con la representación teatral estoy siguiendo un camino muy trillado. Roland Barthes afirma que la lucha libre es un «espectáculo del exceso» y muchos críticos siguen su ejemplo. Influido por las ideas de Mijaíl Bajtín en su obra Rabelais y su mundo, el crítico cultural John Fiske, por ejemplo, interpreta la lucha libre como un espectáculo carnavalesco, una representación de lo grotesco más que un deporte en cualquier sentido tradicional. (1989, pp. 80-3) En su libro, Professional Wrestling: sport and spectacle, Sharon Mazer, también entiende la lucha libre profesional como un juego de moralidad, ballet, drama popular, vodevil e incluso como un ejemplo del Teatro de la Crueldad de Artaud. (1998, p. 16) Queda por debatir si la exhaustiva lista de géneros de Mazer es totalmente justificable, pero la acusación de artificialidad que a menudo se le hace a la lucha libre profesional queda en entredicho, ya que su lectura como espectáculo desde el principio libera inmediatamente a la forma de estas acusaciones, dejándola libre para nuevas interpretaciones y análisis.

3 Situando mi argumento en estos debates sobre la lucha libre y el espectáculo, en este artículo pretendo identificar la relación cambiante entre el escenario de la lucha libre y los espectadores (actores y público). Para ello, no presumo de homogeneidad; el público de la lucha libre contiene una gama de tipos diferentes, todos ellos respondiendo al espectáculo a su manera. Incluso hay diferencias notables entre los públicos de una ciudad a otra, con algunas zonas (especialmente Nueva York y el Reino Unido) consideradas como multitudes de smark particularmente «calientes» (es decir, comprometidas vocal e inteligentemente con el espectáculo). A lo largo de los años, el público de este tipo de lucha libre ha cambiado considerablemente, desde los exiliados irlandeses de clase trabajadora del carnaval hasta los niños del siglo XXI que llevan camisetas de John Cena (la cara más prominente de la WWE) y son expertos en medios de comunicación.

4Aunque siempre se intentará manipular la respuesta emocional del público, es el espectador/consumidor quien decide en última instancia cómo responderá. Esto coincide con las conclusiones de Fiske:

La cultura popular siempre forma parte de las relaciones de poder; siempre lleva las huellas de la lucha constante entre la dominación y la subordinación, entre el poder y las diversas formas de resistencia a él o de evasión, entre la estrategia militar y las tácticas de guerrilla (1989, p. 19).

5Si bien la autonomía del espectador es un hecho en la escena de la lucha libre independiente, esta «lucha constante» se vuelve particularmente problemática y fascinante cuando nos dirigimos a la WWE, una promoción que se distingue de otras empresas de lucha libre simplemente por su peso financiero. A primera vista, la relación entre los actores y el público puede parecer sencilla. Avezados en la manipulación del público, podría parecer que los luchadores (en nombre del propietario Vince McMahon y de la tenebrosa junta directiva) llevan a los espectadores mudos por la nariz, que son realmente las «marionetas» que CM Punk presume que son. Basando mi argumento en las cuestiones planteadas por las recientes promos de CM Punk/The Rock, este artículo explorará la idea del público sin voz, señalando los momentos en los que incluso el gigante capitalista de la WWE es incapaz de apagar las voces que conducen a, lo que yo afirmaré, breves momentos de democracia radical, presentando potencialmente la lucha libre profesional como uno de los espacios de actuación contemporáneos más igualitarios.

Influyendo en la historia: el público como co-creador

6La WWE tiene muchas herramientas a su disposición para manipular (o tal vez «dar forma» podría ser una palabra mejor) la experiencia de su público. La más obvia, dado que la mayoría de los espectadores consumen la lucha libre predominantemente a través de pantallas, es la cámara. La lucha libre profesional es fascinante como un momento de actuación en vivo constantemente consciente de la audiencia televisiva. Se trata de una experiencia visual (y escénica) muy diferente a la de ir al London’s Globe Theatre a ver Hamlet. En los últimos años, los estudios sobre la actuación han tratado de comprender mejor la relación entre la actuación en directo y las formas de mediación. Tradicionalmente imaginadas como un binario reductor, la vida y la mediación están en realidad mucho más conectadas y son más recíprocas de lo que podría imaginarse. En ningún lugar es más claro que en la relación entre el evento en vivo y la televisión. En su libro de 2012 Liveness, Philip Auslander cuestiona la sabiduría convencional sobre el evento en vivo y el evento mediado, desafiando «la suposición tradicional de que lo vivo precede a lo mediático». (2012, p. 14) La lucha libre es un excelente ejemplo de la afirmación de Auslander, ya que, a menudo, parece que la audiencia de la televisión es más prominente que la audiencia en vivo, utilizando promos en primer plano y «spots» particulares que sólo podrían ser captados por una cámara bien colocada. De hecho, «el montaje con múltiples cámaras permite a la imagen televisiva recrear la continuidad perceptiva del teatro.» (Auslander 2012, p. 19) La mediación televisiva, de hecho, hace que el acontecimiento se parezca aún más a un evento teatral. La televisión, como ilustra Auslander, goza de las ventajas específicas de la «inmediatez y la intimidad», dos elementos esenciales para que la WWE configure la experiencia de su público.

7 Junto con las imágenes en pantalla está el equipo de comentaristas, que actúan como narradores. Tradicionalmente, el equipo de comentaristas está formado por un locutor que habla en voz alta, similar a un locutor deportivo tradicional, y un comentarista en color, que suele hacer comentarios de tipo heel sobre el luchador babyface. Aunque estos papeles se han difuminado en los últimos años, los comentaristas siguen siendo una parte integral de la experiencia mediática del espectáculo. A diferencia de los comentaristas deportivos tradicionales, los comentaristas de la lucha libre no son tanto lectores objetivos del evento como actores, e incluso, como en el caso de Jerry «The King» Lawler y Booker T, vuelven a coger las botas y suben al cuadrilátero.

8 Sin embargo, incluso en una promoción como la WWE, que en principio parece tener un control económico y comunicativo total, la relación entre el actor y el público presenta tensiones y complejidades, ya que el público desempeña un papel participativo en la configuración del espectáculo. El floreciente género televisivo de la «realidad», sobre todo en las dos últimas décadas, ha hecho que la WWE haga hincapié en el público, especialmente a través de su evento de pago por visión Taboo Tuesday (a partir de 2004 y posteriormente rebautizado como Cyber Sunday) y, más recientemente, el Tough Enough al estilo de X-Factor. Sin embargo, este y otros intentos de emular la mentalidad de la telerrealidad de «tú mandas» (en particular el uso más reciente de Twitter y el formato de vídeo Tout, propiedad de la WWE) se han topado con una tibia reacción de la crítica, a menudo considerada derivativa y poco entusiasta.

9A diferencia de estos experimentos en el género de la realidad, que promueven una audiencia pasiva, hay momentos en la historia de la WWE que refuerzan claramente el poder del espectador. De hecho, estos momentos se producen a pequeña escala con bastante regularidad. Como ejemplo, en el teatro el silencio es (generalmente aunque no universalmente) un requisito; en la lucha libre profesional, el silencio es la experiencia más dolorosa del luchador, sólo superada por los cánticos de «aburrido». Más que animar o «reventar», el público de la lucha libre muestra su verdadero poder cuando sus proclamas son más negativas. Luego están las pancartas del público, que son habituales en todos los eventos de la WWE. Están las habituales pancartas de «Cenation», pero también hay pancartas «smark» como la de «Anonymous RAW GM?» que se vio en una grabación de RAW en Liverpool en 2011 en respuesta a una trama de la WWE que había desaparecido sin solución. Estas pancartas proporcionan breves momentos de expresión democrática.

10Sin embargo, quedan otros momentos más significativos, que interrumpen la bien engrasada maquinaria de la WWE, transfiriendo inadvertidamente el poder de los promotores al público de forma interesante. Este es, en mi opinión, uno de los aspectos más distintivos y únicos del espectáculo de la lucha libre. La actuación en directo, como nos informa Auslander, suele basarse en la relación recíproca entre el actor y el público. Sin embargo, «por muy contentos que estén generalmente los intérpretes y los espectadores de estar en presencia del otro, no es necesariamente el caso de que la propia actuación esté abierta a ser influenciada por el público de la audiencia desea asumir esa responsabilidad.» (2012, p. 66) Ciertamente hay verdad en la afirmación de Auslander. Y sin embargo, en la lucha libre profesional, una forma, hay que recordarlo, a menudo considerada como un opio ilusorio vacío para las masas, nos encontramos con una forma teatral que tiembla con la potencial disrupción actor-público. En 2002 y 2004 se produjeron dos combates a modo de demostración en el evento estrella de la WWE (y, de hecho, de toda la lucha libre profesional), Wrestlemania, y cada uno de ellos obligó a los principales actores implicados a adaptar su actuación para satisfacer la preferencia expresada, y de hecho la expectativa, del público en directo. El hecho de que estos dos ejemplos hayan tenido lugar en el escenario más grande no es una coincidencia, ya que los elevados precios de las entradas, salvo en los asientos más remotos, y una promoción cargada de nostalgia, suelen atraer a un espectador de mayor edad y con más conocimientos que el que probablemente se encontraría en los eventos habituales.

112002 Wrestlemania XVIII vio a The Rock enfrentarse al veterano Hulk Hogan, que había regresado recientemente (WWE 2002). En los prolongados preparativos del evento, Hogan intentó resucitar el personaje despectivo y egoísta que había utilizado con éxito en su etapa en la WCW (World Championship Wrestling), la promoción alternativa de Ted Turner y Eric Bishoff que, durante varios años, pareció superar a la WWE en los índices de audiencia, pero que finalmente fracasó tras una serie de errores (Reynolds y Alvarez 2005). El giro de Hogan, que pasó de héroe a villano durante mucho tiempo, se considera uno de los momentos más impactantes y, en retrospectiva, bien llevados, de la historia de la lucha libre profesional. Su «giro de talón» fue en sí mismo una respuesta a la reacción del público. Su personaje de «Héroe Americano» se había convertido en algo rancio, como lo confirman los numerosos casos en los que el público le abucheó como cara durante los años 90; el Royal Rumble de 1992 (en el que Sid Justice eliminó a Hogan acercándose sigilosamente a él por detrás, lo que provocó los vítores del público a pesar de las tácticas heel de Justice) y, tras su traslado a la WCW, el Nitro del 20 de noviembre de 1995 (en el que el público aplaudió a su competidor Sting) son dos ejemplos de ello. Estaba claro que necesitaba un cambio en la dirección del personaje. Sin embargo, tras un paréntesis de casi dos años en la televisión (y de casi una década en la WWE), el público rechazó a Hogan como heel, respondiendo con vítores incluso cuando, durante los preparativos de marzo de 2002 para Wrestlemania XVIII, su banda, el New World Order, golpeó a rostros desprevenidos. A pesar de los intentos cada vez más desesperados de los guionistas de la WWE por enfatizar su cobardía (normalmente una característica que define a un villano de la lucha libre), como por ejemplo hacerle conducir repetidamente un semirremolque contra una ambulancia que supuestamente contenía a The Rock (WWE 18 de abril de 2002), el público siguió demostrando, en gran medida, su adulación.

12 Y así llegamos al combate en sí. The Rock era la estrella más popular que había surgido de la WWE en los últimos tiempos, y su carrera como estrella de cine estaba a punto de despegar con más éxito que ninguna otra antes de él, incluyendo, irónicamente, a «Hollywood Hogan», cuyo personaje heel consistía en hacer afirmaciones extravagantes sobre el éxito de su carrera cinematográfica. Posteriormente, la WWE no quiso debilitar o socavar significativamente la posición heroica del hombre que esperaban que, a través del éxito como estrella de acción, actuara como herramienta de promoción global para el negocio que le había hecho. La WWE ha tendido a adoptar el enfoque de que cualquier publicidad general que sus artistas puedan atraer a través de sus otros talentos debe ser fomentada, aunque siempre que sea posible se haga dentro de los rígidos límites de los contratos de la WWE. Esto se ha visto más recientemente en la promoción de la música de John Cena por parte del propio sello discográfico de la WWE, y en la producción del propio estudio cinematográfico de la WWE, en el que aparecen en gran medida las superestrellas de la WWE. Por lo tanto, en las semanas previas al evento, aunque se hicieron algunas concesiones con respecto al personaje de Hogan (como hacer que aconsejara a sus compañeros de cuadra heel que no se involucraran en el resultado del combate para que la victoria fuera justa), The Rock siguió siendo la cara clara posicionada contra el heel Hogan.

13Sin embargo, durante el transcurso del combate, la abrumadora reacción de los aficionados en el Skydome de Toronto hizo que los intentos de mantener estos personajes fueran redundantes. Hogan reflexionó: «No parecía importar lo que dijera o hiciera, o lo mal que los tratara. Seguían animándome y abucheando a mi oponente». (2002, p. 3) Con sus habituales movimientos ofensivos que provocaban aullidos de burla en lugar de los vítores normales, The Rock empezó a comprometerse con el público, primero expresando visualmente su conmoción (que Hogan reflejaba), y luego su enfado por la traición de los fans. Finalmente, empezó a adoptar las tácticas de su oponente, asestando múltiples golpes con cuchillos e incluso llegando a azotar (ilegalmente) a Hogan con su propio cinturón de levantador de pesas. Incluso en la era del antihéroe (un papel, encarnado por Steve Austin, que The Rock no había adoptado firmemente en ningún momento) este era el comportamiento de un villano. Hogan, por su parte, empezó a adoptar en gran medida el personaje de favorito de los fans, animando sus vítores con poses y retando a The Rock a «escuchar a los fans». A pesar de la condición de veterano icónico de Hogan, admitió que los cánticos de «Rocky apesta» le inquietaban: «Me asusté. No iba a ser fácil de arreglar, pero tenía que hacerlo, y no tenía mucho tiempo. No podíamos salir del ring sin que la gente animara a The Rock». (2002, p. 329) En efecto, el público exigía que el combate siguiera una ruta determinada, y los luchadores interpretaban los papeles en respuesta. El resultado predeterminado del combate (una reñida victoria de The Rock) pasó a ser prácticamente intrascendente; Hogan recibió una ovación entusiasta, confirmándose como favorito de los fans una vez más y, subrayando los cambios que habían tenido lugar durante el combate, le correspondió a Hogan levantar el brazo de su oponente victorioso, restableciendo así las credenciales de cara a The Rock. Al final de este combate, pues, la WWE (o al menos los propios artistas) intentaron recuperar el control respondiendo directamente a las demandas del público.

14Si los acontecimientos que rodean el combate Rock-Hogan demuestran la capacidad del público para influir directamente en lo que se representa (y frente a la de los actores para modificar su actuación para satisfacer esas expectativas), entonces los de Wrestlemania XX de 2004, y en concreto el combate entre Brock Lesnar y Bill Goldberg, ilustran cómo los espectadores pueden y rechazarán la historia oficial directamente si no cuenta con su aprobación.

15Como uno de los eventos principales del pay-per-view, el combate Lesnar-Goldberg fue de nuevo un choque fuertemente promocionado que se construyó a lo largo de varias semanas, perdiendo el primero su campeonato ante un rival tras una interferencia ilegal del segundo. Ambos artistas, atletas con ilustres antecedentes deportivos amateurs y apariencias similares, evitaron las identidades convencionales de heel o face de la lucha libre profesional, adoptando en su lugar los papeles moralmente ambiguos de «tweeners» como en «inbetweeners». Si bien esto significaba que los aficionados esperaban con impaciencia el enfrentamiento (confirmado por los vítores del público en los anteriores eventos de pago por visión, Royal Rumble y No Way Out, a principios de ese mismo año, cuando ambos se enfrentaron brevemente), los asistentes a Wrestlemania XX lo hicieron sabiendo que para ambos hombres éste sería probablemente su último combate de lucha libre profesional, quizás para siempre. A pesar de no ser reconocido oficialmente en la programación de la WWE, era de dominio público que el contrato de Goldberg terminaría tras el evento, mientras que Lesnar había expresado su deseo de seguir una carrera en el fútbol americano. Que gran parte del público estuviera al tanto de ambas situaciones se debió en gran medida a la floreciente comunidad de lucha libre online, a la que volveremos en breve.

16La disputa entre Goldberg y Lesnar, tal y como se promocionó en la programación de la WWE previa a Wrestlemania XX, no fue considerada legítima más que por un pequeño sector de aficionados (en su mayoría muy jóvenes). Vale la pena reconocer que una pregunta como «quién ganará» tiene tanto interés para el aficionado que se pregunta «a quién pondrán los guionistas (dar la victoria)» como para el aficionado ingenuo que se pregunta quién ganará la competición deportiva legítima. Sin embargo, ninguno de los dos artistas esperaba la respuesta del público del Madison Square Garden. Para la visible agitación de ambos, su combate fue recibido, no con abucheos y vítores, sino con lentas palmadas y cánticos de «Te has vendido», «Este combate es una mierda» y «Adiós». (WWE 2004) Cuando el combate llegó a su fin, para satisfacer las demandas del público, correspondió al árbitro invitado especial Steve Austin administrar los golpes decisivos (su patentado «stunner») tanto al vencedor como al perdedor, afirmando su humillación otorgada por el público y ofreciendo a los aficionados un resultado satisfactorio. Es casi imposible comprender este giro narrativo en cualquier otro medio de representación en vivo. Sin embargo, hay otro aspecto sombrío en este evento. Aunque la WWE nunca lo ha confirmado, muchos podcasts, sitios web y foros de aficionados afirman que el hijo de Vince McMahon, Shane, estaba entre el público uniéndose a los cánticos. ¿Significa esto que la dirección de la WWE orquestó la reacción del público? ¿O Shane era simplemente un miembro del público? O sólo reaccionaba al ambiente general que le rodeaba?

17¿Qué une estos dos momentos tan diversos? En primer lugar, hay incongruencias entre la historia que la WWE quería idear y la que se vio obligada a presentar debido a la respuesta del público. En ambos casos, la relación entre la narración de ficción y la realidad se confundió: el enfoque en las carreras cinematográficas de The Rock y Hulk, los problemas contractuales reales de Lesnar y Goldberg. Sugiero que los momentos más memorables de la historia de la WWE (por lo menos para los smarks) atraviesan esta problemática línea entre la imaginación y lo real. Y en ambos el público forzó la resolución, aunque si el gigante de la WWE reaccionó, coreografió o simplemente explotó las situaciones sigue siendo una cuestión controvertida. Sea como fuere, la WWE suele presumir de que RAW es el programa de serie más largo de la televisión estadounidense, aunque ciertamente sería cierto sugerir que las telenovelas con las que podríamos compararlo tienen una relación actor-público totalmente diferente.

18 Así pues, más que la imagen del aficionado a la lucha libre como un tonto ignorante y embaucado, estos dos ejemplos revelan la influencia, a veces profunda, que el público puede tener sobre la actuación, no sólo porque la WWE, por necesidad, atiende a las demandas de la audiencia para obtener índices de audiencia, sino también porque esta experiencia de actuación es inherentemente recíproca. A pesar del poder casi hegemónico de la WWE, esta reciprocidad discursiva puede, a veces, ser ingobernable. Sin querer exagerar, la lucha libre profesional (incluso la WWE) puede considerarse, al menos en este sentido, un foro democrático. (Sehmby 2002, p. 11)

Conclusión: la comunidad de la lucha libre en Internet y las nuevas interacciones actor-público

19Está claro que el smark y el performer disfrutan de una relación activa y transformadora, ya sea en las arenas con dinero de la WWE o entre las comunidades más pequeñas del patio trasero. Esta relación recibió un nuevo impulso en la década de 1980, con el auge de los boletines de información sobre la lucha libre, encabezados por aficionados como Dave Meltzer con su Wrestling Observer y el Pro Wrestling Torch de Wade Keller. Estas publicaciones supusieron un disparo de advertencia a la vieja guardia de la promoción de la lucha libre; una generación de aficionados que había crecido viendo lucha libre sabía que lo que estaba viendo no era «real», pero el apetito por disfrutar de ella seguía existiendo y ahora, para muchos, crecía el deseo de saber más sobre lo que realmente estaban viendo. Los boletines informativos, producidos inicialmente en habitaciones para un puñado de lectores, pero que en algunos casos se convirtieron rápidamente en publicaciones de distribución nacional, proporcionaban esa información, utilizando fuentes internas (a menudo anónimas). De esta nueva dimensión del análisis y el reportaje de la lucha libre surgió un nuevo vocabulario y un nuevo tipo de aficionado: el smark informado. Porque se centraban menos en los resultados que en el proceso y, conectando directamente con mi estudio de las relaciones teatrales recíprocas, publicaban críticas, informando al lector de lo que ocurría en el transcurso de un partido. A la luz de su creciente popularidad en muchos países, es interesante observar cómo los distintos mercados mediáticos han adoptado diferentes enfoques para el reportaje de la lucha libre. Algunos periódicos, como The Sun en el Reino Unido, incluyen la cobertura de la lucha libre en su sección de deportes, aunque la mantienen separada de los deportes «legítimos». Otros incluyen reseñas de eventos locales de lucha libre en sus secciones de «entretenimiento», junto con reseñas de teatro y conciertos. En cuanto a la televisión, los escándalos como el asesinato-suicidio del luchador de la WWE Chris Benoit atraen la atención de los medios de comunicación, pero la programación deportiva rara vez, o nunca, incluye reportajes sobre la lucha libre, siendo Japón, donde la lucha libre siempre se ha considerado una competición atlética legítima, una notable excepción.

20Los criterios de las hojas de basura para un combate de una, tres o cinco estrellas resultan ser un estudio fascinante. Los críticos parecen centrarse en la destreza atlética mostrada en el combate. Los movimientos realizados adquieren una nueva importancia; cualquier cosa que «parezca falsa», como el aire libre entre los golpes o un oponente que ayude visiblemente en la preparación de un movimiento, está mal visto. Pero los movimientos espectaculares no son el único punto de referencia. Los aspectos psicológicos de un combate de lucha libre se consideran tan importantes como los físicos; los combates deben contar una historia lógica y, curiosamente, tener un fuerte sentido del realismo. Por lo tanto, si un competidor sufre una lesión en el brazo izquierdo (y por coherencia suele ser el brazo izquierdo), se debería deducir que el oponente seguirá centrándose en esta vulnerabilidad y no empezará de repente a dirigirse a una zona completamente diferente o a ignorarla por completo. Del mismo modo, un oponente más pequeño y ligero debería utilizar su velocidad y agilidad para minimizar la desventaja física inherente, y un luchador que, de otro modo, se ve superado y que el público esperaría que perdiera cómodamente, debería ganar (quizás a través de medios deshonestos o de un golpe de suerte) un punto de apoyo que convenza al público de que realmente tiene una oportunidad de ganar.

21 Por supuesto, sugerir que todos los aficionados se comprometen con la lucha libre en la misma medida crítica sería un error, incluso cuando el auge de Internet ha permitido que los editores de boletines de noticias de la década de 1980 se conviertan en los empresarios profesionales de la web del siglo XXI, con lectores y suscriptores (de pago) cada vez más globales. Por cada aficionado que ve un episodio de RAW en una pantalla mientras lee el análisis actualizado en tiempo real de Wade Keller en otra, muchos más lo sintonizarán simplemente para ver si su luchador favorito va a ganar o si un protagonista agraviado del episodio anterior va a vengarse. Sin embargo, la «comunidad de la lucha libre en Internet» (IWC) ha surgido como una clasificación individual por derecho propio, que la industria de la lucha libre ha identificado (como es lógico, dado su grupo demográfico de hombres adultos de entre 18 y 30 años, considerado dentro de la industria del entretenimiento como uno de los más lucrativos) como algo prioritario. La comunidad smark, que se originó en forma de papel, se ha transformado en una colección de salidas de medios sociales, podcasts y tableros de mensajes en línea.

22La lectura de la lucha libre profesional, y en concreto de la WWE, como espectáculo teatral, permite, por tanto, nuevas interpretaciones, sobre todo en relación con el cuerpo escénico del luchador, el arte de la escritura de guiones o, como en este artículo, la relación entre el actor y el público. Rechazada como deporte legítimo o teatro aceptable, la lucha libre profesional ocupa un hueco importante, un espacio marginal que se enfrenta a las delimitaciones del género y a la transmisión de imágenes del «trabajador» (es decir, el luchador) al público y viceversa. Así pues, a pesar de los sistemas dictatoriales que definen la promoción de la WWE, arraigada como está en las construcciones capitalistas hegemónicas, como ocurre con todas las dictaduras, los momentos de rebelión, revuelta o insurrección siempre se cocinan a fuego lento por debajo de la pirotecnia coreografiada y de los eslóganes de Cena: «prisa, lealtad, respeto».

23En la noche posterior a Wrestlemania XXIX de 2013, RAW llegó desde el IZOD Centre de Nueva Jersey. El consenso general fue que este RAW superó al show estrella de la noche anterior. Su éxito no se debió únicamente a la aparición de The Undertaker o a la recuperación del Título Intercontinental por parte de Wade Barrett o incluso a la esperada victoria de Dolph Ziggler para ganar el Título Mundial de los Pesos Pesados. En su mayor parte, se debió al público «caliente», que parecía actuar de forma totalmente independiente de la maquinaria organizada, ignorando por completo un combate entre dos babyfaces (Sheamus y Randy Orton) en favor de cantar junto a la melodía de uno de los nuevos talentos de la WWE, Fandango, y gritar los nombres de los comentaristas por turnos. (WWE 8 de abril de 2013) Una reseña online posterior a RAW tituló su artículo ‘WWE Raw: New Jersey se apodera del momento Wrestlemania de la mano de la muerte de Vince McMahon’. (Big Nasty 2013) Parece que aunque la WWE escenifique cada escena y argumento, el público seguirá presentando un reto imprevisible y potencialmente peligroso.