Muzică medievală înaltă (1150-1300)

Ars Antiqua

Înflorirea școlii de polifonie Notre Dame din jurul anilor 1150-1250 a corespuns cu realizările la fel de impresionante ale arhitecturii gotice: Într-adevăr, centrul de activitate a fost chiar la catedrala Notre Dame. Uneori, muzica din această perioadă este numită școala pariziană, sau organum parizian, și reprezintă începutul a ceea ce este cunoscut în mod convențional ca Ars antiqua. Aceasta a fost perioada în care notația ritmică a apărut pentru prima dată în muzica occidentală, în principal o metodă de notație ritmică bazată pe context, cunoscută sub numele de moduri ritmice.

Aceasta a fost, de asemenea, perioada în care s-au dezvoltat concepte de structură formală atente la proporții, textură și efect arhitectural. Compozitorii din această perioadă au alternat organum florid și organum discant (mai multe note contra note, spre deosebire de succesiunea de melisme cu multe note contra note ținute îndelungate întâlnite în tipul florid) și au creat mai multe forme muzicale noi:clausulae, care erau secțiuni melismatice din organa extrase și adaptate cu cuvinte noi și cu o elaborare muzicală suplimentară; conductus, care era un cântec pentru una sau mai multe voci care urmau să fie cântate ritmic, cel mai probabil într-un fel de procesiune; și tropes, care erau adăugiri de cuvinte noi și, uneori, de muzică nouă la secțiuni ale unor cântări mai vechi. Toate aceste genuri, cu excepția unuia singur, se bazau pe cântec; adică una dintre voci (de obicei trei, deși uneori patru), aproape întotdeauna cea mai joasă (tenorul în acest moment), cânta o melodie de cântec, deși cu lungimi de note compuse liber, peste care celelalte voci cântau organum. Excepția de la această metodă era conductus, o compoziție la două voci care era compusă liber în întregime.

Motetul, una dintre cele mai importante forme muzicale din Evul Mediu înalt și Renaștere, s-a dezvoltat inițial în perioada Notre Dame din clausula, în special forma care folosește mai multe voci, așa cum a fost elaborată de Pérotin, care a deschis calea pentru aceasta în special prin înlocuirea multora dintre clauzele lungi și floride ale predecesorului său (în calitate de canonic al catedralei) Léonin cu substitute în stil discant. Treptat, au ajuns să existe cărți întregi cu aceste substitute, disponibile pentru a fi introduse și scoase din diferitele cântări. Deoarece, de fapt, existau mai multe decât ar fi putut fi folosite în context, este probabil ca clausulae să fi ajuns să fie interpretate independent, fie în alte părți ale slujbei, fie în devoțiuni private. Clausulae, astfel practicate, au devenit motet atunci când au fost tropăite cu cuvinte neliturgice și au fost dezvoltate în continuare într-o formă de mare elaborare, sofisticare și subtilitate în secolul al XIV-lea, perioada Ars nova.

Manuscrisele supraviețuitoare din această epocă includ Codexul Montpellier, Codexul Bamberg și Codexul Las Huelgas.

Compozitorii din această perioadă includ Léonin, Pérotin, W. de Wycombe, Adam de St. Victor și Petrus de Cruce (Pierre de la Croix). Lui Petrus i se atribuie inovația de a scrie mai mult de trei semibreve pentru a se potrivi cu lungimea unui breve. Venind înaintea inovației tempus-ului imperfect, această practică a inaugurat epoca a ceea ce astăzi se numește motete „petroniene”. Aceste lucrări de la sfârșitul secolului al XIII-lea sunt în trei sau patru părți și au mai multe texte cântate simultan. Inițial, linia de tenor (de la latinescul tenere, „a ține”) ținea o linie de cânt liturgic preexistentă în originalul latin, în timp ce textul de la una, două sau chiar trei voci de deasupra, numite voces organales, oferea un comentariu asupra subiectului liturgic, fie în latină, fie în limba franceză vernaculară. Valorile ritmice ale voces organales scădeau pe măsură ce părțile se înmulțeau, duplum-ul (partea de deasupra tenorului) având valori ritmice mai mici decât tenorul, triplum-ul (linia de deasupra duplum-ului) având valori ritmice mai mici decât duplum-ul, și așa mai departe. Cu timpul, textele voces organales au devenit din ce în ce mai laice și au avut o legătură din ce în ce mai puțin evidentă cu textul liturgic din linia de tenor.

Motetul petronian este un gen extrem de complex, având în vedere amestecul său de mai multe breșe semibreve cu moduri ritmice și uneori (cu o frecvență din ce în ce mai mare) înlocuirea cântecului în tenor cu cântece laice. Într-adevăr, complexitatea ritmică din ce în ce mai mare va fi o caracteristică fundamentală a secolului al XIV-lea, deși muzica din Franța, Italia și Anglia va lua căi destul de diferite în această perioadă.

Cantigas de Santa Maria

Cantigas de Santa Maria („Cântecele Sfintei Maria”) sunt 420 de poezii cu notație muzicală, scrise în galiciană-portugheză în timpul domniei lui Alfonso X El Sabio (1221-1284) și care îi sunt adesea atribuite acestuia.

Este una dintre cele mai mari colecții de cântece monofonice (solo) din Evul Mediu și se caracterizează prin menționarea Fecioarei Maria în fiecare cântec, în timp ce fiecare al zecelea cântec este un imn.

Manuscrisele au supraviețuit în patru codice: două la El Escorial, unul la Biblioteca Națională din Madrid și unul la Florența, Italia. Unele au miniaturi colorate care înfățișează perechi de muzicieni cântând la o mare varietate de instrumente.

Troubadours and Trouvères

Muzica trubadurilor și trouvères era o tradiție vernaculară de cântec laic monofonic, probabil acompaniat de instrumente, cântat de muzicieni profesioniști, ocazional itineranți, care erau la fel de pricepuți ca poeți pe cât erau cântăreți și instrumentiști. Limba trubadurilor era occitana (cunoscută și sub numele de langue d’oc sau provensală); limba trouvères era franceza veche (cunoscută și sub numele de langue d’oil). Perioada trubadurilor corespunde perioadei de înflorire a vieții culturale din Provence, care a durat până în secolul al XII-lea și în primul deceniu al secolului al XIII-lea. Subiectele tipice ale cântecelor trubadurilor erau războiul, cavaleria și dragostea curtenitoare. Perioada trubadurilor s-a încheiat după Cruciada Albigensiană, campania feroce a Papei Inocențiu al III-lea de eliminare a ereziei cathare (și a dorinței baronilor din nord de a-și însuși bogățiile din sud). Trubadurii supraviețuitori au plecat fie în Portugalia,în Spania, în nordul Italiei sau în nordul Franței (unde tradiția trouvère a supraviețuit), unde abilitățile și tehnicile lor au contribuit la dezvoltările ulterioare ale culturii muzicale laice din acele locuri.

Muzica trubadurilor a fost similară cu cea a trubadurilor, dar a reușit să supraviețuiască până în secolul al XIII-lea fără a fi afectată de Cruciada Albigensiană. Cele mai multe dintre cele peste două mii de cântece trouvère care au supraviețuit includ muzică și arată un rafinament la fel de mare ca și cel al poeziei pe care o însoțește.

Tradiția Minnesinger a fost echivalentul germanic al activității trubadurilor și trouvères în vest. Din nefericire, puține surse supraviețuiesc din acea perioadă; sursele din Minnesang sunt în mare parte de la două sau trei secole după apogeul mișcării, ceea ce a dus la unele controverse cu privire la acuratețea lor. Printre Minnesingerii cu muzică care a supraviețuit se numărăWolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide și Niedhart von Reuenthal.

Trovadorismul

În Evul Mediu, galiciana-portugheză a fost limba folosită în aproape toată Iberia pentru poezia lirică. Din această limbă derivă atât galiciana, cât și portugheza modernă. Școala galiciano-portugheză, care a fost influențată într-o oarecare măsură (mai ales în anumite aspecte formale) de trubadurii occitani, este atestată documentar pentru prima dată la sfârșitul secolului al XII-lea și a durat până la mijlocul secolului al XIV-lea.

Cea mai timpurie compoziție existentă din această școală este, de obicei, acceptată ca fiind Ora faz ost’ o senhor de Navarra a portughezului João Soares de Paiva, datată de obicei puțin înainte sau după 1200. Trubadurii acestei mișcări, care nu trebuie confundați cu trubadurii occitani (care frecventau curțile din León și Castilia din apropiere), au scris aproape în întregime cantigas. Începând probabil pe la mijlocul secolului al XIII-lea, aceste cântece, cunoscute și sub numele de cantares sau trovas, au început să fie compilate în colecții cunoscute sub numele de cancioneiros (cărți de cântece). Sunt cunoscute trei astfel de antologii: Cancioneiro da Ajuda, Cancioneiro Colocci-Brancuti (sau Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) și Cancioneiro da Vaticana. Pe lângă acestea, există o colecție neprețuită de peste 400 de cantigas galiciano-portugheze în Cantigas de Santa Maria, pe care tradiția o atribuie lui Alfonso al X-lea.

Cantigas galego-portugheze pot fi împărțite în trei genuri de bază: poezia de dragoste cu voce masculină, numită cantigas de amor (sau cantigas d’amor) poezia de dragoste cu voce feminină, numită cantigas de amigo (cantigas d’amigo); și poezia de insultă și batjocură numită cantigas d’escarnho e de mal dizer. Toate cele trei sunt genuri lirice în sensul tehnic că erau cântece strofice cu acompaniament muzical sau introducere la un instrument cu coarde. Dar toate cele trei genuri au, de asemenea, elemente dramatice, ceea ce i-a determinat pe primii cercetători să le caracterizeze ca fiind lirico-dramatice.

Originile cantigas d’amor sunt de obicei urmărite până la poezia lirică provensală și franceza veche, dar din punct de vedere formal și retoric ele sunt destul de diferite. Cantigas d’amigo își au probabil rădăcinile într-o tradiție a cântecului autohton, deși acest punct de vedere a fost contestat. Cantigas d’escarnho e maldizer ar putea avea, de asemenea (potrivit lui Lang), rădăcini locale profunde. Ultimele două genuri (totalizând aproximativ 900 de texte) fac ca lirica galiciano-portugheză să fie unică în întreaga panoramă a poeziei romane medievale.

Trovanți cu melodii supraviețuitoare:

Aimeric de Belenoi Aimeric de Peguilhan Aires Nunes Albertet de Sestaro Aires Nunes Albertet de Sestaro Arnaut Daniel Arnaut de Maruoill Beatritz de Dia Berenguier de Palazol Bernart de Ventadorn Bertran de Born Blacasset Cadenet

Daude de Pradas Denis de Portugalia Folquet de Marselha Gaucelm Faidit Gui d’Ussel Guilhem Ademar Guilhem Augier Novella Guilhem Magret Guilhem de Saint Leidier Guiraut de Bornelh Guiraut d’Espanha

Guiraut Riquier Jaufre Rudel João Soares de Paiva João Zorro Jordan Bonel Marcabru Martín Codax Monge de Montaudon Peire d’Alvernhe Peire Cardenal Peire Raimon de Tolosa Peire Vidal Peire Vidal Peirol Perdigon

. Pistoleta Pons d’Ortaffa Pons de Capduoill Raimbaut d’Aurenga Raimbaut de Vaqueiras Raimon Jordan Raimon de Miraval Raimon de Miraval . Rigaut de Berbezilh Uc Brunet Uc de Saint Circ William al IX-lea de Aquitania

Compozitori din epoca medievală înaltă și târzie:

Muzica medievală târzie (1300-1400)

Franța: Ars Nova

Începutul Ars nova este una dintre puținele diviziuni cronologice curate în muzica medievală, deoarece corespunde publicării Romanului de Fauvel, o imensă compilație de poezie și muzică, în 1310 și 1314. Roman de Fauvel este o satiră la adresa abuzurilor din biserica medievală și este plin de motete medievale, lais, rondeaux și alte forme seculare noi. Deși cea mai mare parte a muzicii este anonimă, conține câteva piese de Philippe de Vitry, unul dintre primii compozitori ai motetului izoritmic, o evoluție care distinge secolul al XIV-lea. Motetul izoritmic a fost perfecționat de Guillaume de Machaut, cel mai bun compozitor al vremii.

În timpul epocii Ars nova, muzica laică a dobândit o sofisticare polifonică care anterior se găsea doar în muzica sacră, o evoluție deloc surprinzătoare având în vedere caracterul laic al Renașterii timpurii (deși această muzică este considerată de obicei „medievală”, forțele sociale care au produs-o au fost responsabile pentru începutul Renașterii literare și artistice din Italia – distincția dintre Evul Mediu și Renaștere este neclară, mai ales dacă se iau în considerare arte atât de diferite precum muzica și pictura). Termenul „Ars nova” (artă nouă sau tehnică nouă) a fost inventat de Philippe de Vitry în tratatul său cu acest nume (scris probabil în 1322), pentru a distinge această practică de muzica din epoca imediat precedentă.

Genul laic dominant al Ars Nova a fost chanson, așa cum va continua să fie în Franța timp de încă două secole. Aceste chansons au fost compuse în forme muzicale corespunzătoare poeziei pe care o prezentau, care erau în așa-numitele formes fixes de rondeau, ballade și virelai. Aceste forme au afectat în mod semnificativ dezvoltarea structurii muzicale în moduri care se resimt chiar și astăzi; de exemplu, schema de rime ouvert-clos împărtășită de toate cele trei a cerut o realizare muzicală care a contribuit direct la noțiunea modernă de fraze antecedente și fraze consecvente. Tot în această perioadă, în care a început lunga tradiție de a pune în scenă obișnuitul de slujbă. Această tradiție a început pe la jumătatea secolului trecut cu aranjamente izolate sau în perechi de Kyries, Glorias etc., dar Machaut a compus ceea ce se consideră a fi prima slujbă completă concepută ca o singură compoziție. Lumea sonoră a muzicii Ars Nova este în mare măsură una a primatului liniar și a complexității ritmice. Intervalele de „repaus” sunt a cincea și octava, iar treimea și a șasea sunt considerate disonanțe. Salturile de mai mult de o șesă în voci individuale nu sunt neobișnuite, ceea ce duce la speculații privind participarea instrumentală, cel puțin în interpretarea laică.

Manuscrisele franceze supraviețuitoare includ Codicele Ivrea și Codicele Apt.

Italia: Trecento

Cea mai mare parte a muzicii de Ars nova a fost de origine franceză; totuși, termenul este adesea aplicat în mod liber la toată muzica din secolul al XIV-lea, în special pentru a include muzica laică din Italia. Acolo, această perioadă a fost deseori denumită Trecento.

Muzica italiană a fost întotdeauna, se pare, cunoscută pentru caracterul său liric sau melodic, iar acest lucru datează din secolul al XIV-lea în multe privințe. Muzica laică italiană din această perioadă (puțina muzică liturgică care a supraviețuit este similară celei franceze, cu excepția unei notații oarecum diferite) prezenta ceea ce a fost numit stilul cantalina, cu o voce superioară floridă susținută de două voci (sau chiar una singură; o bună parte din muzica italiană din Trecento este pentru doar două voci) care sunt mai regulate și se mișcă mai lent. Acest tip de textură a rămas o caracteristică a muzicii italiene în genurile laice populare din secolele al XV-lea și al XVI-lea, de asemenea, și a fost o influență importantă asupra dezvoltării în cele din urmă a texturii de trio care a revoluționat muzica în secolul al XVII-lea.

Existau trei forme principale pentru lucrările laice în Trecento. Una a fost madrigalul, nu la fel ca cel de 150-250 de ani mai târziu, dar cu o formă asemănătoare versurilor/refrenului. Strofe de trei rânduri, fiecare cu cuvinte diferite, alternau cu un ritornello de două rânduri, cu același text la fiecare apariție. Poate că putem vedea în acest dispozitiv germenii ritornelor ulterioare din Renașterea târzie și barocă; și ea revine din nou și din nou, recunoscută de fiecare dată, în contrast cu secțiunile disparate din jur. O altă formă, caccia („urmărire”), a fost scrisă pentru două voci în canon la unison. Uneori, această formă includea și un ritornello, care era ocazional tot în stil canonic. De obicei, numele acestui gen oferea o dublă semnificație, deoarece textele de caccia se refereau în principal la vânătoare și la activități conexe în aer liber, sau cel puțin la scene pline de acțiune. A treia formă principală era ballata, care era aproximativ echivalentă cu virelaiul francez.

Manuscrisele italiene care au supraviețuit includ Codicele Squarcialupi și Codicele Rossi.

Pentru informații despre anumiți compozitori italieni care au scris în epoca medievală târzie, vezi Francesco Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Giovanni da Firenze (alias Giovanni da Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia, Lorenzo Masini, Niccolò da Perugia și Maestro Piero.

Germania: Geisslerlieder

Geisslerlieder au fost cântecele bandelor rătăcitoare de flagelanți, care căutau să potolească mânia unui Dumnezeu furios prin muzică penitențială însoțită de mortificarea trupurilor lor. Au existat două perioade distincte de activitate a Geisslerlied: una pe la jumătatea secolului al XIII-lea, din care, din păcate, nu a supraviețuit nicio muzică (deși numeroase versuri au supraviețuit); și o alta din 1349, pentru care atât cuvintele cât și muzica au supraviețuit intacte datorită atenției unui singur preot care a scris despre mișcare și a înregistrat muzica acesteia. Această a doua perioadă corespunde răspândirii Morții Negre în Europa și documentează unul dintre cele mai teribile evenimente din istoria europeană. Ambele perioade de activitate Geisslerlied s-au desfășurat în principal în Germania.

În această perioadă s-a scris și polifonie de influență franceză în zonele germane, dar era ceva mai puțin sofisticată decât modelele sale. Totuși, ca să fim corecți față de compozitorii, în mare parte anonimi, ai acestui repertoriu, majoritatea manuscriselor care au supraviețuit par să fi fost copiate cu o incompetență extremă și sunt pline de erori care fac imposibilă o evaluare cu adevărat amănunțită a calității muzicii.

Manierism și Ars Subtilior

Așa cum se observă adesea la sfârșitul oricărei epoci muzicale, sfârșitul epocii medievale este marcat de un stil foarte manierist cunoscut sub numele de Ars subtilior. În unele privințe, aceasta a fost o încercare de a îmbina stilurile francez și italian. Această muzică era extrem de stilizată, cu o complexitate ritmică care nu a fost egalată până în secolul al XX-lea. De fapt, nu numai că complexitatea ritmică a acestui repertoriu a fost în mare parte neegalată timp de cinci secole și jumătate, cu sincope extreme, trucuri de ritm și chiar exemple de augenmusik (cum ar fi o chanson de Baude Cordier scrisă în manuscris sub forma unei inimi), dar și materialul melodic era, de asemenea, destul de complex, în special în interacțiunea sa cu structurile ritmice. Deja discutată în cadrul Ars Nova a fost practica izoritmului, care a continuat să se dezvolte până la sfârșitul secolului al XV-lea și, de fapt, nu a atins cel mai înalt grad de sofisticare până la începutul secolului al XV-lea. În loc să folosească tehnici izoritmice la una sau două voci, sau să le schimbe între voci, unele lucrări au ajuns să prezinte o textură izoritmică omniprezentă care rivalizează cu serialismul integral al secolului al XX-lea în ordonarea sistematică a elementelor ritmice și tonale. Termenul „manierism” a fost aplicat de cercetătorii de mai târziu, așa cum se întâmplă adesea, ca răspuns la o impresie de sofisticare practicată de dragul ei, o boală care, în opinia unor autori, a infectat Ars Subtilior.

Una dintre cele mai importante surse existente de chansons Ars Subtilior este Codexul Chantilly.

Pentru informații despre anumiți compozitori care scriu muzică în stilul Ars subtilior, vezi Anthonello de Caserta, Philippus de Caserta (alias Philipoctus de Caserta), Johannes Ciconia, Matteo da Perugia, Lorenzo da Firenze, Grimace, Jacob Senleches și Baude Cordier.

Tranziția către Renaștere

Demarcarea sfârșitului epocii medievale și a începutului Renașterii, în ceea ce privește compoziția muzicală, este dificilă. În timp ce muzica secolului al XIV-lea are o concepție medievală destul de evidentă, muzica de la începutul secolului al XV-lea este adesea concepută ca aparținând unei perioade de tranziție, care nu numai că păstrează unele dintre idealurile de la sfârșitul Evului Mediu (cum ar fi un tip de scriere polifonică în care părțile diferă foarte mult una de cealaltă ca și caracter, deoarece fiecare are o funcție texturală specifică), ci și prezentând unele dintre trăsăturile caracteristice Renașterii (cum ar fi stilul internațional care se dezvoltă prin răspândirea muzicienilor franco-flamanzi în întreaga Europă și, în ceea ce privește textura, o egalitate tot mai mare a părților).

Istoricii muzicii nu sunt de acord asupra momentului în care a început epoca Renașterii, dar majoritatea istoricilor sunt de acord că Anglia era încă o societate medievală la începutul secolului al XV-lea (vezi probleme de periodizare a Evului Mediu). Deși nu există un consens, anul 1400 este un reper util, deoarece în acea perioadă Renașterea a intrat în plină desfășurare în Italia.

Încrederea din ce în ce mai mare în intervalul de terță ca și consonanță este una dintre cele mai pronunțate caracteristici ale tranziției spre Renaștere. Polifonia, în uz încă din secolul al XII-lea, a devenit din ce în ce mai elaborată, cu voci foarte independente, pe parcursul secolului al XIV-lea. Odată cu John Dunstaple și alți compozitori englezi, în parte prin tehnica locală offaburden (un proces de improvizație în care o melodie de cântec și o parte scrisă predominant în șaisprezecimi paralele deasupra ei sunt ornamentate cu una cântată în cvarte perfecte sub aceasta din urmă, și care mai târziu s-a impus pe continent sub numele de „fauxbordon”), intervalul de terță apare ca o dezvoltare muzicală importantă; datorită acestui Contenance Angloise („contur englezesc”), muzica compozitorilor englezi este adesea considerată ca fiind prima care a sunat mai puțin cu adevărat bizară pentru publicul modern, neșcolit. Tendințele stilistice englezești în această privință s-au concretizat și au început să influențeze compozitorii continentali încă din anii 1420, așa cum se poate observa în lucrările tânărului Dufay, printre alții. În timp ce Războiul de o sută de ani a continuat, nobilii englezi, armatele, capelele și suitele lor și, prin urmare, unii dintre compozitorii lor, au călătorit în Franța și și-au interpretat muzica acolo; desigur, trebuie amintit și faptul că englezii controlau porțiuni din nordul Franței în această perioadă.

Manuscrisele englezești includ Worcester Fragments, Old St. Andrews Music Book, Old Hall Manuscript, și Egerton Manuscript.

Pentru informații despre anumiți compozitori care sunt considerați de tranziție între medieval și Renaștere, vezi Zacara da Teramo, Paolo da Firenze, Giovanni Mazzuoli,Antonio da Cividale, Antonius Romanus, Bartolomeo da Bologna, Roy Henry, Arnold de Lantins, Leonel Power și John Dunstaple.

Mass

Cele mai timpurii aranjamente muzicale ale Liturghiei sunt cântecul gregorian. Diferitele porțiuni ale Ordinarului au intrat în liturghie în momente diferite, Kyrie fiind probabil primul (poate încă din secolul al VII-lea), iar Credo fiind ultimul (nu a devenit parte a slujbei romane până în 1014).

La începutul secolului al XIV-lea, compozitorii au început să scrie versiuni polifonice ale secțiunilor din Ordinar. Motivul pentru această creștere a interesului nu este cunoscut, dar s-a sugerat că a existat o lipsă de muzică nouă, deoarece compozitorii erau din ce în ce mai atrași de muzica laică, iar interesul general pentru scrierea de muzică sacră intrase într-o perioadă de declin. Partea neschimbătoare a slujbei, Ordinarul, ar fi avut atunci muzică disponibilă pentru interpretare tot timpul.

Două manuscrise din secolul al XIV-lea, Codicele Ivrea și Codicele Apt, sunt sursele primare pentru setările polifonice ale Ordinarului. Din punct de vedere stilistic, aceste setări sunt asemănătoare atât cu motete cât și cu muzica laică a vremii, cu o textură pe trei voci dominată de partea cea mai înaltă. Cea mai mare parte a acestei muzici a fost scrisă sau asamblată la curtea papală de la Avignon.

Au supraviețuit câteva slujbe complete anonime din secolul al IV-lea, inclusiv Missa de la Tournai; cu toate acestea, discrepanțele de stil indică faptul că mișcările acestor slujbe au fost scrise de mai mulți compozitori și ulterior compilate de scribi într-un singur set. Prima Missă completă despre care știm al cărei compozitor poate fi identificat a fost Messe de Nostre Dame (Missa Maicii Domnului) de Guillaume de Machaut în secolul al XIV-lea.

.