Teatteripaini: kaksisuuntainen näyttelijän ja yleisön välinen kommunikaatio
17.1.2013, World Wrestling Entertainmentin (WWE) lippulaiva maanantai-illan spektaakkeli RAW: sarjan tunnetuin kantapää CM Punk kohtaa paluun tekevän sankarinsa The Rockin. Punk, joka on suosittu ”älykköjen” (”smarks”, eli niiden fanien keskuudessa, jotka ovat nautinnollisesti tietoisia siitä, että kiillotettujen juonikuvioiden takana piilee kulissien takaisia kilpailuja ja myynninedistämisstrategioita) suosiossa, on sekä keulakuvana (”goodie”) että kantapäänä (”baddie”) aina pitänyt itseään ”äänettömien äänenä”, Chicagosta kotoisin olevana, joka legendaarisen Steve Austinin (”Stone Cold”, ”Stone Cold” Steve Austinin) perinnön mukaisesti hylkää auktoriteetin vallanpitäjiä nonkonformismin hyväksi. Stone Cold oli olutta juova punaniska, kun taas Punk on vaihtoehtorockia rakastava, tatuoitu hetero elämäntyylin puolestapuhuja – huumeetonta, savutonta ja alkoholitonta – mutta molemmat pitävät itseään kapinallisina, jotka haastavat suurempia yritysjärjestelmiä. Punk haukkuu promossaan sekä faneja heidän sammumattomasta viihteenhalustaan että, totuudella maustettuna, WWE:n bisneskonetta, jossa ”sinua ei huomata ennen kuin olet liikuttanut pari t-paitaa”. (WWE 7.1.2013) Punkin omaa iskulausetta mukaillen itseoikeutettu ”kansan mestari” The Rock vastaa ”täällä WWE-universumissa ei ole sellaista asiaa kuin äänetön”. (ibid.) The Rock orkestroi yleisön ”Cookie Puss” -lauluun, joka on uusi lisä hänen osallistavien iskulauseidensa pitkään sarjaan, kun taas Punk syyttää yleisöä siitä, että he ovat ”nukkeja, joita olette”. (ibid.) Koko kohtaus on täynnä kommentteja yleisöstä ja sen asemasta ammattipainiareenalla, mikä antaa meille jälleen kerran mahdollisuuden lukea tätä suosittua, itsestään ”urheiluviihteeksi” kutsuttua genreä esitystutkimuksen kielenkäytön kautta. Teatterissa näyttelijän ja yleisön välinen suhde vaihtelee lajityypistä ja areenan tilajärjestelyistä riippuen; se vaihtelee naturalismin illusorisesta mimesiikasta, joka pakottaa yleisön istumaan hiljaa pimeässä ja seuraamaan lineaarista tarinaa, nykymuotoisten performanssitaiteilijoiden työhön, kuten Marina Abramovicin, jonka The Artist is Present -teos rohkaisee kävijöitä istumaan häntä vastapäätä pöydän ääressä, jolloin hän näyttäytyy haavoittuvana ja vuorovaikutukselle avoimena. Riippumatta siitä, mihin esitys sijoittuu, näyttelijän ja yleisön välinen suhde teatterissa on aina keskeinen kysymys.
2Kytkiessäni ammattilaispainin ja teatteriesityksen toisiinsa seuraan hyväksi havaittua polkua. Roland Barthes väittää painia ”liiallisuuden spektaakkeliksi”, ja monet kriitikot seuraavat häntä. Esimerkiksi kulttuurikriitikko John Fiske, joka on saanut vaikutteita Mihail Bakhtinin ajatuksista teoksessaan Rabelais and his World, lukee painin karnevalistiseksi spektaakkeliksi, groteskin esitykseksi eikä urheiluksi perinteisessä mielessä. (1989, s. 80-3) Myös Sharon Mazer ymmärtää kirjassaan Professional Wrestling: sport and spectacle ammattipainin moraalinäytelmänä, balettina, kansannäytelmänä, vaudevillenä ja jopa esimerkkinä Artaudin julmuuden teatterista. (1998, s. 16) Siitä, onko Mazerin kattava genreluettelo täysin perusteltavissa, voidaan kiistellä, mutta ammattipainiin usein kohdistuva syytös keinotekoisuudesta poistuu, koska sen lukeminen esityksenä alusta alkaen irrottaa muodon välittömästi näistä syytöksistä ja vapauttaa sen uusille tulkinnoille ja analyyseille.
3Sijoitan väitteeni näihin painia ja performanssia koskeviin keskusteluihin ja pyrin tässä artikkelissa tunnistamaan painin näyttämön ja katsojien (näyttelijöiden ja yleisön) muuttuvan suhteen. Tässä en oleta homogeenisuutta; painiyleisöön kuuluu monenlaisia ihmisiä, jotka kaikki reagoivat spektaakkeliin omalla tavallaan. Joillakin alueilla (erityisesti New Yorkissa ja Yhdistyneessä kuningaskunnassa) katsojia pidetään erityisen ”kuumina” (eli äänellisesti ja älykkäästi esitykseen sitoutuneina) smark-yleisöinä. Vuosien mittaan tämäntyyppisen painin yleisö on muuttunut melkoisesti, karnevaalien työläisluokkaisista irlantilaisista karkureista 2000-luvun John Cenan (WWE:n tunnetuin kasvo) t-paitoja käyttäviin, multimedian parissa viihtyviin 2000-luvun lapsiin.
4 Vaikka yleisön tunnereaktioita yritetään aina manipuloida, katsoja/kuluttaja päättää viime kädessä itse, miten hän reagoi. Tämä sointuu yhteen Fisken johtopäätösten kanssa:
Populaarikulttuuri on aina osa valtasuhteita; siinä on aina jälkiä jatkuvasta kamppailusta herruuden ja alistamisen välillä, vallan ja sen vastaisen vastarinnan tai sen kiertämisen eri muotojen välillä, sotilasstrategian ja sissitaktiikan välillä (1989, s. 1879). 19).
5Vaikka katsojan autonomia on itsestäänselvyys itsenäisessä painissa, tämä ”jatkuva kamppailu” muuttuu erityisen hankalaksi ja kiehtovaksi, kun käännymme WWE:n puoleen, promootioyhtiön, joka erottuu muista painiseuroista jo pelkästään taloudellisen vaikutusvaltansa vuoksi. Ensi silmäyksellä näyttelijöiden ja yleisön välinen suhde saattaa vaikuttaa suoraviivaiselta. Yleisön manipulointiin taitavasti perehtyneet painijat (omistaja Vince McMahonin ja hämäräperäisen johtokunnan puolesta) saattavat näyttää siltä, että he johtavat tyhmiä katsojia nenän edestä, että he ovat todellakin niitä ”nukkeja”, joita CM Punk olettaa heidän olevan. Perustan väitteeni CM Punkin/The Rockin viimeaikaisten promojen herättämiin kysymyksiin, ja tässä artikkelissa tarkastelen ajatusta äänettömästä yleisöstä ja osoitan hetkiä, jolloin jopa WWE:n kapitalistinen juggernautti ei kykene tukahduttamaan ääniä, jotka johtavat lyhyisiin radikaalin demokratian hetkiin, jotka saattavat esittää ammattipainin yllättävästi yhtenä tasa-arvoisimmista nykyaikaisista esitystiloista.
Tarinaan vaikuttaminen: yleisö mukana luomassa
6WWE:llä on käytössään monia välineitä, joilla se voi manipuloida (tai ehkä ”muokata” olisi parempi sana) yleisönsä katselukokemusta. Ilmeisin niistä on kamera, koska suurin osa katsojista käyttää painia pääasiassa näyttöjen välityksellä. Ammattilaispaini on kiehtovaa elävänä esityksenä, joka on jatkuvasti tietoinen televisioyleisöstä. Tämä tekee katsomisesta (ja esiintymisestä) hyvin erilaisen kokemuksen kuin jos menisi Lontoon Globe-teatteriin katsomaan Hamletia. Viime vuosina esitystutkimus on pyrkinyt ymmärtämään paremmin elävän esityksen ja välitysmuotojen välistä suhdetta. Perinteisesti pelkistäväksi kaksijakoisuudeksi kuvitellut elävyys ja välittäminen ovat itse asiassa paljon tiiviimmin yhteydessä toisiinsa ja vastavuoroisempia kuin aluksi saattaisi kuvitella. Tämä ei ole missään selvempää kuin elävän tapahtuman ja television välisessä suhteessa. Philip Auslander kyseenalaistaa vuonna 2012 ilmestyneessä kirjassaan Liveness (Eläväisyys) tavanomaisen näkemyksen elävästä tapahtumasta ja välitetystä tapahtumasta kyseenalaistamalla ”perinteisen olettamuksen, jonka mukaan elävä tapahtuma edeltää välitettyä tapahtumaa”. (2012, s. 14.) Paini on erinomainen esimerkki Auslanderin väitteestä, sillä usein näyttää siltä, että televisioyleisö on näkyvämpi kuin liveyleisö, sillä siinä käytetään lähikuvapromoja ja erityisiä ”spotteja”, jotka vain hyvin sijoitettu kamera voi havaita. ”Usean kameran avulla televisiokuva voi luoda uudelleen teatterin havaintojatkumon”. (Auslander 2012, s. 19) Televisuaalinen välittäminen saa tapahtuman itse asiassa näyttämään entistä enemmän teatteritapahtumalta. Kuten Auslander havainnollistaa, televisio nauttii ”välittömyyden ja läheisyyden” erityisistä eduista, kahdesta elementistä, jotka ovat olennaisia, kun WWE muokkaa yleisönsä kokemusta.
7Ruudulla näkyvän kuvamateriaalin rinnalla toimii selostajatiimi, joka toimii kertojana. Perinteisesti selostustiimi koostuu perinteistä urheilutoimittajaa muistuttavasta play-by-play-äänestäjästä ja värikommentaattorista, joka tekee usein heelimäisiä kommentteja babyface-painijasta. Vaikka nämä roolit ovat viime vuosina hämärtyneet, selostajat ovat edelleen olennainen osa mediatisoitua esityskokemusta. Toisin kuin perinteiset urheilukommentaattorit, painin selostajat eivät ole niinkään objektiivisia tapahtuman lukijoita kuin näyttelijöitä, ja jopa, kuten Jerry ”The King” Lawler ja Booker T, he nostavat jälleen saappaat jalkaansa ja astuvat kehään.
8 Jopa WWE:n kaltaisessa myynninedistämistoiminnassa, joka näyttää aluksi olevan täydellisessä taloudellisessa ja viestinnällisessä hallinnassa, näyttelijän ja yleisön väliseen suhteeseen liittyy kuitenkin jännitteitä ja monimutkaisuutta, ja yleisö osallistuu performanssin muokkaamiseen. Varsinkin kahden viime vuosikymmenen aikana yleistynyt tosi-tv-genre on saanut WWE:n painottamaan yleisöä erityisesti maksullisen Taboo Tuesday -tapahtuman (vuodesta 2004 alkaen, myöhemmin nimetty Cyber Sundayksi) ja viime aikoina X-Factor-tyylisen Tough Enough -tapahtuman kautta. Tämä ja muut yritykset jäljitellä tosi-tv:n ”sinä päätät” -ajattelutapaa (erityisesti Twitterin ja WWE:n omistaman Tout-videomuodon viimeisin käyttö) ovat kuitenkin saaneet osakseen laimean kriittisen vastaanoton, ja niitä on usein pidetty johdannaisina ja puolivillaisina.
9 Toisin kuin nämä passiivista yleisöä edistävät reality-genren kokeilut, WWE:n historian hetket vahvistivat selvästi katsojan valtaa. Itse asiassa näitä hetkiä tapahtuu pienessä mittakaavassa melko säännöllisesti. Esimerkkinä mainittakoon, että teatterissa hiljaisuus on (yleensä, vaikkakaan ei yleisesti) vaatimus; ammattipainissa hiljaisuus on painijan tuskallisin kokemus, toiseksi tuskallisin vain ”tylsää” -huutojen jälkeen. Painiyleisö osoittaa todellisen voimansa enemmän kuin hurraa-huuto tai ”popping”, kun sen julistukset ovat kielteisempiä. Sitten on vielä yleisön plakaatit, jotka ovat tavallinen näky kaikissa WWE:n tapahtumissa. Mukana on tavanomaisia ”Cenation”-kylttejä, mutta myös ”smark-kylttejä”, kuten ”Anonymous RAW GM?” -kyltti, joka nähtiin RAW-tapahtuman nauhoituksessa Liverpoolissa vuonna 2011 ja joka oli vastaus WWE:n tarinaan, joka oli kadonnut ilman ratkaisua. Nämä kyltit tarjoavat lyhyitä demokraattisen ilmaisun hetkiä.
10On kuitenkin muitakin merkittävämpiä hetkiä, jotka keskeyttävät hyvin öljytyn WWE-koneiston ja siirtävät tahattomasti valtaa promoottoreilta yleisölle mielenkiintoisilla tavoilla. Väitän, että tämä on yksi painiesityksen omaleimaisimmista ja ainutlaatuisimmista piirteistä. Kuten Auslander kertoo, live-esitys perustuu usein näyttelijän ja yleisön väliseen vastavuoroiseen suhteeseen. Kuitenkin ”niin iloisia kuin esiintyjät ja katsojat yleensä ovatkin toistensa läsnäolosta, ei välttämättä ole niin, että itse esitys on avoin yleisön vaikutuksille, jos yleisö haluaa ottaa tämän vastuun”. (2012, s. 66) Auslanderin väitteessä on varmasti perää. Ja silti ammattilaispainissa, muotoa, joka on muistettava, että sitä on usein pidetty tyhjänä illusorisena oopiumina massoille, löydämme teatterimuodon, joka värisee mahdollisesta näyttelijän ja yleisön välisestä häiriöstä. WWE:n (ja itse asiassa koko ammattipainin) lippulaivatapahtumassa, Wrestlemanianassa, käytiin vuosina 2002 ja 2004 kaksi ottelua, jotka molemmat pakottivat ensisijaiset esiintyjät mukauttamaan esitystään vastaamaan yleisön ilmaisemia mieltymyksiä ja odotuksia. Se, että nämä kaksi esimerkkiä tapahtuivat suurimmalla näyttämöllä, ei varmasti ole sattumaa – ainutlaatuisen korkeat lippujen hinnat kaikilla muilla kuin kaikkein syrjäisimmillä paikoilla ja nostalgiapainotteinen promootio houkuttelevat usein vanhempaa ja asiantuntevampaa yleisöä kuin mitä tavallisissa tapahtumissa todennäköisesti on.
112002 Wrestlemania XVIII:ssa The Rock kohtasi hiljattain paluun tehneen veteraanin, Hulk Hoganin (WWE 2002). Tapahtumaa edeltävässä pitkässä valmistelussa Hogan yritti aluksi herättää henkiin halveksivan ja itsekkään persoonansa, jota hän oli käyttänyt menestyksekkäästi WCW:ssä (World Championship Wrestling), Ted Turnerin ja Eric Bishoffin vaihtoehtoisessa promootiossa, joka näytti useiden vuosien ajan päihittävän WWE:n katsojaluvuissa, mutta epäonnistui lopulta useiden virheiden jälkeen (Reynolds ja Alvarez 2005). Hoganin muuttumista pitkäaikaisesta sankarista roistoksi pidetään yhtenä ammattilaispainin historian järkyttävimmistä ja jälkikäteen ajateltuna hyvin toteutetuista hetkistä. Hänen ”kantapään käännöksensä” oli itsessään vastaus yleisön reaktioihin. Hänen ”todellinen amerikkalainen sankari” -hahmonsa oli tullut melko vanhanaikaiseksi, minkä vahvistavat lukuisat tapaukset, joissa yleisö buuasi häntä kasvona koko 90-luvun ajan; esimerkkeinä mainittakoon vuoden 1992 Royal Rumble (jossa Sid Justice eliminoi Hoganin hiippailemalla hänen kimppuunsa takaapäin, mikä johti yleisön hurraa-huutoihin huolimatta Justicen heelimäisestä taktiikasta) ja hänen siirryttyään WCW:hen 20. marraskuuta 1995 pidetyssä Nitro-ohjelmassa (jossa yleisö hurrasi Hoganin kilpakumppanille Stingille). Oli selvää, että hän tarvitsi muutoksen hahmonsa suuntaan. Lähes kahden vuoden tauon jälkeen televisiosta (ja lähes vuosikymmenen mittaisen tauon jälkeen WWE:stä) yleisö kuitenkin hylkäsi Hoganin kantapäänä ja reagoi hurraamalla jopa silloin, kun maaliskuussa 2002 Wrestlemania XVIII:aa edeltäneen Wrestlemania XVIII:n aikana hänen New World Order -jenginsä hakkasi pahaa-aavistamattomia kasvoja. Huolimatta WWE:n käsikirjoittajien yhä epätoivoisemmista yrityksistä korostaa Hoganin pelkurimaisuutta (joka tavallisesti on painin pahiksen tunnusmerkki), kuten siitä, että Hogan ajoi toistuvasti puoliperävaunun ambulanssiin, jossa muka oli The Rock (WWE 18.4.2002), yleisö jatkoi suurelta osin ihailunsa osoittamista.
12 Ja nyt itse otteluun. The Rock oli viime aikojen suosituin WWE:n läpimurtotähti, ja ura elokuvatähtenä oli lähdössä käyntiin menestyksekkäämmin kuin kenelläkään muulla ennen häntä, mukaan lukien ironisesti ”Hollywood Hogan”, jonka kantapäähenkilön rooliin kuului myös se, että hän esitti mielettömiä väitteitä elokuvauransa menestyksestä. Sittemmin WWE ei halunnut merkittävästi heikentää tai heikentää sen miehen sankarillista asemaa, jonka se toivoi toimivan menestyksensä ansiosta toimintatähtenä maailmanlaajuisena mainosvälineenä yritykselle, joka oli hänet luonut. WWE:llä on ollut tapana omaksua lähestymistapa, jonka mukaan kaikkea valtavirtaista julkisuutta, jota sen esiintyjät voivat saada muiden kykyjensä kautta, on kannustettava, vaikkakin aina kun mahdollista WWE:n sopimusten tiukkojen rajojen puitteissa. Viime aikoina tämä on näkynyt John Cenan musiikin myynninedistämisessä WWE:n oman levy-yhtiön toimesta ja WWE:n oman elokuvastudion tuotannossa, jossa esiintyy paljon WWE:n supertähtiä. Vaikka tapahtumaa edeltävinä viikkoina tehtiin joitakin myönnytyksiä Hoganin hahmon suhteen (kuten se, että hän neuvoi tallikavereitaan olemaan sekaantumatta ottelun lopputulokseen, jotta voitto saataisiin oikeudenmukaisesti), The Rock pysyi selkeänä kasvona kantapää Hogania vastaan.
13Ottelun kuluessa Toronton Skydomen ylivoimainen fanireaktio jätti kuitenkin yritykset ylläpitää näitä persoonallisuuksia tarpeettomiksi. Hogan pohdiskeli: ”Ei näyttänyt olevan väliä, mitä sanoin tai tein tai miten huonosti kohtelin heitä. He silti hurrasivat minulle ja buuasivat vastustajalleni.” (2002, s. 3.) Säännölliset hyökkäysliikkeensä johtivat tavanomaisten hurraahuutojen sijaan pilkan huutoihin, ja The Rock alkoi ottaa yhteyttä yleisöön ilmaisemalla ensin visuaalisesti järkytystään (jota Hogan peilasi) ja sitten vihaansa fanien pettämisestä. Lopulta hän alkoi omaksua vastustajansa kantapäätaktiikkaa, antoi useita veitsenteräviä iskuja ja meni jopa niin pitkälle, että piiskasi Hogania (laittomasti) omalla painonnostajan vyöllään. Jopa antisankarin aikakaudella (Steve Austinin ruumiillistama rooli, jota The Rock ei ollut missään vaiheessa omaksunut tiukasti) tämä oli konnan käytöstä. Hogan puolestaan alkoi pitkälti omaksua uudelleen fanien suosikkipersoonaa, rohkaisi heitä hurraamaan poseeraamalla ja haastoi The Rockin ”kuuntelemaan faneja”. Huolimatta Hoganin ikonisesta veteraaniasemasta hän myönsi, että ”Rocky sucks” -huudot hermostuttivat häntä: ”Minua alkoi pelottaa. Se ei olisi ollut helppo korjata, mutta minun oli tehtävä se – eikä minulla ollut paljon aikaa. Emme voineet kävellä ulos kehästä ilman, että ihmiset hurrasivat The Rockille.” (2002, s. 329.) Tosiasiassa yleisö vaati ottelua kulkemaan tiettyä reittiä, ja painijat suorittivat roolit vastauksena siihen. Ottelun ennalta määrätystä lopputuloksesta (Rockin kova voitto) tuli käytännössä merkityksetön; Hogan sai raikuvat suosionosoitukset ja vahvistui jälleen kerran fanien suosikiksi, ja ottelun aikana tapahtuneiden muutosten korostamiseksi Hoganin tehtävänä oli nostaa voittaneen vastustajansa käsivarsi ylös, mikä vahvisti jälleen Rockin kasvojen uskottavuuden. Tämän ottelun päätteeksi WWE (tai ainakin esiintyjät itse) yrittivät siis saada hallinnan takaisin vastaamalla suoraan yleisön vaatimuksiin.
14Jos Rock-Hogan-ottelua ympäröivät tapahtumat osoittavat yleisön kyvyn vaikuttaa suoraan siihen, mitä esitetään (ja pelaajien kyvyn muuttaa suoritustaan vastaamaan näitä odotuksia), niin vuoden 2004 Wrestlemania XX:n tapahtumat ja erityisesti Brock Lesnarin ja Bill Goldbergin välinen ottelu havainnollistavat sitä, miten katsojat voivat hylätä ja hylkäävät virallisen tarinan suoralta kädeltä, jos se ei ole heidän mieleisensä.
15Lesnar-Goldberg-ottelu oli jälleen yksi pay-per-view-tapahtuman päätapahtumista, ja se oli vahvasti mainostettu yhteenotto, joka rakentui useiden viikkojen ajan ja jossa Lesnar menetti mestaruutensa kilpailijalleen jälkimmäisen laittoman väliintulon seurauksena. Molemmat esiintyjät, urheilijat, joilla oli maineikas amatööriurheilutausta ja samankaltainen ulkomuoto, välttelivät ammattipainin perinteisiä kanta- tai kasvoidentiteettejä ja ottivat sen sijaan moraalisesti epäselvät roolit ”väliinputoajina”, kuten ”inbetweeners”. Tämä tarkoitti, että fanit odottivat ottelua innokkaasti (tämän vahvistivat yleisön hurraahuudot aiemmissa Royal Rumble- ja No Way Out -tapahtumissa aiemmin samana vuonna, kun nämä kaksi ottelijat kohtasivat lyhyesti), mutta Wrestlemania XX:n osanottajat tiesivät, että molemmille miehille tämä oli todennäköisesti viimeinen ammattilaispainiottelu, kenties ikuisesti. Huolimatta siitä, että Goldbergin sopimus päättyisi tapahtuman jälkeen, oli yleisesti tiedossa, että häntä ei virallisesti tunnusteta WWE:n ohjelmistossa, kun taas Lesnar oli ilmaissut haluavansa jatkaa uraansa amerikkalaisen jalkapallon parissa. Se, että suuri osa yleisöstä oli tietoinen molemmista tilanteista, johtui suurelta osin kasvavasta verkkopainiyhteisöstä, johon palaamme pian.
16Goldbergin ja Lesnarin välistä kaunaa, sellaisena kuin sitä mainostettiin WWE:n ohjelmassa ennen Wrestlemania XX:tä, ei pitänyt oikeutettuna kuin pieni osa (enimmäkseen hyvin nuorista) faneista. On syytä myöntää, että kysymys ”kuka voittaa” kiinnostaa yhtä paljon fania, joka kysyy ”kenelle kirjoittajat antavat voiton”, kuin naiivia fania, joka kysyy, kuka voittaa laillisen urheilukilpailun. Kumpikaan esiintyjä ei kuitenkaan odottanut Madison Square Gardenin yleisön reaktiota. Molempien näkyväksi kiihtymykseksi heidän ottelunsa ei herättänyt buuauksia ja hurraa-huutoja, vaan hitaita käsien taputuksia ja huutoja ”You sold out”, ”This match sucks” ja ”Goodbye”. (WWE 2004) Kun ottelu tuli päätökseensä, yleisön vaatimusten täyttämiseksi erikoisvieraana olleen erotuomarin Steve Austinin tehtäväksi jäi antaa ratkaisevat iskut (hänen patentoimansa ”tainnutus”) sekä voittajalle että häviäjälle, mikä vahvisti heidän yleisön lahjoittaman nöyryytyksensä ja tarjosi faneille tyydyttävän lopputuloksen. On lähes mahdotonta kuvitella, että tämä kerronnallinen käänne olisi tapahtunut missään muussa live-esitysmuodossa. Tapahtumaan liittyy kuitenkin toinenkin hämärä näkökohta. Vaikka WWE ei ole koskaan vahvistanut asiaa, monet fanipodcastit, -sivustot ja -foorumit väittävät, että Vince McMahonin poika Shane oli yleisön joukossa osallistumassa huutoihin. Tarkoittaako tämä, että WWE:n johto järjesti yleisön reaktion? Vai oliko Shane vain yleisön jäsen? Vai reagoiko hän vain yleiseen ilmapiiriin ympärillään?
17Mikä yhdistää näitä kahta erilaista hetkeä? Ensinnäkin WWE:n suunnitteleman tarinan ja sen tarinan välillä, jonka he joutuivat esittämään yleisön reaktion vuoksi, on ristiriitaisuuksia. Molemmissa fiktiivisen tarinankerronnan ja faktisen todellisuuden välinen suhde sekoittui: keskittyminen The Rockin ja Hulkin elokuvauriin, Lesnarin ja Goldbergin todelliset sopimusasiat. Väitän, että WWE:n historian mieleenpainuvimmat hetket (ainakin hörhöjen mielestä) kulkevat tällä hankalalla rajalla mielikuvituksen ja todellisuuden välillä. Ja molemmissa yleisö pakotti ratkaisun, vaikka se, reagoiko WWE:n jättiläinen tilanteisiin, koreografioiko se niitä vai käyttikö se niitä vain hyväkseen, on edelleen kiistanalainen kysymys. Oli miten oli, WWE ylpeilee usein sillä, että RAW on Yhdysvaltain television pisimpään jatkunut sarjaohjelma, mutta olisi varmasti totta väittää, että saippuaoopperoissa, joihin sitä voisi verrata, on täysin erilainen näyttelijän ja katsojan suhde.
18 Sen sijaan, että painifani näyttäytyisi huijattuna ja tietämättömänä hölmönä, nämä kaksi esimerkkiä paljastavat sen, miten suuri vaikutus yleisöllä voi toisinaan olla esitykseen, ei ainoastaan siksi, että WWE:n on pakko vastata yleisön vaatimuksiin katsojaluvuista, vaan myös siksi, että tämä esityskokemus on luonnostaan vastavuoroinen. WWE:n lähes hegemonisesta vallasta huolimatta tämä diskursiivinen vastavuoroisuus voi toisinaan olla hallitsematonta. En halua liioitella asiaa, mutta ammattipainia (jopa WWE:tä) voidaan ainakin tässä mielessä pitää demokraattisena foorumina. (Sehmby 2002, s. 11)
Johtopäätös: Internet-painiyhteisö ja uudet näyttelijän ja yleisön vuorovaikutussuhteet
19Silminnähtävästi smarkki ja esiintyjä nauttivat aktiivisesta, muuntautumiskykyisestä suhteesta, olipa kyse sitten WWE:n rahakkaista areenoista tai takapihan pienemmistä yhteisöistä. Tämä suhde sai uutta vauhtia 1980-luvulla, kun ”sisäpiirin” painialan uutiskirjeet eli ”dirt sheet” yleistyivät, ja niiden edelläkävijöinä olivat sellaiset fanit kuin Dave Meltzer Wrestling Observerillaan ja Wade Kellerin Pro Wrestling Torchilla. Nämä julkaisut ampuivat varoituslaukauksen painipromootion vanhaa kaartia vastaan; painin katsomisesta varttunut fanisukupolvi tiesi, että se, mitä he näkivät, ei ollut ”aitoa”, mutta halu nauttia siitä säilyi, ja nyt monilla kasvoi halu tietää enemmän siitä, mitä he todella näkivät. Uutiskirjeet, joita alun perin tuotettiin makuuhuoneissa muutamalle lukijalle, mutta joissakin tapauksissa ne kasvoivat nopeasti valtakunnallisiksi julkaisuiksi, tarjosivat tätä tietoa (usein nimettömien) sisäpiirilähteiden avulla. Tästä painianalyysin ja -reportaasin uudesta ulottuvuudesta syntyi uusi sanasto ja uusi fanityyppi: tietävä smark. Niissä keskityttiin vähemmän tuloksiin kuin prosessiin, ja, mikä liittyy suoraan vastavuoroisia teatterisuhteita koskevaan tutkimukseeni, niissä julkaistiin arvosteluja, joissa lukijalle kerrottiin, mitä ottelun aikana tapahtui. Kun otetaan huomioon painin kasvava suosio monissa maissa, on mielenkiintoista seurata, miten eri mediamarkkinoilla on omaksuttu erilaisia lähestymistapoja painin uutisointiin. Jotkin sanomalehdet, kuten The Sun Yhdistyneessä kuningaskunnassa, sisällyttävät painin uutisointia urheiluosioonsa, vaikkakin erillään ”laillisista” urheilulajeista. Toiset taas sisällyttävät paikallisia painitapahtumia koskevia katsauksia ”viihde”-osioonsa teatteri- ja konserttiarvostelujen rinnalle. Televisiossa WWE-painija Chris Benoitin murhan ja itsemurhan kaltaiset skandaalit kiinnostavat valtavirran uutisointia, mutta urheiluohjelmissa on harvoin, jos koskaan, painikertomuksia. Merkittävä poikkeus on Japani, jossa painia on aina pidetty legitiiminä urheilukilpailuna.
20Dirt-sheetsin kriteerit yhden, kolmen tai viiden tähden ottelulle ovat kiehtova tutkimus. Kriitikot näyttävät keskittyvän ottelussa näytettyyn urheilullisuuteen. Esitetyt liikkeet saavat uuden merkityksen; kaikkea, mikä ”näyttää väärennetyltä”, kuten tyhjää ilmaa lyöntien välissä tai vastustajan näkyvää avustamista liikkeen tekemisessä, paheksutaan. Näyttävät liikkeet eivät kuitenkaan ole ainoa vertailukohta. Paini eroaa lähes täysin muista urheilulajeista, sillä painiottelun psykologisia näkökohtia pidetään yhtä tärkeinä kuin fyysisiä; otteluiden on kerrottava looginen tarina ja niissä on mielenkiintoisesti oltava vahva realismin tuntu. Jos kilpailija siis loukkaantuu vasemmasta kädestään (ja johdonmukaisuuden vuoksi kyseessä on yleensä vasen käsi), vastustajan pitäisi jatkossakin keskittyä tähän haavoittuvaan kohtaan eikä yhtäkkiä ryhtyä tähtäämään johonkin aivan muuhun alueeseen tai sivuuttaa se kokonaan. Samalla tavalla pienemmän ja kevyemmän vastustajan pitäisi käyttää nopeuttaan ja ketteryyttään minimoidakseen luontaisen fyysisen haittatekijän, ja painijan, joka on muutoin alakynnessä ja jonka yleisö odottaisi häviävän helposti, pitäisi saada (kenties epärehellisin keinoin tai hyvällä tuurilla) jalansija, joka saa yleisön vakuuttuneeksi siitä, että hänellä todella on mahdollisuus voittaa.
21On tietenkin väärin väittää, että kaikki fanit suhtautuvat painiin yhtä kriittisesti, vaikka Internetin yleistyminen on mahdollistanut sen, että 1980-luvun makuuhuoneiden uutiskirjeiden toimittajista on tullut 2000-luvun ammattimaisia verkkoyrittäjiä, joilla on yhä suurempi maailmanlaajuinen lukijakunta ja (maksavat) tilaajat. Jokaista fania kohden, joka katsoo RAW-ohjelman jakson yhdeltä ruudulta ja lukee samalla Wade Kellerin reaaliaikaista, suoraa ja päivitettyä analyysia toiselta ruudulta, moni muukin fani virittäytyy katsomaan vain nähdäkseen, voittaako hänen suosikkipainijansa tai kostaako edellisen jakson vääryyttä kokenut päähenkilö. Internet-painiyhteisö (Internet Wrestling Community, IWC) on kuitenkin noussut omaksi luokakseen, ja painiteollisuus on pitänyt sitä (mikä ei ole yllättävää, kun otetaan huomioon, että se on suurimmaksi osaksi 18-30-vuotiaita aikuisia miehiä, joita pidetään viihdeteollisuudessa yhtenä kannattavimmista) jonkinlaisena painopistealueena. Paperimuodossa alkunsa saanut smark-yhteisö on muuttunut sosiaalisen median tuotosten, podcastien ja verkkoviestipalstojen kokoelmaksi.
22 Ammattilaispainin ja erityisesti WWE:n lukeminen teatterispektaakkelina mahdollistaa siis uusia tulkintoja, erityisesti suhteessa painijan esiintyvään kehoon, käsikirjoittamisen taiteeseen tai, kuten tässä artikkelissa, näyttelijän ja yleisön väliseen suhteeseen. Ammattilaispaini, joka on hylätty laillisena urheiluna tai hyväksyttävänä teatterina, on merkittävä aukko, marginaalinen tila, jossa on vastakkain genrerajat ja kuvien siirtyminen ”työntekijältä” (eli painijalta) yleisölle ja takaisin. Huolimatta WWE:n promootiota määrittävistä diktatorisista järjestelmistä, jotka ovat juurtuneet hegemonisiin kapitalistisiin rakenteisiin, kuten kaikissa diktatuureissa, kapinan, kapinan tai kapinan hetket kytevät aina koreografioidun pyrotekniikan ja Cenan ”hustle, loyalty, respect” -lauseiden alla.
23Vuoden 2013 Wrestlemania XXIX:n jälkeisenä iltana RAW tuli New Jerseyn IZOD Centeristä. Yleinen mielipide oli, että tämä RAW ylitti edellisen illan lippulaivashow’n. Sen menestys ei johtunut pelkästään The Undertakerin esiintymisestä tai Wade Barrettin Intercontinental-tittelin takaisin saamisesta tai edes Dolph Zigglerin kauan odotetusta voitosta maailman raskaansarjan tittelistä. Suurimmaksi osaksi se johtui ”kuumasta” yleisöstä, joka näytti toimivan täysin riippumattomasti järjestäytyneestä koneistosta ja jätti kahden babyfacen (Sheamus ja Randy Orton) välisen ottelun kokonaan huomiotta sen sijaan, että se lauloi WWE:n uusimpiin lahjakkuuksiin lukeutuvan Fandangon tunnusmusiikkia ja huusi vuorollaan selostajien nimiä. (WWE 8.4.2013) RAW:n jälkeinen verkkoarvostelu otsikoi artikkelinsa ”WWE Raw: New Jersey Seizes Wrestlemania Moment from Vince McMahon’s Death Grip”. (Big Nasty 2013) Vaikuttaa siltä, että vaikka WWE lavastaa jokaisen kohtauksen ja juonen, yleisö on jatkossakin arvaamaton ja mahdollisesti vaarallinen haaste.