Lupta teatrală: comunicare bidirecțională actor-public

17 ianuarie 2013, spectacolul emblematic al World Wrestling Entertainment (WWE) de luni seară, RAW: cel mai proeminent „heel” al francizei, CM Punk, îl înfruntă pe eroul revenit The Rock. Popular printre „smart marks” („smarks”, adică acei fani care știu cu plăcere că în spatele poveștilor lustruite se ascund rivalități de culise și strategii promoționale), Punk, atât ca „face” („goodie”), cât și ca „heel” („baddie”), s-a erijat întotdeauna în „vocea celor fără voce”, un originar din Chicago care, în tradiția legendei „Stone Cold” Steve Austin, respinge puterile autorității în favoarea nonconformismului. În timp ce Stone Cold era un „gât roșu” care bea bere, Punk este un iubitor de rock alternativ, un susținător tatuat al unui stil de viață „straight edge” – fără droguri, fără fumat, fără alcool – dar ambii se prezintă ca rebeli care sfidează sistemele corporatiste mai mari. Promo-ul lui Punk reproșează atât fanilor pentru dorința lor nestăvilită de divertisment, cât și, asezonat cu adevăr, mașinăriei de afaceri a WWE, unde „nu te faci remarcat până nu miști câteva tricouri”. (WWE 7 ianuarie 2013) Preluând propriul slogan al lui Punk, autoproclamatul „Campion al Poporului” The Rock răspunde „aici, în universul WWE, nu există așa ceva ca cei fără voce”. (ibid) The Rock orchestrează publicul într-o scandare a „Cookie Puss”, o nouă adăugire la lunga sa serie de sloganuri participative, în timp ce Punk acuză mulțimea că este „marioneta care sunteți”. (ibidem) Întreaga scenă este infuzată de comentarii despre public și despre poziția acestuia în arena de wrestling profesionist, permițându-ne astfel, încă o dată, să citim acest gen popular autoproclamat „divertisment sportiv” prin limbajul studiilor de performanță. Pentru că, în teatru, relația dintre actor și public se schimbă, în funcție de gen și de dispunerea spațială a arenei; aceasta variază între mimesisul iluzoriu al naturalismului, care obligă publicul să stea în întunericul tăcut urmărind o poveste liniară, până la lucrările artiștilor de performanță contemporani, cum ar fi Marina Abramovic, a cărei artistă The Artist is Present îi încurajează pe vizitatori să se așeze vizavi de ea la o masă, prezentându-se ca fiind vulnerabilă și deschisă la interacțiune. Indiferent unde se încadrează un spectacol în acest spectru, relația dintre actor și publicul din teatru este întotdeauna o preocupare centrală.

2Conectând wrestlingul profesionist cu spectacolul de teatru, urmez o cale bine cunoscută. Roland Barthes afirmă că wrestlingul este un „spectacol al excesului” și mulți critici îi urmează exemplul. Influențat de ideile lui Mihail Bakhtin în lucrarea sa Rabelais and his World, criticul cultural John Fiske, de exemplu, citește wrestlingul ca pe un spectacol carnavalesc, un spectacol al grotescului, mai degrabă decât un sport în sensul tradițional. (1989, pp. 80-3) În cartea sa, Professional Wrestling: sport și spectacol, Sharon Mazer, de asemenea, înțelege wrestlingul profesionist ca pe o piesă de morală, balet, dramă populară, vodevil și chiar ca pe un exemplu de Teatru al cruzimii al lui Artaud. (1998, p. 16) Dacă lista cuprinzătoare de genuri a lui Mazer este pe deplin justificabilă rămâne deschisă dezbaterii, dar acuzația de artificialitate adeseori adusă luptelor profesioniste devine discutabilă, deoarece citirea lor ca spectacol din start scoate imediat forma din aceste acuzații, eliberând-o pentru noi interpretări și analize.

3Plasându-mi argumentul în aceste dezbateri despre wrestling și performance, în acest articol îmi propun să identific relația în schimbare dintre scena de wrestling și spectatori (actori și public). În acest sens, nu presupun omogenitate; publicul de wrestling conține o serie de tipuri diferite, toți răspunzând la spectacol în felul lor. Există chiar diferențe remarcabile între spectatori de la un oraș la altul, unele zone (în special New York și Marea Britanie) fiind considerate drept mulțimi de smark deosebit de „fierbinți” (adică implicate vocal și inteligent în spectacol). De-a lungul anilor, publicul pentru acest tip de wrestling s-a schimbat destul de mult, de la exilații irlandezi din clasa muncitoare de la carnaval până la John Cena (cea mai proeminentă figură a WWE), care poartă tricouri cu tricouri și sunt copii cunoscători de multimedia din secolul XXI.

4În timp ce se va încerca întotdeauna să se manipuleze răspunsul emoțional al publicului, spectatorul/consumatorul este cel care decide în cele din urmă cum va reacționa. Acest lucru se potrivește cu concluziile lui Fiske:

Cultura populară face întotdeauna parte din relațiile de putere; ea poartă întotdeauna urmele luptei constante dintre dominație și subordonare, dintre putere și diferitele forme de rezistență la ea sau de evitare a ei, dintre strategia militară și tacticile de gherilă (1989, p. 19).

5În timp ce autonomia spectatorului este un dat pe scena wrestlingului independent, această „luptă constantă” devine deosebit de supărătoare și fascinantă atunci când ne întoarcem la WWE, o promoție care se distinge de celelalte companii de wrestling pur și simplu datorită influenței sale financiare. La prima vedere, relația dintre actori și public poate părea simplă. Pricepuți în a manipula mulțimea, s-ar putea părea că luptătorii (în numele proprietarului Vince McMahon și al consiliului de administrație din umbră) îi duc de nas pe spectatorii proști, că aceștia sunt într-adevăr „marionetele” pe care CM Punk presupune că sunt. Bazându-mi argumentul pe problemele ridicate de recentele promo-uri ale lui CM Punk/The Rock, acest articol va explora ideea mulțimii fără voce, identificând momentele în care chiar și juggernautul capitalist al WWE nu reușește să stingă vocile care duc la ceea ce voi susține că sunt scurte momente de democrație radicală, prezentând în mod potențial wrestlingul profesionist ca fiind, în mod surprinzător, unul dintre cele mai egalitare spații de spectacol contemporane.

Influențarea poveștii: publicul ca și co-creator

6WWE are multe instrumente la dispoziție pentru a manipula (sau poate că „modela” ar fi un cuvânt mai potrivit) experiența de vizionare a publicului său. Cel mai evident, având în vedere că majoritatea spectatorilor consumă wrestlingul predominant prin intermediul ecranelor, este camera de filmat. Luptele profesioniste de wrestling sunt fascinante ca un moment de spectacol în direct, conștient în mod constant de publicul de televiziune. Acest lucru face ca experiența de vizionare (și de spectacol) să fie foarte diferită de cea de a merge la Teatrul Globe din Londra pentru a urmări Hamlet. În ultimii ani, studiile de performanță au încercat să înțeleagă mai bine relația dintre performanța live și formele de mediere. Imaginate în mod tradițional ca un binar reductiv, trăirea și medierea sunt, de fapt, mult mai conectate și reciproce decât s-ar putea imagina la prima vedere. Acest lucru nu este nicăieri mai clar decât în relația dintre evenimentul live și televiziune. În cartea sa din 2012, Liveness, Philip Auslander pune sub semnul întrebării înțelepciunea convențională cu privire la evenimentul live și evenimentul mediatizat, contestând „ipoteza tradițională conform căreia live-ul precede mediatizatul”. (2012, p. 14) Luptele de wrestling sunt un prim exemplu al afirmației lui Auslander, deoarece, de multe ori, se pare că audiența televizată este mai proeminentă decât cea în direct, folosind promo-uri apropiate și „spoturi” particulare care ar putea fi captate doar de o cameră bine plasată. Într-adevăr, „configurația cu mai multe camere permite imaginii de televiziune să recreeze continuitatea perceptivă a teatrului”. (Auslander 2012, p. 19) De fapt, medierea televizuală face ca evenimentul să pară și mai mult ca un eveniment teatral. Televiziunea, după cum ilustrează Auslander, se bucură de avantajele specifice ale „imediateții și intimității”, două elemente esențiale pentru ca WWE să modeleze experiența publicului său.

7Cuplată cu imaginile de pe ecran este echipa de comentatori, care acționează ca naratori. În mod tradițional, echipa de comentatori este formată dintr-un comentator play-by-play, asemănător unui crainic sportiv tradițional, și un comentator color, care face adesea comentarii de tip „heel” despre luptătorul babyface. Deși aceste roluri s-au estompat în ultimii ani, comentatorii rămân o parte integrantă a experienței mediatizate a spectacolului. Spre deosebire de comentatorii sportivi tradiționali, comentatorii de wrestling nu sunt atât de mult cititori obiectivi ai evenimentului, cât mai degrabă actori, chiar, ca în cazul lui Jerry „The King” Lawler și Booker T, luându-și din nou ghetele în picioare și urcând efectiv în ring.

8 Cu toate acestea, chiar și într-o promoție precum WWE, care inițial pare să dețină un control economic și comunicațional complet, relația dintre actor și public rezonează cu tensiuni și complexități, publicul jucând un rol participativ în modelarea spectacolului. Genul înfloritor al televiziunii de tip „reality”, în special în ultimele două decenii, a determinat WWE să pună accentul pe public, în special prin intermediul evenimentului pay-per-view Taboo Tuesday (din 2004 și redenumit ulterior Cyber Sunday) și, mai recent, Tough Enough, în stilul X-Factor. Cu toate acestea, acest lucru și alte încercări de a imita mentalitatea „tu hotărăști” a televiziunii de tip reality-show (în special cea mai recentă utilizare a Twitter și a formatului video Tout, deținut de WWE) au avut parte de o reacție călduță din partea criticilor, fiind adesea considerate ca fiind derivate și lipsite de curaj.

9 Spre deosebire de aceste experimente în genul reality, care promovează un public pasiv, momente din istoria WWE au întărit în mod clar puterea spectatorului. De fapt, aceste momente se întâmplă la scară mică, în mod destul de regulat. Ca un exemplu, în teatru, tăcerea este (în general, deși nu în mod universal) o cerință; în wrestlingul profesionist, tăcerea este cea mai dureroasă experiență a luptătorului, a doua după scandările de „plictisitor”. Mai mult decât aplauze sau „popping”, mulțimea de wrestling își arată adevărata putere atunci când proclamațiile sale sunt mai mult negative. Apoi, există pancarte în public, o priveliște obișnuită la toate evenimentele WWE. Există bannerele obișnuite „Cenation”, dar există și pancarte „smark”, cum ar fi pancarta „Anonymous RAW GM?”, văzută la o înregistrare a RAW din Liverpool în 2011, ca răspuns la o poveste WWE care dispăruse fără rezolvare. Aceste pancarte oferă scurte momente de exprimare democratică.

10Cu toate acestea, rămân alte momente mai semnificative, care întrerup mașinăria bine unsă a WWE, transferând involuntar puterea de la promotori la public în moduri interesante. Acesta este, susțin eu, unul dintre cele mai distinctive și unice aspecte ale spectacolului de wrestling. Spectacolul live, după cum ne informează Auslander, se bazează adesea pe relația reciprocă dintre actor și public. Cu toate acestea, „oricât de fericiți ar fi interpreții și spectatorii, în general, de a fi în prezența unul altuia, nu este neapărat cazul ca spectacolul în sine să fie deschis pentru a fi influențat de public dacă acesta dorește să își asume această responsabilitate”. (2012, p. 66) Cu siguranță există un adevăr în afirmația lui Auslander. Și totuși, în wrestlingul profesionist, o formă, trebuie amintit, adesea privită ca un opiu iluzoriu și gol pentru mase, găsim o formă teatrală care freamătă de o potențială perturbare actor-public. Două meciuri demonstrative au avut loc în 2002 și 2004, la Wrestlemania, evenimentul emblematic al WWE (și, de fapt, al întregului wrestling profesionist), și fiecare dintre ele i-a obligat pe actorii principali implicați să își adapteze prestația pentru a satisface preferințele și așteptările exprimate de mulțimea de spectatori. Faptul că aceste două exemple ar fi trebuit să aibă loc pe cea mai mare scenă nu este, cu siguranță, o coincidență – prețurile deosebit de ridicate ale biletelor pentru toate locurile, cu excepția celor mai îndepărtate, și o pregătire promoțională încărcată de nostalgie servesc adesea la atragerea unui spectator în general mai în vârstă și mai bine informat decât cel care, după toate probabilitățile, ar fi găsit la evenimentele obișnuite.

11Wrestlemania XVIII din 2002 l-a avut ca adversar pe The Rock împotriva veteranului recent revenit, Hulk Hogan (WWE 2002). O pregătire îndelungată a evenimentului l-a văzut inițial pe Hogan încercând să reînvie personajul disprețuitor și egoist pe care îl folosise cu succes într-o perioadă în WCW (World Championship Wrestling), promoția alternativă a lui Ted Turner și Eric Bishoff care, timp de câțiva ani, părea să învingă WWE la audiență, dar care, în cele din urmă, a eșuat după o serie de greșeli (Reynolds și Alvarez 2005). Transformarea lui Hogan din erou de lungă durată în personaj negativ este considerată unul dintre cele mai șocante și, în retrospectivă, bine reușite momente din istoria wrestlingului profesionist. „Întoarcerea sa pe invers” a fost în sine un răspuns la reacția publicului. Personajul său de „Real American Hero” devenise destul de învechit, fapt confirmat de numeroasele cazuri în care publicul l-a huiduit ca „face” de-a lungul anilor ’90; Royal Rumble 1992 (unde Sid Justice l-a eliminat pe Hogan prin surprindere pe la spate, ceea ce a dus la aplauze din partea mulțimii, în ciuda tacticilor de „heelish” ale lui Justice) și, după mutarea sa la WCW, Nitro din 20 noiembrie 1995 (unde publicul l-a aclamat pe concurentul său Sting) fiind două cazuri în acest sens. Era clar că avea nevoie de o schimbare în direcția personajului. Cu toate acestea, după o pauză de aproape doi ani de la televiziune (și o pauză de aproape un deceniu de la WWE), publicul l-a respins pe Hogan ca ticălos, răspunzând cu aplauze chiar și atunci când, în martie 2002, în perioada premergătoare lui Wrestlemania XVIII, gașca sa, New World Order, a bătut fețe neașteptate. În ciuda încercărilor din ce în ce mai disperate ale scenariștilor WWE de a-i sublinia lașitatea (în mod normal, o caracteristică definitorie a unui personaj negativ din wrestling), cum ar fi faptul că l-a pus să conducă în mod repetat un semiremorcă într-o ambulanță în care se presupunea că se afla The Rock (WWE 18 aprilie 2002), publicul a continuat, în mare parte, să-și demonstreze adulația.

12Și să trecem la meciul în sine. The Rock a fost cea mai populară vedetă emergentă care a ieșit din WWE în ultima vreme, iar o carieră de star de cinema era pe cale să decoleze într-un mod mai de succes decât oricare altul înaintea lui, inclusiv, în mod ironic, „Hollywood Hogan”, a cărui personalitate de ticălos a constat în a face afirmații extravagante despre succesul carierei sale cinematografice. Ulterior, WWE nu a dorit să slăbească sau să submineze în mod semnificativ statutul eroic al omului care spera că, prin succesul ca star de acțiune, va acționa ca un instrument de promovare globală pentru afacerea care l-a creat. WWE a avut tendința de a adopta o abordare conform căreia orice publicitate mainstream pe care artiștii săi o pot atrage prin intermediul altor talente trebuie încurajată, chiar dacă, ori de câte ori este posibil, acest lucru se face în limitele rigide ale contractelor WWE. Acest lucru s-a văzut mai recent în promovarea muzicii lui John Cena de către propria casă de discuri a WWE și în producția propriului studio de film al WWE, în care apar în mare măsură superstarurile WWE. Prin urmare, în săptămânile dinaintea evenimentului, deși s-au făcut unele concesii în ceea ce privește personajul lui Hogan (cum ar fi faptul că acesta i-a sfătuit pe colegii săi de grajd să nu se implice în rezultatul meciului pentru ca victoria să fie obținută în mod echitabil), The Rock a rămas în mod clar fața poziționată împotriva lui Hogan.

13Pe parcursul meciului, însă, reacția copleșitoare a fanilor din Toronto Skydome a făcut ca încercările de a menține aceste personae să fie redundante. Hogan a reflectat „nu părea să conteze ce am spus sau ce am făcut, sau cât de rău m-am purtat cu ei. Ei tot m-au aclamat și mi-au huiduit adversarul”. (2002, p. 3) Mișcările sale ofensive obișnuite ducând mai degrabă la urlete de derută decât la aplauzele obișnuite, The Rock a început să se implice cu publicul, mai întâi prin exprimarea vizuală a șocului său (pe care Hogan l-a oglindit), apoi prin furia sa față de trădarea fanilor. În cele din urmă, el a început să adopte tacticile de ticălos ale adversarului său, dând mai multe lovituri de cuțit și mergând chiar până la a-l biciui (ilegal) pe Hogan cu propria sa centură de halterofil. Chiar și în epoca antieroului (un rol, întruchipat de Steve Austin, pe care The Rock nu l-a adoptat ferm în niciun moment), acesta era comportamentul unui ticălos. Hogan, la rândul său, a început în mare măsură să readopte personajul favorit al fanilor, încurajându-le uralele cu poziții și provocându-l pe The Rock să „asculte fanii”. În ciuda statutului de veteran iconic al lui Hogan, acesta a recunoscut că scandările „Rocky e nașpa” îl nelinișteau: „M-am speriat. Nu avea să fie ușor de rezolvat, dar trebuia să o fac – și nu aveam prea mult timp la dispoziție. Nu puteam ieși din ring fără ca oamenii să-l aclame pe The Rock”. (2002, p. 329) De fapt, publicul a cerut ca meciul să urmeze un anumit traseu, iar luptătorii au interpretat rolurile ca răspuns. Rezultatul prestabilit al meciului (o victorie greu de obținut a lui Rock) a devenit practic lipsit de importanță; Hogan a primit o ovație entuziastă, fiind confirmat din nou ca favorit al fanilor și, subliniind schimbările care au avut loc în timpul competiției, lui Hogan i-a revenit sarcina de a ridica brațul adversarului său victorios, restabilind astfel acreditările lui The Rock. Astfel, la sfârșitul acestui meci, WWE (sau cel puțin artiștii înșiși) a încercat să recapete controlul, răspunzând direct la cererile publicului.

14Dacă evenimentele din jurul meciului Rock-Hogan demonstrează capacitatea publicului de a influența în mod direct ceea ce se joacă (și față de cea a jucătorilor de a-și modifica prestația pentru a răspunde acelor așteptări), atunci cele de la Wrestlemania XX din 2004, și în special meciul dintre Brock Lesnar și Bill Goldberg, ilustrează modul în care spectatorii pot și vor respinge categoric povestea oficială în cazul în care aceasta nu întrunește aprobarea lor.

15Ca unul dintre evenimentele cap de afiș ale pay-per-view-ului, meciul Lesnar-Goldberg a fost din nou o confruntare puternic promovată, care s-a construit pe parcursul mai multor săptămâni, primul pierzându-și campionatul în fața unui rival în urma unei intervenții ilegale din partea celui de-al doilea. Ambii artiști, atleți cu un trecut ilustru în sportul amator și o înfățișare similară, au evitat identitățile convenționale de tip „heel” sau „face” din wrestlingul profesionist, adoptând în schimb rolurile moral ambigue de „tweeners”, ca în „inbetweeners”. Deși acest lucru a însemnat că fanii așteptau cu nerăbdare această confruntare (fapt confirmat de uralele mulțimii la evenimentele anterioare de pay-per-view Royal Rumble și No Way Out, la începutul aceluiași an, când cei doi s-au înfruntat pentru scurt timp), cei care au asistat la Wrestlemania XX au făcut acest lucru știind că, pentru ambii bărbați, acesta va fi probabil ultimul lor meci de wrestling profesionist, poate pentru totdeauna. În ciuda faptului că a rămas oficial nerecunoscut în programarea WWE, era de notorietate faptul că contractul lui Goldberg se va încheia după acest eveniment, în timp ce Lesnar își exprimase dorința de a urma o carieră în fotbalul american. Faptul că o mare parte a publicului era la curent cu aceste două situații s-a datorat în mare parte comunității online de wrestling în plină expansiune, la care vom reveni în scurt timp.

16Rugăciunea dintre Goldberg și Lesnar, așa cum a fost promovată în programele WWE care au precedat Wrestlemania XX, nu a fost considerată legitimă decât de o mică parte a fanilor (în mare parte foarte tineri). O astfel de întrebare precum „cine va câștiga”, merită să recunoaștem, prezintă la fel de mult interes pentru fanul care se întreabă „pe cine vor pune scenariștii peste (îi vor da victoria)” ca și pentru fanul naiv care se întreabă cine va câștiga competiția sportivă legitimă. Cu toate acestea, niciunul dintre artiști nu se aștepta la răspunsul mulțimii de la Madison Square Garden. Spre agitația vizibilă a amândurora, meciul lor a fost întâmpinat, nu cu huiduieli și urale, ci cu aplauze lente și scandări de „Te-ai vândut”, „Meciul ăsta e de rahat” și „La revedere”. (WWE 2004) Când concursul a ajuns la final, pentru a satisface cererile publicului, i-a revenit arbitrului invitat special Steve Austin să administreze loviturile decisive (patentatul său „stunner”) atât învingătorului, cât și învinsului, afirmând umilința conferită de public și oferind fanilor un rezultat satisfăcător. Este aproape imposibil de înțeles că această deviere narativă a avut loc, cu siguranță, în orice alt mediu de spectacol live. Cu toate acestea, există un alt aspect întunecat al acestui eveniment. Deși nu a fost niciodată confirmat de WWE, multe dintre podcasturile, site-urile și forumurile fanilor susțin că Shane, fiul lui Vince McMahon, se afla în mulțime, alăturându-se scandărilor. Înseamnă acest lucru că managementul WWE a orchestrat reacția publicului? Sau Shane a fost pur și simplu un membru al publicului? Sau doar a reacționat la atmosfera generală din jurul său?

17Ce unește aceste două momente diverse? În primul rând, există neconcordanțe între povestea pe care WWE a vrut să o conceapă și povestea pe care a fost obligată să o prezinte datorită reacției publicului. În ambele, relația dintre povestirea fictivă și realitatea faptică a devenit confuză: accentul pus pe carierele cinematografice ale lui The Rock și Hulk, problemele contractuale reale ale lui Lesnar și Goldberg. Sugerez că cele mai memorabile momente din istoria WWE (cel puțin pentru smarks) traversează această linie problematică dintre imaginație și real. Și în ambele, publicul a forțat rezolvarea, deși dacă mastodontul WWE a reacționat, a coregrafiat sau pur și simplu a exploatat situațiile rămâne o problemă controversată. Oricare ar fi, WWE se laudă adesea cu faptul că RAW este cel mai longeviv program serial de la televiziunea americană, însă ar fi cu siguranță adevărat adevărat să sugerăm că telenovelele cu care l-am putea compara au o relație actor-public cu totul diferită.

18Atunci, mai degrabă decât imaginea fanului de wrestling ca fiind un prost păcălit și ignorant, aceste două exemple dezvăluie influența uneori profundă pe care publicul o poate avea asupra spectacolului, nu doar pentru că WWE, prin necesitate, se pliază pe cererile publicului pentru audiență, ci și pentru că această experiență de spectacol este în mod inerent reciprocă. În ciuda puterii aproape hegemonice a WWE, această reciprocitate discursivă poate fi, uneori, imposibil de gestionat. Fără a dori să exagerez, wrestlingul profesionist (chiar și WWE) poate fi văzut, cel puțin în acest sens, ca un forum democratic. (Sehmby 2002, p. 11)

Concluzie: Comunitatea de wrestling pe internet și noile interacțiuni actor-public

19Este clar că smark-ul și performerul se bucură de o relație activă și transformatoare, fie în arenele pline de bani ale WWE, fie printre comunitățile mai mici din curtea din spate. Această relație a primit un nou impuls în anii 1980, odată cu apariția buletinului de wrestling „din interior”, sau „dirt sheet”, condus de fani precum Dave Meltzer cu al său Wrestling Observer și Pro Wrestling Torch al lui Wade Keller. Aceste publicații au tras un foc de avertisment către vechea gardă a promovării wrestlingului; o generație de fani care crescuse urmărind wrestlingul știa că ceea ce vedeau nu era „real”, dar apetitul de a se bucura de el a rămas, iar acum, pentru mulți, a crescut dorința de a afla mai multe despre ceea ce vedeau cu adevărat. Buletinele de știri, produse inițial în dormitoare pentru o mână de cititori, dar care, în unele cazuri, s-au transformat rapid în publicații distribuite la nivel național, ofereau aceste informații, folosind surse din interior (adesea anonime). Din această nouă dimensiune a analizei și reportajului de wrestling a luat naștere un nou vocabular și un nou tip de fan: fanul informat. Pentru că se concentrau mai puțin pe rezultate, ci pe proces și, în legătură directă cu studiul meu despre relațiile teatrale reciproce, publicau recenzii, informând cititorul despre ce s-a întâmplat în timpul unui meci. Având în vedere popularitatea crescândă a acestuia în multe țări, este interesant de observat cum diferite piețe media au adoptat abordări diferite în ceea ce privește reportajele despre wrestling. Unele ziare, cum ar fi The Sun din Marea Britanie, includ reportajele despre lupte libere în secțiunea lor de sport, deși sunt ținute separat de sporturile „legitime”. Altele includ cronici ale evenimentelor locale de wrestling în secțiunile lor de „divertisment”, alături de cronici de teatru și concerte. În ceea ce privește televiziunea, scandaluri precum crima-sinucidere în care a fost implicat Chris Benoit, luptător la WWE, atrag atenția publicului larg, dar programele sportive rareori, dacă nu chiar niciodată, vor prezenta reportaje despre wrestling, o excepție notabilă fiind Japonia, unde wrestlingul a fost întotdeauna privit ca o competiție atletică legitimă.

20Cerințele din dirt-sheets pentru un meci de una, trei sau cinci stele se dovedesc a fi un studiu fascinant. Criticii par să se concentreze pe măiestria atletică afișată în meci. Mișcările executate capătă o nouă importanță; orice lucru care „pare fals”, cum ar fi aerul liber între pumni sau un adversar care ajută vizibil la pregătirea unei mișcări, nu este văzut cu ochi buni. Dar mișcările spectaculoase nu sunt singurul punct de referință. Marcând wrestlingul ca fiind aproape unic față de orice altă activitate atletică, aspectele psihologice ale unui meci de wrestling sunt considerate la fel de importante ca și cele fizice; meciurile ar trebui să spună o poveste logică și, în mod interesant, să aibă un puternic simț al realismului. Astfel, dacă un concurent suferă o accidentare la brațul stâng (și pentru consecvență, în general este vorba de brațul stâng), ar trebui să rezulte că adversarul va continua să se concentreze pe această vulnerabilitate și nu va începe brusc să vizeze o zonă complet diferită sau să o ignore cu totul. În același mod, un adversar mai mic și mai ușor ar trebui să își folosească viteza și agilitatea pentru a minimiza dezavantajul fizic inerent, iar un luptător care, altfel, este depășit, și pe care publicul s-ar aștepta să piardă confortabil, ar trebui să câștige (poate prin mijloace necinstite sau printr-o lovitură de noroc) un punct de sprijin care să convingă publicul că el/ea chiar are o șansă de a câștiga.

21Desigur, a sugera că toți fanii se implică în wrestling în aceeași măsură critică ar fi greșit, chiar dacă ascensiunea internetului a permis editorilor de buletine de dormitor din anii 1980 să fie antreprenorii web profesioniști ai secolului XXI, cu cititori și abonați (plătitori) globali din ce în ce mai numeroși. Pentru fiecare fan care urmărește un episod din RAW pe un ecran în timp ce citește analiza actualizată în timp real de Wade Keller pe un alt ecran, mulți alții se vor conecta doar pentru a vedea dacă luptătorul lor preferat va câștiga sau dacă un protagonist nedreptățit din episodul anterior se va răzbuna. Cu toate acestea, „Comunitatea de lupte pe internet” (IWC) a apărut ca o clasificare individuală de sine stătătoare, pe care industria luptelor a identificat-o ca fiind o prioritate (ceea ce nu este surprinzător, având în vedere numărul mare de bărbați adulți între 18 și 30 de ani, considerat în industria divertismentului ca fiind unul dintre cele mai profitabile). Comunitatea smark, care a luat naștere pe suport de hârtie, s-a transformat într-o colecție de rezultate din social media, podcasturi și panouri de mesaje online.

22Citerea wrestlingului profesionist și, în mod specific, a WWE ca spectacol teatral permite, prin urmare, noi interpretări, în special în ceea ce privește corpul performant al luptătorului, arta scrierii scenariului sau, ca în acest articol, relația dintre actor și public. Respins ca sport legitim sau ca teatru acceptabil, wrestlingul profesionist ocupă un gol semnificativ, un spațiu marginal care se confruntă cu delimitările de gen și cu transmiterea imaginilor de la „lucrător” (adică luptătorul) la public și înapoi. Prin urmare, în ciuda sistemelor dictatoriale care definesc promovarea WWE, înrădăcinată în construcțiile capitaliste hegemonice, ca în cazul tuturor dictaturilor, momentele de rebeliune, revoltă sau insurecție se ascund întotdeauna sub pirotehnica coregrafiată și sub sloganurile „hustle, loyalty, respect” ale lui Cena.

23În noaptea de după Wrestlemania XXIX din 2013, RAW a venit de la IZOD Centre din New Jersey. Consensul general a fost că acest RAW a depășit show-ul vedetă din seara precedentă. Succesul său nu s-a datorat doar apariției lui The Undertaker sau recâștigării de către Wade Barrett a titlului Intercontinental sau chiar victoriei mult așteptate a lui Dolph Ziggler pentru a câștiga titlul World Heavyweight. Cel mai mult s-a datorat mulțimii „înfierbântate”, care a părut să acționeze complet independent de mașinăria organizată, ignorând cu totul un meci între două babyfaces (Sheamus și Randy Orton) în favoarea cântării împreună cu tema muzicală a unuia dintre cele mai noi talente ale WWE, Fandango, și strigând pe rând numele comentatorilor. (WWE 8 aprilie 2013) O recenzie online de după RAW și-a intitulat articolul „WWE Raw: New Jersey profită de momentul Wrestlemania din gheara morții lui Vince McMahon’. (Big Nasty 2013) Se pare că, chiar dacă WWE pune în scenă fiecare scenă și scenariu, publicul va continua să prezinte o provocare imprevizibilă și potențial periculoasă.

.