Theatrical wrestling: two-way actor-audience communication

17 januari 2013, World Wrestling Entertainments (WWE) flaggskepp måndagskvällens RAW: WWE:s mest framträdande klack CM Punk konfronterar den återvändande hjälten The Rock. Punk är populär bland ”smart marks” (”smarks”, det vill säga de fans som är nöjt medvetna om att det bakom de polerade handlingarna döljer sig rivaliteter bakom kulisserna och marknadsföringsstrategier). Punk, både som ansikte (”goodie”) och häl (”baddie”), har alltid framställt sig själv som de röstlösas röst, en Chicago-invånare som i traditionen av legendaren Stone Cold Steve Austin förkastar auktoritetens makt till förmån för nonkonformism. Medan Stone Cold var en ölsvällande rödhänt, är Punk en alternativ rockälskande, tatuerad förespråkare av en straight edge-livsstil – drogfri, rökfri, alkoholfri – men båda framställer sig själva som rebeller som utmanar större företagssystem. Punks promo skäller ut både fansen för deras outtröttliga önskan om underhållning och, kryddat med sanning, WWE:s affärsmaskin där ”du inte blir uppmärksammad förrän du har flyttat ett par t-shirts”. (WWE 7 januari 2013) The Rock, som efterliknar Punks eget slagord, svarar den självutnämnde ”People’s Champion” The Rock att ”här i WWE-universumet finns det inga röstlösa”. (ibid) The Rock får publiken att sjunga ”Cookie Puss”, ett nytt tillägg till hans långa rad av deltagande slagord, medan Punk anklagar publiken för att vara ”de marionetter ni är”. (ibid) Hela scenen är genomsyrad av kommentarer om publiken och dess ställning på den professionella brottningsarenan, vilket gör det möjligt för oss att återigen läsa denna populära självutnämnda ”sportunderhållningsgenre” med hjälp av performance studies. På teatern skiftar förhållandet mellan skådespelare och publik beroende på genre och arenans rumsliga utformning; det varierar mellan naturalismens illusoriska mimesis som tvingar publiken att sitta i tyst mörker och följa en linjär berättelse, till samtida performancekonstnärers verk som Marina Abramovic, vars The Artist is Present uppmuntrar besökarna att sitta mittemot henne vid ett bord, där hon framställer sig själv som sårbar och öppen för interaktion. Oavsett var en föreställning befinner sig på detta spektrum är förhållandet mellan skådespelaren och publiken på teatern alltid en central fråga.

2 Genom att koppla ihop professionell brottning med teaterföreställningar följer jag en väl upptrampad väg. Roland Barthes hävdar att wrestling är ett ”excessens skådespel” och många kritiker följer hans exempel. Influerad av Michail Bachtins idéer i sin Rabelais and his World läser kulturkritikern John Fiske till exempel wrestling som ett karnevalistiskt spektakel, en föreställning om det groteska snarare än en sport i någon traditionell mening. (1989, s. 80-3) I sin bok Professional Wrestling: sport and spectacle förstår även Sharon Mazer professionell brottning som ett moralpjäs, balett, folkdrama, vaudeville och till och med som ett exempel på Artauds grymhetens teater. (1998, s. 16) Huruvida Mazers omfattande lista över genrer är helt berättigad kan diskuteras, men den anklagelse om konstgjordhet som ofta riktas mot professionell brottning blir ointressant eftersom en tolkning av brottningen som en föreställning från början omedelbart befriar formen från dessa anklagelser och frigör den för nya tolkningar och analyser.

3 Genom att placera mitt argument i dessa debatter om wrestling och performance vill jag i den här artikeln identifiera det föränderliga förhållandet mellan wrestlingscenen och åskådarna (skådespelare och publik). I detta förutsätter jag inte homogenitet; brottningspubliken innehåller en rad olika typer, som alla reagerar på skådespelet på sitt eget sätt. Det finns till och med anmärkningsvärda skillnader mellan publik från stad till stad, och vissa områden (särskilt New York och Storbritannien) anses vara särskilt ”heta” (dvs. röstmässigt och intelligent engagerade i föreställningen) smark-publikgrupper. Under årens lopp har publiken för denna typ av brottning förändrats avsevärt, från de irländska exilarbetarna på karnevalen till 2000-talets John Cena (WWE:s mest framträdande ansikte utåt) som bär T-shirt och är kunniga inom multimedia.

4Och även om det alltid kommer att göras försök att manipulera publikens känslomässiga reaktion är det tittaren/konsumenten som i slutändan bestämmer hur de kommer att reagera. Detta stämmer överens med Fiskes slutsatser:

Populärkultur är alltid en del av maktförhållanden; den bär alltid spår av den ständiga kampen mellan dominans och underordning, mellan makt och olika former av motstånd mot den eller undvikande av den, mellan militärstrategi och gerillataktik (1989, s. 19).

5 Medan åskådarens autonomi är en självklarhet på den oberoende brottningsscenen blir denna ”ständiga kamp” särskilt besvärlig och fascinerande när vi vänder oss till WWE, en promotion som skiljer sig från andra brottningsföretag helt enkelt på grund av sitt ekonomiska inflytande. Vid en första anblick kan förhållandet mellan skådespelare och publik tyckas okomplicerat. Det kan tyckas att brottarna (på uppdrag av ägaren Vince McMahon och den skuggiga styrelsen) leder de dumma åskådarna vid näsan, att de verkligen är de ”marionetter” som CM Punk förmodar att de är. Med utgångspunkt i de frågor som väckts av CM Punk/The Rocks senaste promos kommer den här artikeln att utforska idén om den röstlösa publiken, och peka ut ögonblick då till och med WWE:s kapitalistiska jättekraft inte förmår släcka rösterna, vilket leder till, vad jag kommer att hävda, korta ögonblick av radikal demokrati, vilket potentiellt kan presentera professionell brottning som en av de mest egalitära samtida scenkonsthallarna.

Influera berättelsen: publiken som medskapare

6WWE har många verktyg till sitt förfogande för att manipulera (eller kanske ”forma” är ett bättre ord) sin publiks tittarupplevelse. Det mest uppenbara, med tanke på att de flesta åskådare konsumerar wrestling främst genom skärmar, är kameran. Professionell brottning är fascinerande som ett ögonblick av levande föreställning som ständigt är medveten om tv-publiken. Detta gör det till en helt annan typ av tittar- (och spelupplevelse) än att gå till Londons Globe Theatre för att se Hamlet. Under de senaste åren har performance studies försökt att bättre förstå förhållandet mellan liveframträdanden och medierande former. Traditionellt sett har man föreställt sig att livlighet och förmedling är i själva verket mycket mer sammankopplade och ömsesidiga än vad man först skulle kunna tro. Ingenstans är detta tydligare än i förhållandet mellan live-evenemanget och televisionen. I sin bok Liveness från 2012 ifrågasätter Philip Auslander den konventionella visdomen om live-evenemanget och det medierade evenemanget och utmanar ”det traditionella antagandet att det levande föregår det medierade”. (2012, s. 14) Brottning är ett utmärkt exempel på Auslanders påstående eftersom det ofta verkar som om tv-publiken är mer framträdande än livepubliken med hjälp av närgångna reklamfilmer och särskilda ”fläckar” som bara kan fångas upp av en välplacerad kamera. Genom att använda flera kameror kan tv-bilden återskapa teaterns perceptuella kontinuitet. (Auslander 2012, s. 19) TV-mediering får faktiskt händelsen att framstå ännu mer som en teaterhändelse. Televisionen har, som Auslander illustrerar, de specifika fördelarna av ”omedelbarhet och intimitet”, två element som är väsentliga för WWE:s utformning av publikens upplevelse.

7Kopplat med de visuella bilderna på skärmen finns kommentatorerna som agerar som berättare. Traditionellt sett består kommentatorerna av en play-by-play-kommentator som liknar en traditionell sportkommentator och en färgkommentator, som ofta gör hackiga kommentarer om babyface-brottaren. Även om dessa roller har suddats ut under de senaste åren är kommentatorerna fortfarande en integrerad del av den medialiserade föreställningsupplevelsen. Till skillnad från traditionella sportkommentatorer är wrestlingkommentatorer inte så mycket objektiva läsare av händelsen som de är aktörer, och till och med, som Jerry ”The King” Lawler och Booker T, plockar upp sina stövlar igen och går faktiskt in i ringen.

8 Men även i en promotion som WWE, som till en början tycks ha fullständig ekonomisk och kommunikativ kontroll, är relationen mellan skådespelare och publik präglad av spänningar och komplexitet, och publiken har en deltagande roll när det gäller att utforma föreställningen. Den framväxande genren ”reality-tv”, särskilt under de senaste två decennierna, har fått WWE att betona publiken, särskilt genom pay-per-view-evenemanget Taboo Tuesday (från 2004 och senare omdöpt till Cyber Sunday) och, på senare tid, det X-Factor-liknande programmet Tough Enough. Detta och andra försök att efterlikna reality-tv:s ”du bestämmer” tankesätt (särskilt den senaste användningen av Twitter och det WWE-ägda videoformatet Tout) har dock mötts av en ljummen kritisk reaktion, och har ofta ansetts vara derivat och halvhjärtat.

9I motsats till dessa experiment inom realitygenren, som främjar en passiv publik, har tillfällen i WWE:s historia tydligt förstärkt åskådarens makt. Faktum är att dessa ögonblick sker i liten skala ganska regelbundet. Som exempel kan nämnas att tystnad på teatern är ett krav (i allmänhet, men inte universellt); inom professionell brottning är tystnad brottarens mest smärtsamma upplevelse, näst efter ”tråkigt”. Mer än genom att jubla eller ”poppa” visar wrestlingpubliken sin verkliga styrka när dess uttalanden är mer negativa. Sedan finns det plakat i publiken, en vanlig syn vid alla WWE-evenemang. Det finns de vanliga ”Cenation”-banderollerna, men det finns också ”smark”-skyltar som t.ex. skylten ”Anonymous RAW GM?” som sågs vid en inspelning av RAW i Liverpool 2011 och som var en reaktion på en WWE-historia som hade försvunnit utan lösning. Dessa skyltar ger korta stunder av demokratiska uttryck.

10Det finns dock andra mer betydelsefulla ögonblick som avbryter det väloljade WWE-maskineriet och oavsiktligt överför makt från arrangörerna till publiken på intressanta sätt. Detta är, hävdar jag, en av de mest utmärkande och unika aspekterna av wrestlingföreställningar. Liveframträdanden, som Auslander informerar oss om, bygger ofta på det ömsesidiga förhållandet mellan skådespelaren och publiken. Men ”även om artister och åskådare i allmänhet är glada över att befinna sig i varandras närvaro är det inte nödvändigtvis så att själva föreställningen är öppen för att påverkas av publiken om publiken vill ta på sig det ansvaret”. (2012, s. 66) Visst finns det en sanning i Auslanders påstående. Och ändå finner vi i professionell brottning, en form, det måste man komma ihåg, som ofta betraktas som tomt illusoriskt opium för massorna, en teaterform som darrar av potentiella störningar mellan skådespelare och publik. Två matcher som ett exempel på detta inträffade vid WWE:s (och faktiskt hela den professionella wrestlingens) flaggskepp, Wrestlemania 2002 och 2004, och var och en av dem tvingade de inblandade huvudrollsinnehavarna att anpassa sitt framträdande för att möta den levande publikens uttalade preferenser, och faktiskt förväntningar. Att dessa två exempel skulle ha ägt rum på den största scenen är säkerligen ingen tillfällighet – unikt höga biljettpriser för alla utom de mest avlägsna platserna och en nostalgiladdad reklamuppbyggnad tjänar ofta till att locka till sig en generellt sett äldre och mer kunnig publik än vad som med all sannolikhet skulle finnas vid vanliga evenemang.

112002:s Wrestlemania XVIII såg The Rock möta den nyligen hemkomne veteranen Hulk Hogan (WWE 2002). Under en utdragen förberedelse inför evenemanget försökte Hogan till en början återuppliva den föraktfulla, egoistiska persona som han framgångsrikt hade använt under en tid i WCW (World Championship Wrestling), Ted Turners och Eric Bishoffs alternativa promotion som under ett antal år tycktes slå WWE i tittarsiffrorna, men som i slutändan misslyckades efter ett antal misstag (Reynolds och Alvarez 2005). Hogans vändning från långvarig hjälte till skurk anses vara ett av de mest chockerande och, i efterhand väl genomförda, ögonblicken i den professionella brottningens historia. Hans ”heel turn” var i sig ett svar på publikens reaktion. Hans personlighet som ”Real American Hero” hade blivit ganska gammal, vilket bekräftas av de många tillfällen då publiken buade ut honom som face under hela 90-talet. Royal Rumble 1992 (där Sid Justice eliminerade Hogan genom att smyga sig på honom bakifrån, vilket ledde till jubel från publiken trots Justice’s hälsomässiga taktik) och, efter hans övergång till WCW, Nitro den 20 november 1995 (där publiken jublade åt hans konkurrent Sting) är två exempel på detta. Det stod klart att han behövde en förändring i karaktärsriktning. Efter ett nästan tvåårigt uppehåll från televisionen (och ett nästan tioårigt uppehåll från WWE) avvisade publiken Hogan som en hälle, och svarade med jubel även när hans gäng New World Order i mars 2002, under upptakten till Wrestlemania XVIII, spöade upp intet ont anande ansikten. Trots alltmer desperata försök från WWE:s författare att framhäva hans feghet (normalt sett ett utmärkande drag för en wrestlingskurk), t.ex. genom att låta honom upprepade gånger köra en semitruck in i en ambulans som påstods innehålla The Rock (WWE 18 april 2002), fortsatte publiken i stort sett att visa sin beundran.

12Och så till själva matchen. The Rock var den mest populära utbrytande stjärnan från WWE på senare tid, och en karriär som filmstjärna var på väg att ta fart på ett mer framgångsrikt sätt än någon annan före honom, inklusive, ironiskt nog, ”Hollywood Hogan”, vars personlighet i hälarna innebar att han gjorde outlandish påståenden om framgången för sin filmkarriär. Därefter hade WWE ingen önskan att påtagligt försvaga eller undergräva den heroiska statusen hos den man som de hoppades skulle, genom framgång som actionstjärna, fungera som ett globalt marknadsföringsverktyg för det företag som hade skapat honom. WWE har haft en tendens att anta att all mainstream-publicitet som dess artister kan locka till sig genom sina andra talanger ska uppmuntras, även om det i möjligaste mån sker inom ramen för WWE-kontraktens strikta ramar. Detta har på senare tid visat sig i marknadsföringen av John Cenas musik genom WWE:s eget skivbolag, och i produktionen från WWE:s egen filmstudio, där WWE:s superstjärnor är flitigt representerade. Under veckorna före evenemanget gjordes därför vissa eftergifter när det gäller Hogans karaktär (t.ex. att han rådde sina stallkamrater med hälsenor att inte blanda sig i matchens utgång så att segern kunde vinnas på ett rättvist sätt), men The Rock förblev det tydliga ansiktet som ställdes mot Hogan med hälsenor.

13Under matchens gång gjorde dock de överväldigande reaktionerna från fansen i Toronto Skydome att försöken att upprätthålla dessa personligheter blev överflödiga. Hogan reflekterade ”det verkade inte spela någon roll vad jag sa eller gjorde, eller hur illa jag behandlade dem. De hejade fortfarande på mig och buade ut min motståndare”. (2002, s. 3) Med sina vanliga offensiva rörelser som ledde till skrik av hån i stället för det normala jublet började The Rock engagera sig i publiken, först genom att visuellt uttrycka sin chock (vilket Hogan speglade), sedan sin ilska över fansens svek. Så småningom började han anamma sin motståndares hälstaktik och gav flera knivskärande hugg och gick till och med så långt som att (olagligt) piska Hogan med sitt eget tyngdlyftarbälte. Till och med i antihjältens era (en roll, förkroppsligad av Steve Austin, som The Rock inte hade anammat någon gång) var detta en skurks beteende. Hogan, i sin tur, började i stort sett åter anta fansens favoritpersonlighet, uppmuntrade deras jubel med poser och utmanade The Rock att ”lyssna på fansen”. Trots Hogans ikoniska veteranstatus medgav han att ”Rocky sucks”-sångerna gjorde honom nervös: ”Jag blev rädd. Det skulle inte vara lätt att åtgärda, men jag var tvungen att göra det – och jag hade inte mycket tid på mig. Vi kunde inte gå ut ur ringen utan att folk hejade på The Rock.” (2002, s. 329) I själva verket krävde publiken att matchen skulle ta en viss väg, och brottarna utförde rollerna som svar på detta. Det förutbestämda resultatet av matchen (en hårt utkämpad seger för Rock) blev praktiskt taget oviktigt; Hogan fick en hänförd ovation, bekräftad som fanfavorit ännu en gång och, för att betona de förändringar som hade ägt rum under tävlingen, föll det på Hogan att lyfta upp armen på sin segrande motståndare, och på så sätt återupprättade han The Rock’s ansiktsreferenser. I slutet av denna match försökte WWE (eller åtminstone artisterna själva) återta kontrollen genom att direkt svara på publikens krav.

14Om händelserna kring matchen mellan Rock och Hogan visar publikens förmåga att direkt påverka vad som framförs (och gentemot aktörernas förmåga att ändra sina prestationer för att uppfylla dessa förväntningar), illustrerar händelserna kring 2004 års Wrestlemania XX, och särskilt matchen mellan Brock Lesnar och Bill Goldberg, hur åskådarna kan och kommer att förkasta den officiella berättelsen rakt av om den inte faller dem i smaken.

15Matchen Lesnar-Goldberg, som var en av huvudattraktionerna på pay-per-view, var återigen en starkt marknadsförd sammandrabbning som byggdes upp under ett antal veckor, där den förstnämnde förlorade sitt mästerskap till en rival efter olaglig inblandning från den sistnämnde. Båda artisterna, idrottsmän med illustra amatörsportsbakgrunder och liknande utseende, undvek de konventionella häl- och ansiktsidentiteterna inom professionell brottning och tog i stället de moraliskt tvetydiga rollerna som ”tweeners”, som i ”inbetweeners”. Detta innebar att fansen ivrigt väntade på matchen (vilket bekräftades av publikens jubel vid tidigare pay-per-view-evenemang Royal Rumble och No Way Out tidigare samma år då de två kortvarigt möttes), men de som besökte Wrestlemania XX gjorde det i vetskap om att det för båda männen troligen skulle bli deras sista professionella wrestlingmatch, kanske för alltid. Trots att han fortfarande är officiellt okänd i WWE:s program var det allmänt känt att Goldbergs kontrakt skulle löpa ut efter evenemanget, medan Lesnar hade uttryckt sin önskan att satsa på en karriär inom amerikansk fotboll. Att en stor del av publiken var medveten om båda dessa situationer berodde till stor del på den spirande brottningsgemenskapen på nätet, som vi kommer att återkomma till inom kort.

16Det groll mellan Goldberg och Lesnar, som förespråkades i WWE:s programverksamhet inför Wrestlemania XX, ansågs inte vara legitimt av någon annan än en liten del av de (till stor del mycket unga) fansen. En sådan fråga som ”vem kommer att vinna” är lika intressant för den fan som frågar ”vem kommer författarna att sätta över (ge segern till)” som för den naiva fan som frågar vem som kommer att vinna den legitima idrottstävlingen. Ingen av artisterna hade dock förväntat sig den reaktion som publiken i Madison Square Garden gav. Till bådas synliga upprördhet möttes deras match inte av bu och jubel, utan av långsamma handklappningar och sånger som ”Du har sålt ut”, ”Den här matchen suger” och ”Adjö”. (WWE 2004) När tävlingen var slut, för att uppfylla publikens krav, föll det på gästdomaren Steve Austin att ge avgörande slag (hans patenterade ”stunner”) till både segrare och förlorare, vilket bekräftade den förnedring de fått av publiken och gav fansen ett tillfredsställande resultat. Det är nästan omöjligt att föreställa sig att denna berättelse kan äga rum i något annat medium för liveframträdanden. Ändå finns det en annan skuggig aspekt av denna händelse. Även om det aldrig har bekräftats av WWE, hävdar många podcasts, webbplatser och forum för fans att Vince McMahons son Shane var i publiken och deltog i sångerna. Betyder detta att WWE:s ledning orkestrerade publikens reaktion? Eller var Shane bara en publikmedlem? Eller reagerade han bara på den allmänna stämningen omkring honom?

17Vad förenar dessa två olika ögonblick? För det första finns det inkongruenser mellan den berättelse som WWE ville utforma och den berättelse som de var tvungna att presentera på grund av publikens reaktion. I båda fallen blev förhållandet mellan fiktivt berättande och faktisk verklighet förvirrat: fokus på The Rock och Hulks filmkarriärer, de faktiska kontraktsfrågorna för Lesnar och Goldberg. Jag föreslår att de mest minnesvärda ögonblicken i WWE:s historia (åtminstone för de som är intresserade) går över denna besvärliga linje mellan fantasi och verklighet. Och i båda fallen tvingade publiken fram en lösning, även om det är en omtvistad fråga om huruvida WWE:s gigant reagerade på, koreograferade eller helt enkelt utnyttjade situationerna. Hur som helst, WWE skryter ofta med att RAW är det längsta serieprogrammet på amerikansk TV, men det skulle säkert vara sant att påstå att de såpoperor som vi skulle kunna jämföra det med har ett helt annat förhållande mellan skådespelare och publik.

18Så, snarare än bilden av brottningsfantasten som en lurad, okunnig idiot, avslöjar dessa två exempel det ibland djupa inflytande som publiken kan ha över föreställningen, inte bara för att WWE av nödvändighet tillgodoser publikens krav på tittarsiffror, utan också för att denna föreställningsupplevelse i sig är ömsesidig. Trots WWE:s nästan hegemoniska makt kan denna diskursiva ömsesidighet ibland vara okontrollerbar. Utan att överdriva det hela kan professionell brottning (även WWE) åtminstone i denna mening ses som ett demokratiskt forum. (Sehmby 2002, s. 11)

Slutsats: Internet Wrestling Community och nya interaktioner mellan aktör och publik

19Det är uppenbart att sarkasmen och artisten åtnjuter en aktiv, transformativ relation, oavsett om det är i WWE:s välbärgade arenor eller bland de mindre gemenskaperna på bakgården. Detta förhållande fick ny fart på 1980-talet, med framväxten av ”insider”-brottningsnyhetsbrev, eller ”dirt sheet”, som leddes av fans som Dave Meltzer med sin Wrestling Observer och Wade Kellers Pro Wrestling Torch. Dessa publikationer avfyrade ett varningsskott mot det gamla gardet inom brottningsfrämjandet; en generation fans som hade vuxit upp och tittat på brottning visste att det de såg inte var ”äkta”, men aptiten att njuta av det kvarstod och nu växte hos många en önskan att få veta mer om vad det var de verkligen såg. Nyhetsbrev, som till en början producerades i sovrummen för en handfull läsare men som i vissa fall snabbt växte till nationellt distribuerade publikationer, gav denna insikt med hjälp av (ofta anonyma) insiderkällor. Från denna nya dimension av brottningsanalys och reportage uppstod en ny vokabulär och en ny typ av fan: den välinformerade sarkasmen. De fokuserade nämligen mindre på resultat än på processen och, med en direkt koppling till min studie av ömsesidiga teaterrelationer, publicerade recensioner och informerade läsaren om vad som hände under en match. Mot bakgrund av dess växande popularitet i många länder är det intressant att observera hur olika mediemarknader har antagit olika tillvägagångssätt för att rapportera om wrestling. Vissa tidningar, t.ex. The Sun i Storbritannien, inkluderar brottningsrapportering i sin sportsektion, även om den hålls åtskild från ”legitima” sporter. Andra inkluderar recensioner av lokala brottningsevenemang i sina underhållningssektioner, tillsammans med teater- och konsertrecensioner. När det gäller televisionen lockar skandaler som mord-självmordet på WWE:s brottare Chris Benoit till sig mainstreambevakning, men sportprogrammen innehåller sällan eller aldrig brottningsrapporter, med Japan, där brottning alltid har betraktats som en legitim idrottstävling, som ett anmärkningsvärt undantag.

20Dirt-sheets’ kriterier för en en-, tre- eller femstjärnig match visar sig vara en fascinerande studie. Kritiker verkar fokusera på den atletiska skicklighet som visas i matchen. De utförda rörelserna får en ny betydelse; allt som ”ser falskt ut”, t.ex. fri luft mellan slag eller en motståndare som synligt hjälper till med att sätta upp ett drag, är illa sedd. Men spektakulära rörelser är inte det enda riktmärket. Brottningen är nästan unik i förhållande till alla andra idrottsaktiviteter, och de psykologiska aspekterna av en brottningsmatch anses vara lika viktiga som de fysiska. Så om en tävlande drabbas av en skadad vänster arm (och för konsekvensens skull är det i allmänhet vänster arm) bör det följa att motståndaren fortsätter att fokusera på denna sårbarhet och inte plötsligt börjar rikta in sig på ett helt annat område eller ignorerar det helt och hållet. På samma sätt bör en mindre och lättare motståndare använda sin snabbhet och smidighet för att minimera den inneboende fysiska nackdelen, och en brottare som i övrigt är underlägsen och som publiken skulle förvänta sig att förlora bekvämt, bör (kanske genom oärliga metoder eller en lyckträff) skaffa sig ett fotfäste som övertygar publiken om att han eller hon faktiskt har en chans att vinna.

21Att påstå att alla fans engagerar sig i brottning i samma kritiska utsträckning skulle naturligtvis vara fel, även om Internets framväxt har gjort det möjligt för 1980-talets redaktörer av nyhetsbrev i sovrummen att bli 2000-talets professionella webbentreprenörer, med ständigt ökande globala läsekretsar och (betalande) prenumeranter. För varje fan som tittar på ett avsnitt av RAW på en skärm samtidigt som han eller hon läser Wade Kellers uppdaterade realtidsanalys i direktsändning på en annan skärm, kommer många fler att koppla in sig bara för att se om deras favoritbrottare kommer att vinna eller om en förorättad huvudperson från det föregående avsnittet kommer att utkräva sin hämnd. Icke desto mindre har ”Internet Wrestling Community” (IWC) vuxit fram som en egen klassificering, som brottningsindustrin har identifierat (föga förvånande med tanke på att den till stor del består av vuxna män mellan 18 och 30 år, som inom underhållningsindustrin anses vara en av de mest lukrativa grupperna) som något av en prioritet. Smark-communityn, som ursprungligen fanns i pappersform, har förvandlats till en samling av sociala medier, podcasts och anslagstavlor på nätet.

22 Att läsa professionell brottning och specifikt WWE som ett teatraliskt spektakel möjliggör därför nya tolkningar, särskilt i förhållande till brottarens presterande kropp, konsten att skriva manus eller, som i denna artikel, förhållandet mellan skådespelare och publik. Professionell brottning, som förkastas som legitim sport eller godtagbar teater, befinner sig i ett betydande tomrum, ett marginellt utrymme som konfronterar genrens avgränsningar och överföringen av bilder från ”arbetare” (det vill säga brottaren) till publik och tillbaka igen. Trots de diktatoriska system som definierar WWE:s promotion, som är inbäddad i hegemoniska kapitalistiska konstruktioner, finns det, som i alla diktaturer, alltid stunder av uppror, revolt eller uppror under den koreograferade pyrotekniken och Cenas ”hustle, lojalitet, respekt”-tagglines.

23Natten efter 2013 års Wrestlemania XXIX kom RAW från IZOD Centre i New Jersey. Allmän konsensus var att detta RAW överträffade flaggskeppsshowen från föregående kväll. Framgången berodde inte bara på The Undertakers framträdande eller Wade Barretts återerövrande av den interkontinentala titeln eller till och med Dolph Zigglers efterlängtade seger för att vinna World Heavyweight Title. Det berodde främst på den ”heta” publiken som verkade agera helt oberoende av det organiserade maskineriet och som ignorerade en match mellan två babyfaces (Sheamus och Randy Orton) helt och hållet till förmån för att sjunga med i temat för en av WWE:s nyaste talanger, Fandango, och ropa namnen på kommentatorerna i tur och ordning. (WWE 8 april 2013) En recension på nätet efter Raw gav artikeln ”WWE Raw: New Jersey Seizes Wrestlemania Moment from Vince McMahon’s Death Grip”. (Big Nasty 2013) Det verkar som att även om WWE iscensätter varje scen och handling, kommer publiken att fortsätta att utgöra en oförutsägbar och potentiellt farlig utmaning.