Jedné noci jsem viděl dva mývaly, jak souloží na sousedově střeše. Šel jsem zrovna spát, náhodou jsem se podíval z okna a byli tam. Samec nasedal na samici zezadu, ocas měla natažený rovně dozadu, předními tlapami se jí škrábal na boky a zdálo se, že trochu zápasí, začíná a přestává, jako by se nemohl dostat do uspokojivého rytmu. Byli na samém vrcholku střechy, jejich těla se rýsovala v čistě černých siluetách proti sytě půlnoční modři oblohy a nad nimi svítil štíhlý, jasně nehtový měsíc.

Tak tohle, napadlo mě, je věc, o které by se dala napsat báseň. Zavedl bych několik přirovnání – obloha modrá jako ženské sametové šaty, řekněme, a měsíc se na jejím pozadí vyjímá jako článek v zářivém stříbrném náhrdelníku. Příliš vysoký let? Příliš doslovně spojený se šaty? Něco prozaičtějšího – možná byl měsíc jako jasný zakřivený otisk, který na kovu zanechá špatně mířené kladivo. Ano!“

Zajímá vás tento příběh? Opravdu ne? Bylo by naprosto fér, kdybys to řekl: „Podívej, Brooke, ne všechno, co se ti stane, musí být zpracováno do básně.“ A měla bys pravdu. Velká část současné poezie se stala něčím jako montážní linkou, na níž vznikají slovní ztvárnění drobných příhod z básníkova každodenního života. Nejvíce šablonovití jsou lyričtí básníci, kteří často působí jako přecitlivělé duše bloudící světem a zaznamenávající každý detail každého dojmu, který je napadne – opalizující peří ptáka, kterého viděli cestou do práce, kovový skřek tramvaje, který je vzbudil uprostřed noci, ošklivý vzor dlaždic v koupelně, kam se schovali, aby se na večírku s nikým nebavili. Lyrika je v jistém smyslu selfie básnického světa: poskytuje dokonale vymyšlený snímek básníka v určitém časovém okamžiku.

V důsledku toho lze dobře argumentovat, že dominance básně v první osobě zabila bohaté možnosti, které mají básníci k dispozici. Formální poezie, vyprávěcí verš, satirický verš nebo lehký verš, dramatický verš – všechny tyto možnosti až na výjimky z hlavního proudu poezie do značné míry vymizely. Básně se nyní zabývají téměř výhradně pocity mluvčího, který se jeví nanejvýš jako mírně vzdálená verze básníka. Tato svízelná situace se stává ještě zřetelnější, když ji znásobíme v celém odvětví, kde se rok co rok vydávají tisíce osobních textů. To však neznamená, že by veškerá osobní lyrika byla špatná; ve skutečnosti se většina (publikované) současné poezie vůbec nevyznačuje špatností, ale spíše profesionalizovanou průměrností, která zplošťuje jazyk, až všichni znějí stejně.

Montrealský básník Michael Harris se po většinu své kariéry tímto problémem zabýval. Jeho nejnovější sbírka The Gamekeeper, která shromažďuje to nejlepší z jeho básní od poloviny sedmdesátých let, kdy začaly jeho knihy vycházet, nám má co říct o podobách, které poezie v Kanadě za pětatřicet let nabyla – a nenabyla. Velká část textů ve sbírce pohodlně zapadá do mainstreamové tradice osobní lyriky a ukazuje, že Harris je básníkem své doby. Když Harris cestuje, píše o cestování. Když jde do galerie, píše o obrazech. Když se stane rodičem, píše o svých dětech. Impuls k tomuto druhu poezie je naprosto přirozený. Kdo nám koneckonců připadá zajímavější než my sami? Lyrická poezie tento narcismus přiživuje a říká básníkům, že jsou výjimečnými jedinci, jejichž vnímání je tak vybroušené, že dokáží banální postřehy a citová dramata proměnit v umění pouhou silou svého podání.

Další básně v Hráči však ukazují zcela jiného básníka: básníka, který hledá alternativy k přijatým způsobům a často se snaží přizpůsobit lyrický hlas jiným cílům. Jednou z nejzajímavějších částí četby Hráče je skutečně sledovat, jak se Harris neklidně pohybuje uvnitř konvencí lyriky, jak se tlačí na jejich okraje a pokouší se je rozvětvit. Člověk ho slyší, jak se sám sebe opakovaně ptá: Co může lyrická poezie dělat? Jak daleko může být její hlas natažen, než se zlomí?“

Lyrická poezie sahá až k „sólové písni“ ve starověkém Řecku, kdy básníci jako Sapfó zpívali své verše a často se přitom doprovázeli na strunné nástroje jako barbiton nebo lyra (odtud „lyrika“). Tento typ veršů byl často velmi osobní a věnoval se vyjádření básníkových emocí. Je však důležité si uvědomit, že řecká lyrika existovala jako součást širší básnické tradice, která zahrnovala nejen rozsáhlé narativní básně, jako je Iliada a Odyssea, ale také Hésiodovu didaktickou poezii, filozofickou poezii a epigramy. Stejná situace platila pro značnou část anglické poezie: existovala spousta děl, která bychom zařadili do lyriky (Shakespearovy sonety), ale básníci se zabývali také tvorbou narativních básní (epických i posměšných), satiry a dramatických veršů. Lyrika byla jen jedním z mnoha způsobů.

V druhé polovině romantické éry však došlo k souboji mezi lyrikou a ostatními formami poezie. Mohli bychom ji vnímat jako konflikt mezi dvěma významnými básníky, Byronem a Wordsworthem. Byronova tvorba představovala širší pojetí poezie, které zahrnovalo lyriku vedle satiry, epigramu, veršovaných povídek a dokonce i veršovaného románu Don Juan. Wordsworth představoval zúžení poezie na dvě hlavní témata: svět přírody a sebe sama. Vyhýbal se formálním experimentům a využíval své okolí k vyjádření svých pocitů a postřehů („Bloudil jsem osamělý jako mrak“ je asi jeho nejslavnější dílo). Spoiler:

Po většinu své kariéry se Harris nacházel, někdy nesnadno, ve wordsworthovském proudu. Jeho rané sbírky Jiskry a Milost z let 1976, resp. 1977 jsou plné postřehů z pastorálního světa. Jeho názvy stačí k tomu, abyste si udělali představu o venkovském prostředí, v němž se knihy odehrávají: „Stodolní vlaštovka“, „Stínka“, „Žabí námluvy“ a „Králík“. Za zdánlivou jednoduchostí poezie se však skrývá poměrně sofistikovaná slovesná hudba, v níž Harris často pohřbívá své rýmy uprostřed řádku, takže je slyšíme v pozadí. Nebo svá přirovnání stlačuje do jediného slova tím, že používá podstatné jméno jako sloveso, jako když „Noční lezci koncertují zpátky do černých / svých děr“ nebo „Obrovský náklaďák monstrózně stoupá do kopce“ nebo „Vlaštovka plivne kolem.“

Přes formální prvky je to poezie čistého popisu: Harris se pozorně soustředí na to, co má před sebou, aby to zachytil co nejživěji. Harris vidí slunce jako „sytě červené vejce uhnízděné na okraji / modré gázy“. Můra na stěně je „skotačivá / jako opeřenec“. Básně Sparks a Grace jsou vzorem toho, jak může lyrický básník přistupovat k psaní o světě přírody. Kvalita a trvání Harrisovy pozornosti se projevuje v přirovnáních tak dobře vybraných a přesných, že v nás probouzejí podobnost či shodu, která se zdá nevyhnutelná, i když nás to předtím nenapadlo.

Může však básník psát popisnou lyriku donekonečna? Grace končí básní „Smrt a slečna Emily“, fascinující, dlouhou básní, která hojně čerpá z Harrisova výtvarného nadání, ale zároveň se je pokouší spojit s rozsáhlým vyprávěním. Báseň je psána ve třetí osobě a spojuje Emily Dickinsonovou a personifikaci smrti, kterou si Harris vypůjčuje z jejích básní, v pevně vymezeném ději, v tomto případě posledního dne Dickinsonové života, kdy se s ní smrt chystá na schůzku. Dalo by se říci, že jde o beletrizovaný životopis s vpletenými alegorickými prvky. Obraznost přírody a tvorba metafor z předchozích básní zde pokračují, i když tentokrát Harris využívá obraznost k vytvoření jakéhosi proudu, v němž se jeho metafory pohybují dvěma směry najednou, takže svět přírody osvětluje svět člověka a člověk osvětluje svět přírody. Tak se ruce slečny Emily „jemně svraštily / jako hadí hřbet“ nebo „hlava na jejích ramenou / je tupá jako tuřín“ nebo toto:

Pochybnosti se opatrně perou
jako úhoř v hustém plevelu

a rozčesávají chloupky chvění
, které tuhnou na nahém krku slečny Emily.

Pak je tu také toto: „Glazura měsíce je lehčí tekutina volně usazená / na rtuti vody.“ To je prostě nádherné a také dokonale výstižné, a když se k tomu přidá krása zvuku tekutého L, který prochází celým řádkem, těžko si lze představit lepší popis způsobu, jakým se měsíční světlo odráží na vodní hladině. Tyto vznešené momenty popisu vynikají ve „Smrti a slečně Emily“ a sekvence úspěšně vytváří atmosféru nejistoty a vznášející se hrozby, když smrt sleduje slečnu Emily a postupně se k ní přibližuje, přičemž využívá svět přírody, aby jí vyslala znamení o svém příchodu.

Ve svých experimentech s vyprávěním ukazuje „Smrt a slečna Emily“ Harrisův pokračující boj s jeho byronovskou stránkou – stránkou, která chápe, že básníci musí dělat víc než chrlit stejný druh básní. Byronská stránka se také potýká se související otázkou: Stojí báseň za to, aby byla napsána? Což je samozřejmě jiný způsob, jak se zeptat, zda stojí za to ji číst. Básně kladou nároky na naši pozornost, takže je spravedlivé, že se čtenáři ptají: „Co z toho budu mít?“ Báseň nás vybízí k naslouchání. Ale nutí nás k tomu?“

Podle umístění na konci knihy Grace se zdá, že „Smrt a slečna Emily“ znamená Harrisův pokus o odklon od osobní lyriky. Harrisovy pokusy vymanit se z lyriky však často končí potvrzením jejího vlivu na jeho dílo. Můžeme to vidět v další Harrisově dlouhé básni „Zhasínání světla“, která pochází ze sbírky In Transit vydané v roce 1985 a pojednává o smrti básníkova bratra na rakovinu před osmi lety. Báseň navazuje na způsob vyprávění „Smrti a slečny Emily“, ale je otřesná svým niterným realismem. Má také větší vypravěčský impuls než „Smrt a slečna Emily“, především proto, že etapy bratrovy smrti dávají básni tvar a pocit nevyhnutelného postupu vpřed, jakkoli je ponurý.

První části básně jsou psány ve třetí osobě a vyprávějí příběh z pohledu umírajícího bratra. Tyto části jsou zajímavé tím, jak Harris rozvíjí drobné románové scény a ukazuje hlavní postavu, jak se dívá své nemoci do tváře. To otevírá zajímavé vypravěčské možnosti, neboť tušíme, že nás provede jednotlivými fázemi prožívání smrti umírajícího člověka. Tyto úvodní části také naznačují možnost vzniku typu básně, který je pro Harrise nový a neznámý, a proto vzrušující.

Koncem básně však do hry vstupuje nevyhnutelné „já“ a zbytek cyklu je utvářen básníkovým prožitkem bratrovy smrti. Harrisovo psaní zde dosahuje nejvyššího stupně emocionální síly a vykouzlí svět člověka náhle konfrontovaného se svou smrtelností. Osobní sázka sice dodává básni větší intenzitu, ale zároveň působí konvenčněji než „Smrt a slečna Emily“. Tam, kde předchozí báseň představovala skutečný odklon od autobiografické tematiky, se „Zhasínání světla“ vrací k básníkovu vlastnímu životu. To však neznamená, že by se v ní nenacházely krásné a působivé texty, jak dokazují tyto verše z okamžiků po bratrově smrti:

Dotýkám se jeho čela, ještě teplého,
v požehnání, které je zbytečné pro kohokoli
kromě mne; a odhrnuji mu vlhké vlasy
z očí a myslím
na to, jak je zvláštní
, že nedýchá.

Tvé oči byly doširoka otevřené
když svět se rozpadl,
můj milý bratře.

Tyto verše však také ukazují, že Harris opět postavil do středu básně sebe a své vlastní vnímání. „Zhasínání světla“ nakonec nepůsobí konvenčně kvůli Harrisovým básnickým nedostatkům, ale kvůli přirozeným omezením jeho lyrického hlasu. Harrisovi se nedaří dokončit krok, který jako by chtěl učinit na konci knihy Grace.

Harris se o to znovu pokouší ve svých Nových a vybraných básních z roku 1992, v „Sestupujícím jaru“, sérii většinou čtrnáctiřádkových básní, které se táhnou podél jediné dějové linie: příběhu románku mezi starším mužem a mladší ženou. Forma naznačuje, že Harris reaguje na sonetové sekvence oblíbené v renesanci, až na to, že přesouvá těžiště z fáze námluv na střed a konec vztahu. Vypadá to jako slibná sestava – taková, z níž se skládají nesčetné jízlivé povídky. Báseň se zdá být ideální příležitostí ke sledování způsobu, jakým se vztah rozpadá – mohli bychom například vidět známky toho, že žena o muže ztrácí zájem, nebo bychom si mohli uvědomit, že má pro svůj vztah vlastní důvody, které si on neuvědomuje.

Ale Harris zůstává zaseknutý v hlavě svého mužského mluvčího: mladá žena nikdy nepromluví ani slovo a není charakterizována jinak než svým fyzickým vzhledem, takže líčení vztahu je neúplné. Necítíme ženinu výjimečnost, což znamená, že mluvčího projevy intenzivních emocí („prosím, Bože“, „Ó Pane“ apod.) vyznívají batisticky, protože pro ně nevidíme žádný přesvědčivý důvod, a tak jim nemůžeme uvěřit. Co koneckonců o této ženě skutečně víme? Je mladší, vaří a uklízí, vyplňuje plavky. Tyto vlastnosti se rovnají předmětu, nikoli postavě. Zde je báseň, která se dostává k jádru věci:

Jiné věci jdou svým životem
prostě; to znamená, že na javorech

visí teď poupata v rudé mlze
,

miliony javorů, miliony
poupat mlžících se ve vzduchu
, které se za týden zlomí
do zeleně podél dálnice

, která nás sem dovedla z města.
A přivede nás zpět, ale
ne teď, ne za den či dva,
proboha, má tvář rozmrzla

a jsem schopen vidění, mé smysly
všechny smysly se mi vrátily.

Tato báseň je dokonalá v tom, že zachycuje celé spektrum Harrisovy tvorby: první dvě čtyřverší jsou krásná, obraz javorových pupenů splývajících v rudou mlhu ve vzduchu připomíná jeho jemný cit pro popis přírody z raných básní. Pak ale s úderem dopadneme na otřepané klišé staršího muže omlazeného románkem s mladší ženou. Je to jako alchymista, který spřádá zlato a pak ho promění v olovo.

Závěrečné básně v knize The Gamekeeper pocházejí z knihy Cirkus, která vyšla v roce 2011, a potvrzují, že čím více se Harris vzdaluje osobní lyrice, tím poutavějším básníkem se stává. Zhruba polovina těchto básní tvoří literární ekvivalent konceptuálního alba pojednávajícího o členech cirkusové skupiny. Dva prvky, které se v dřívějších básních vyskytovaly jen příležitostně, se zde stávají dominantnějšími a představují významný zlom: básně psané takříkajíc „in character“ a formalismus, který byl až do této chvíle víceméně latentní. Zde jsou první dvě strofy „Ringmastera“:

Octový zápach pochcané žluté slámy.
Tři zuby, které zůstaly v čelisti starého lva.
Dívka na poníkovi s trhavými kousky.
Hromady hnoje, které kydá slon.

Pivně lepkavé skvrny na suchých zipech sedadel.
Třaskavé maso pamlsků z cukrové vaty.
Čínská akrobatka praskající v kyčli.
Rohatý akrobat ztrácející sevření.

Tato scénka představuje portrét postavy a jejího prostředí a „rohatý akrobat“ dokonce naznačuje vypravěčské možnosti malých dramat, která se odehrávají v zákulisí uzavřených společenství, jako jsou cirkusy. Ostatní cirkusové básně ve sbírce dávají hlas různým postavám, které obývají svět načrtnutý v „Ringmasterovi“. Zde je „Vousatá dáma“:

Oholil jsem se, jednou. Celou. Vzala jsem si milence
mnohem mladšího než já – a ne pro jeho
konverzaci. Chtěla jsem pocit jazyka
přejíždějícího po ústech, pomalu – ale ne
jeho jazyk po mých rtech, ne můj po jeho:
chtěla jsem, aby celé jeho tělo olizovalo jako jazyk
každý můj nový povrch. Problémem bylo,
moje strniště. Ten kluk měl vyrážku z koberce. Kobercová spálenina.
Koncem noci ten kluk vypadal-nevypečeně.
Když ho jeho vlastní pot začal pražit v soli
, utekl do sprch. Od té doby jsem ho neviděla.

Po nějaké době jsem si vzala muže
s kožním onemocněním. Měkký mech na mém břiše,
srst na mé tváři – to vše dráždí šupinatou
kůži Aligátořího muže. Jsem pichlavá a chlupatá.
On je tvrdý jako kůže na botách. Pěkné,
jak to dopadá.

Harris si s touto technikou břichomluvectví pohrál už několikrát, především v knize „Zabíjení bestie“, která je psána hlasem Rafaela, když vypráví, jak postupoval při malování svatého Jiří a draka. Tato a další podobné básně ukazují, že Harris úspěšně našel další cestu z pasti psaní o svém životě, tentokrát použil hlas první osoby, aby vyprávěl příběh postavy, která je zjevně mimo něj. Další z nich, „Mefisto, lidský špendlík“, je vyprávěna hlasem cirkusového artisty, který je podobně jako Chaucerův Pardoner tak prchlivý, že neodolá a chlubí se tím, jak se mu daří jeho trik. Jak kniha pokračuje, básně se navzájem ozývají, a i když nevytvářejí vyprávění v pravém slova smyslu, vytvářejí dojem vnější reality zalidněné skutečnými postavami – něčeho, co je daleko za hranicemi básníkovy vlastní zkušenosti.

Narcisismus je nekonečně obnovitelný zdroj a lidé nepřestanou psát básně o svých vlastních zážitcích a emocích. Ve skutečnosti jen za posledních několik let platformy jako Instagram umožnily výrazný nárůst počtu lidí, kteří čtou a píší poezii. Vzniká tak široký, ale povrchní svět poezie, v němž stále více lidí dělá totéž: mluví o sobě. Rozšíření komory ozvěny je skvělé, ale stále je to komora ozvěny.

Proměna v Cirkusu, s jeho psaním postav a jeho formalismem, ukazuje, že Harris zůstává neklidný a stále vytváří díla, která rozšiřují jeho kariérní tázání po možnostech básnické formy. Je Harrisovou zásluhou, že se do tohoto úsilí vůbec pustil. The Gamekeeper nás činí svědky toho, jak obtížný tento boj může být a jak dominance osobní lyriky – která činí určitý způsob psaní téměř instinktivním či automatickým – snižuje možnosti poezie tím, že svou dominancí stírá jiné možnosti. Sám Harris řekl, že „právě pohled obrácený dovnitř vytváří nejvýznamnější verše“, což je manifest osobní lyriky, pokud vůbec nějaký existuje. Naštěstí nám The Gamekeeper ukazuje, že Harrisovo dílo je složitější a zajímavější než jeho výroky o něm.“

Brooke Clarková rediguje webovou stránku s epigramy The Asses of Parnassus. Jeho práce vyšly v časopisech Literary Imagination, The Rotary Dial, Partisan, Globe and Mail a jinde.

.