Którejś nocy widziałem dwa szopy pieprzące się na dachu mojego sąsiada. Kładłem się właśnie spać, zerknąłem przez okno i oto były. Samiec dosiadał samicę od tyłu, jej ogon był wyciągnięty prosto do tyłu, przednie łapy skrobały po jej bokach, a on sam wydawał się trochę szamotać, zaczynając i zatrzymując się, jakby nie mogąc złapać zadowalającego rytmu. Byli na samym szczycie dachu, ich ciała rysowały się w czystej czerni na tle głębokiego, północnego błękitu nieba, a nad nimi unosił się smukły, jasny jak paznokieć księżyc.

Teraz przyszło mi do głowy, że o czymś takim można by napisać wiersz. Wprowadziłbym kilka porównań – niebo błękitne jak aksamitna suknia kobiety, powiedzmy, i księżyc wyróżniający się na jego tle jak ogniwo w jasnym srebrnym naszyjniku. Zbyt wysoki lot? Zbyt dosłowne połączenie z suknią? Coś bardziej prozaicznego – może księżyc był jak jasne, zakrzywione wgłębienie, które źle wycelowany młotek pozostawia na metalu. Tak!

Czy interesuje cię ta historia? Nie bardzo? To byłoby całkowicie sprawiedliwe, gdybyś powiedział: „Słuchaj, Brooke, nie wszystko, co ci się przytrafia, musi być przerabiane na wiersz”. I miałabyś rację. Duża część współczesnej poezji stała się czymś w rodzaju taśmy montażowej, na której powstają słowne reprezentacje drobnych zdarzeń z codziennego życia poety. Najbardziej formalistyczni są poeci liryczni, którzy często jawią się jako nadwrażliwe dusze wędrujące po świecie, rejestrujące każdy szczegół każdego wrażenia, które ich uderzyło – opalizujące pióra ptaka, którego widzieli w drodze do pracy, metaliczny pisk tramwaju, który obudził ich w środku nocy, brzydki wzór kafelków w łazience, w której ukryli się, by nie rozmawiać z nikim na przyjęciu. Liryka jest w pewnym sensie selfie świata poezji: zapewnia doskonale wymyśloną migawkę poety w danym momencie.

W rezultacie, istnieje dobry argument, że dominacja wiersza pierwszoosobowego zabiła bogate możliwości dostępne dla poetów. Poezja formalna, wiersz narracyjny, wiersz satyryczny lub lekki, wiersz dramatyczny – wszystkie te opcje, z kilkoma wyjątkami, w dużej mierze zniknęły z głównego nurtu poezji. Wiersze dotyczą teraz niemal wyłącznie uczuć osoby mówiącej, która wydaje się być co najwyżej nieco zdystansowaną wersją poety. Ta trudna sytuacja staje się jeszcze bardziej oczywista, gdy pomnoży się ją przez cały przemysł, w którym rok w rok ukazują się tysiące osobistych tekstów. To nie sprawia, że wszystkie osobiste liryki są złe; w rzeczywistości większość (opublikowanej) współczesnej poezji nie charakteryzuje się w ogóle złem, ale raczej sprofesjonalizowaną przeciętnością, która spłaszcza język, aż wszyscy brzmią tak samo.

Montrealski poeta Michael Harris spędził większość swojej kariery martwiąc się tym problemem. Jego najnowszy zbiór, The Gamekeeper, który zbiera najlepsze z jego wierszy od czasu, gdy jego książki po raz pierwszy zaczęły się ukazywać w połowie lat 70-tych, ma nam wiele do powiedzenia na temat form, jakie poezja przyjęła – i nie przyjęła – w Kanadzie w ciągu trzydziestu pięciu lat. Wiele tekstów zawartych w tym zbiorze wpisuje się wygodnie w główny nurt tradycji liryki osobistej i pokazuje, że Harris jest poetą swoich czasów. Kiedy Harris podróżuje, pisze o podróżach. Kiedy idzie do galerii sztuki, pisze o obrazach. Kiedy zostaje rodzicem, pisze o swoich dzieciach. Impuls do tego rodzaju poezji jest zupełnie naturalny. Kto przecież jest dla nas bardziej interesujący niż my sami? Poezja liryczna podsyca ten narcyzm, wmawiając poetom, że są wyjątkowymi jednostkami, których percepcja jest tak wyostrzona, że mogą przekształcić banalne obserwacje i codzienne dramaty w sztukę po prostu siłą swojej prezentacji.

Inne wiersze w The Gamekeeper ukazują jednak zupełnie innego poetę: takiego, który szuka alternatyw dla przyjętych sposobów i często próbuje dostosować głos liryczny do innych celów. W rzeczy samej, jedną z najbardziej fascynujących części lektury The Gamekeeper jest obserwowanie, jak Harris niespokojnie porusza się wewnątrz konwencji lirycznych, naciskając na krawędzie, próbując się rozgałęzić. Można usłyszeć, jak wielokrotnie zadaje sobie pytanie: Co może zrobić poezja liryczna? Jak daleko można rozciągnąć jej głos, zanim się zatrzaśnie?

Poezja liryczna wywodzi się z „pieśni solowej” starożytnej Grecji, kiedy to poeci tacy jak Sappho śpiewali swoje wiersze, często akompaniując sobie na instrumentach strunowych, takich jak barbiton czy lira (stąd „liryka”). Ten typ wiersza był często bardzo osobisty i poświęcony wyrażaniu emocji poety. Należy jednak pamiętać, że grecka liryka istniała jako część większej tradycji poetyckiej, która obejmowała nie tylko wielkie poematy narracyjne, takie jak Iliada i Odyseja, ale także poezję dydaktyczną Hezjoda, poezję filozoficzną i epigramaty. Ta sama sytuacja dotyczyła znacznej części poezji angielskiej: było tam mnóstwo utworów, które zakwalifikowalibyśmy jako lirykę (sonety Szekspira), ale poeci zajmowali się także komponowaniem poematów narracyjnych (zarówno epickich, jak i kpiarskich), satyry, wierszy dramatycznych. Liryka była tylko jednym z wielu trybów.

W drugiej części epoki romantyzmu doszło jednak do starcia między liryką a innymi formami poezji. Można to postrzegać jako konflikt między dwoma głównymi poetami, Byronem i Wordsworthem. Twórczość Byrona reprezentowała szerszą koncepcję poezji, która obejmowała lirykę obok satyry, epigramu, narracyjnych opowieści wierszowych, a nawet powieści wierszowanej Don Juan. Wordsworth reprezentował zawężenie poezji do dwóch głównych tematów: świata przyrody i jaźni. Unikał formalnych eksperymentów i wykorzystywał otoczenie do przekazywania swoich uczuć i obserwacji („I Wandered Lonely as a Cloud,” jest być może jego najsłynniejszym utworem). Spoiler: Wordsworth wygrał, a angielska poezja wciąż przeżywa konsekwencje tego zwycięstwa.

Przez większą część swojej kariery Harris znajdował się, czasem niepewnie, w nurcie Wordsworthian. Jego wczesne zbiory, Sparks i Grace, odpowiednio z 1976 i 1977 roku, pełne są obserwacji świata pastoralnego. Już same tytuły pozwalają zorientować się w wiejskiej scenerii tych książek: „Jaskółka”, „Muchomor”, „Żabie zaloty” i „Królik”. Pozorna prostota poezji maskuje jednak dość wyrafinowaną muzykę słowną, w której Harris często zakopuje swoje rymy w połowie linii, tak że słyszymy je w tle. Albo on kompresuje swoje symilie do jednego słowa, używając rzeczownika jako czasownika, jak wtedy, gdy „Nightcrawlers concertina powrotem do czerni / ich dziury,” lub „Ogromna ciężarówka potwory w górę wzgórza,” lub „jaskółka spitfires przez.”

Poza elementami formalnymi, jest to poezja czystego opisu: Harris koncentruje się ściśle na tym, co jest przed nim, aby uchwycić to w najbardziej żywy sposób, jak to możliwe. Harris widzi słońce jako „głęboko czerwone jajo zagnieżdżone na krawędzi / niebieskiej gazy”. Ćma, na ścianie, jest „płochliwa / jak pierzasty drapieżnik”. Wiersze Sparks i Grace są modelami tego, jak poeta liryczny może podchodzić do pisania o świecie przyrody. Jakość i czas trwania uwagi Harrisa są widoczne w symiliach tak dobrze dobranych i precyzyjnych, że budzą nas do podobieństwa lub zbieżności, która wydaje się nieunikniona, nawet jeśli nie myśleliśmy o tym wcześniej.

Ale czy poeta może iść na pisanie opisowych liryków na zawsze? Grace kończy się „Śmiercią i panną Emily”, fascynującym, długim poematem, który obficie czerpie z wizualnych darów Harrisa, ale także próbuje połączyć je z rozbudowaną narracją. Wiersz jest napisany w trzeciej osobie, łącząc Emily Dickinson i personifikację śmierci, którą Harris zapożycza z jej wierszy, w ściśle określoną fabułę, w tym przypadku ostatni dzień życia Dickinson, gdy śmierć przygotowuje się do spotkania z nią. Jest to, można powiedzieć, fabularyzowana biografia z wplecionymi elementami alegorycznymi. Obrazowanie natury i tworzenie metafor z wcześniejszych wierszy jest tu kontynuowane, choć tym razem Harris wykorzystuje obrazowanie do stworzenia pewnego rodzaju fluktuacji, w której jego metafory poruszają się w dwóch kierunkach jednocześnie, tak że świat naturalny oświetla ludzki, a ludzki oświetla naturalny. Tak więc ręce panny Emily „zmarszczyły się finezyjnie / jak grzbiet węża”, albo „głowa na jej ramionach / jest tępa jak rzepa”, albo to:

Wątpliwość szamocze się ostrożnie
jak węgorz w gęstych chwastach

i przeczesuje włoski dreszczu
, które sztywnieją na nagiej szyi panny Emily.

Ale jest też to: „Szkliwo księżyca jest lżejszą cieczą osadzoną luźno / na rtęci wody”. To jest po prostu cudowne, a także doskonale trafne, a z dodatkowym pięknem płynnych dźwięków L biegnących przez linię, trudno wyobrazić sobie lepszy opis sposobu, w jaki światło księżyca odbija się na powierzchni wody. Te wysublimowane momenty opisu wyróżniają się w „Śmierci i pannie Emily”, a sekwencja jest udana w tworzeniu atmosfery niepewności i wiszącej groźby, jak śmierć czuwa nad panną Emily i stopniowo zbliża się do niej, wykorzystując świat natury, aby wysłać jej znaki jego coming.

W swoich eksperymentów z narracją, „Śmierć i panna Emily” pokazuje ciągłe zmagania Harrisa z jego Byronic stronie stronie, która rozumie, że poeci muszą zrobić coś więcej niż tylko churn out tego samego rodzaju wierszy. Strona byroniczna mierzy się również z pokrewnym pytaniem: Czy warto pisać wiersze? Co, oczywiście, jest inną formą pytania o to, czy warto go czytać. Wiersze wymagają naszej uwagi, więc czytelnicy mogą się zastanawiać: „Co jest w tym dla mnie?”. Wiersz zaprasza nas do słuchania. Ale czy zmusza nas do tego?

Given jego umieszczenie na końcu Grace, „Śmierć i panna Emily” wydaje się oznaczać próbę Harris przesunięcia z osobistej liryki. Ale próby Harrisa oderwania się od liryki często kończą się potwierdzeniem jej wpływu na jego twórczość. Widzimy to w kolejnym długim wierszu Harrisa, „Turning Out the Light”, który pochodzi z In Transit, opublikowanego w 1985 roku, i dotyczy śmierci brata poety na raka osiem lat wcześniej. Poemat podejmuje tryb narracyjny „Śmierci i panny Emily”, ale jest wstrząsający w swoim trzewnym realizmie. Ma również więcej impuls narracyjny niż „Death and Miss Emily”, głównie dlatego, że etapy śmierci brata daje wiersz kształt i poczucie nieuchronnego postępu, jednak ponury może być.

Najwcześniejsze sekcje wiersza są napisane w trzeciej osobie, opowiadając historię z perspektywy umierającego brata. Te części są interesujące w sposób Harris rozwija małe sceny powieściowe, pokazując głównego bohatera patrząc jego własną chorobę w twarz. Otwiera to intrygujące możliwości narracyjne, gdyż czujemy, że zostaniemy przeprowadzeni przez etapy doświadczania śmierci przez umierającego człowieka. Te otwierające sekcje również sugerują możliwość typu wiersza, który jest, dla Harrisa, nowe i nieznane i, z tego powodu, exciting.

Ale pod koniec wiersza, nieuniknione „ja” wchodzi do obrazu, a reszta serii jest kształtowana przez poety doświadczenie śmierci brata. Pisarstwo Harrisa osiąga tu najwyższy pułap emocjonalnej siły, wyczarowując świat człowieka nagle skonfrontowanego ze swoją śmiertelnością. Choć osobiste znaczenie nadaje wierszowi większą intensywność, jest on również bardziej konwencjonalny niż „Śmierć i panna Emily”. Podczas gdy poprzedni wiersz stanowił prawdziwe zerwanie z autobiograficzną tematyką, „Gasząc światło” powraca do własnego życia poety. Nie znaczy to, że nie ma tu pięknego i poruszającego pisania, jak pokazują te wersy, z chwil po śmierci brata:

Dotykam jego czoła, jeszcze ciepłego,
w błogosławieństwie bezużytecznym dla nikogo
oprócz mnie; i czeszę wilgotne włosy
z jego oczu, myśląc
jak niezwykłe jest
to, że nie ma oddechu.

Your eyes were wide open
when the world fell away,
my lovely brother.

But these lines also show that Harris has, once again, put himself and his own perceptions at the centre of a poem. „Turning Out the Light” kończy się uczucie konwencjonalne nie z powodu niedociągnięć Harrisa jako poety, ale z powodu nieodłącznych ograniczeń jego głosu lirycznego. Harris nie udaje się dokończyć kroku, który wydawał się zrobić na końcu Grace.

Harris próbuje ponownie w jego 1992 New and Selected Poems, z „Spring Descending”, serii głównie czternaście wierszy ciągniętych wzdłuż jednego wątku narracyjnego: historia romansu między starszym mężczyzną i młodszą kobietą. Forma sugeruje, że Harris nawiązuje do popularnych w renesansie sekwencji sonetowych, z tą różnicą, że przenosi punkt ciężkości z fazy zalotów na środek i koniec związku. Wydaje się to obiecującym założeniem – czymś, z czego powstają niezliczone żrące opowiadania. Wiersz wydaje się idealną okazją do prześledzenia sposobu, w jaki związek się rozpada – moglibyśmy dostrzec oznaki, że kobieta traci zainteresowanie mężczyzną, na przykład, lub moglibyśmy zostać uświadomieni, że ma ona swoje własne powody, by być w związku, których on nie jest świadomy.

Ale Harris pozostaje uwięziony w głowie swojego męskiego mówcy: młoda kobieta nigdy nie mówi ani słowa i nie jest scharakteryzowana poza swoim wyglądem fizycznym, więc obraz związku jest niekompletny. Nie czujemy wyjątkowości tej kobiety, co oznacza, że wyrażenia intensywnych emocji („proszę Boga”, „o Panie” i tak dalej) wypadają jak batetyczne, ponieważ nie widzimy dla nich żadnego przekonującego powodu, a więc nie możemy w nie uwierzyć. Co w końcu tak naprawdę wiemy o tej kobiecie? Jest młodsza, gotuje i sprząta, wypełnia kostium kąpielowy. Te cechy składają się na przedmiot, a nie na postać. Oto wiersz, który dociera do sedna sprawy:

Inne rzeczy idą przez swoje życie
prosto; to znaczy, że są
teraz pąki w czerwonej mgle
wiszące wysoko w klonach,

miliony klonów, miliony
pąków mglistych w powietrzu
które w ciągu tygodnia pękną
w zieleń wzdłuż autostrady

która zabrała nas tu z miasta.
I sprowadzi nas z powrotem, ale
nie teraz, nie za dzień lub dwa,
proszę Boga, moja twarz rozmarzła

i jestem zdolny do widzenia, moje zmysły
wszystkie zmysły wróciły do mnie.

Ten wiersz jest doskonały, ponieważ oddaje całe spektrum twórczości Harrisa: pierwsze dwa quatrainy są urocze, z obrazem pąków klonu zlewających się w czerwoną mgłę w powietrzu, przywołując jego świetne wyczucie, jak opisać naturę z wczesnych wierszy. Ale potem lądujemy z hukiem w zmęczonej kliszy starszego mężczyzny odmłodzonego przez romans z młodszą kobietą. To jest jak alchemik, który obraca złoto, a potem zamienia je w ołów.

Ostatnie wiersze w The Gamekeeper pochodzą z Circus, opublikowanego w 2011 roku, i potwierdzają, że Harris staje się o wiele bardziej zajmującym poetą, im dalej odchodzi od liryki osobistej. Mniej więcej połowa tych wierszy to literacki odpowiednik concept albumu poświęconego członkom trupy cyrkowej. Dwa elementy, które pojawiały się sporadycznie we wcześniejszych wierszach, tutaj stają się bardziej dominujące i stanowią znaczący przełom: wiersze pisane „w charakterze”, że tak powiem, oraz formalizm, który do tej pory był mniej lub bardziej utajony. Oto dwie pierwsze strofy „Władcy pierścieni”:

Octowy zapach szczyn-żółtej słomy.
Trzy zęby, które pozostały w szczęce starego lwa.
Dziewczyna na kucyku z podrygującymi gąskami.
Bochenki gnoju, które słoniątko sra.

Piwno-klejowe plamy rzepów siedzeń.
Płomienne mięso smakołyków z waty cukrowej.
Chińska akrobatka wyskakująca z biodra.
Rozdarty akrobata tracący swój uścisk.

Ta sceneria przedstawia portret postaci i jej środowiska, a „rogaty akrobata” sugeruje nawet możliwości narracyjne małych dramatów, które rozgrywają się za kulisami w zamkniętych społecznościach, takich jak cyrki. Pozostałe wiersze cyrkowe w tym zbiorze oddają głos różnym postaciom, które zamieszkują świat naszkicowany w „Władcy pierścieni”. Oto „Brodata dama”:

Goliłam się, raz. Całą. Wzięłam kochanka
dużo młodszego ode mnie – i nie dla jego
rozmowy. Chciałam poczuć język
przejeżdżający po ustach, powoli – ale nie
jego język po moich wargach, nie mój po jego:
chciałam, żeby całe jego ciało lizało jak język
każdą moją nową powierzchnię. Kłopotem był mój zarost. Dzieciak dostał wysypki na dywanach. Poparzenie dywanowe.
Pod koniec nocy, chłopak wyglądał na niegotowego.
Kiedy jego własny pot zaczął prażyć go w soli
uciekł pod prysznic. Nie widziałem go od tamtej pory.

Jakiś czas później wyszłam za mąż za mężczyznę
z chorobą skóry. Miękki mech na moim brzuchu, futro na mojej twarzy – wszystko to podnieca łuskowatą
skórę Człowieka Aligatora. Jestem kłująca i włochata.
On jest twardy jak skóra buta. Neat,
how things turn out.

Harris bawił się tą techniką brzuchomówstwa kilka razy wcześniej, przede wszystkim w „Killing the Beast,” który jest napisany głosem Rafaela, jak on omawia, jak poszedł o malowanie Świętego Jerzego i smoka. Ten i podobne mu wiersze pokazują, że Harrisowi udało się znaleźć kolejną drogę ucieczki z pułapki pisania o swoim życiu, tym razem używając głosu w pierwszej osobie, by opowiedzieć historię postaci wyraźnie zewnętrznej wobec siebie. Inny, „Mefisto, ludzka poduszka”, opowiedziany jest głosem cyrkowca, który, podobnie jak Chaucerowski Pardoner, jest tak rozrzutny, że nie może się oprzeć przechwałkom o tym, jak wykonał swój trik. W miarę jak książka się rozrasta, wiersze odbijają się od siebie i choć nie tworzą narracji w najprawdziwszym tego słowa znaczeniu, dają wrażenie zewnętrznej rzeczywistości zaludnionej przez rzeczywiste postacie – czegoś znacznie wykraczającego poza ramy własnego doświadczenia poety.

Narcyzm jest nieskończenie odnawialnym zasobem, a ludzie nie przestaną pisać wierszy o własnych doświadczeniach i emocjach. W rzeczywistości, w ciągu zaledwie kilku ostatnich lat, platformy takie jak Instagram umożliwiły znaczny wzrost liczby osób czytających i piszących wiersze. To tworzy szeroki, ale płytki świat poezji, w którym coraz więcej osób robi to samo: mówi o sobie. Rozszerzenie komory echa jest wspaniałe, ale to wciąż komora echa.

Transformacja w Cyrku, z jego pisaniem postaci i formalizmem, pokazuje, że Harris pozostaje niespokojny, wciąż produkując prace, które rozszerzają jego trwające całą karierę przesłuchanie możliwości formy poetyckiej. Zasługą Harrisa jest to, że w ogóle zaangażował się w ten wysiłek. The Gamekeeper uświadamia nam, jak trudna może być ta walka i jak dominacja liryki osobistej – czyniąca pewien sposób pisania niemal instynktownym czy automatycznym – zmniejsza możliwości poezji, wymazując, poprzez samą swoją dominację, inne opcje. Sam Harris powiedział, że „to właśnie oko zwrócone do wewnątrz tworzy najbardziej znaczące wiersze”, co jest manifestem dla liryki osobistej, jeśli kiedykolwiek taki istniał. Na szczęście The Gamekeeper pokazuje nam, że twórczość Harrisa jest bardziej złożona i interesująca niż jego wypowiedzi na ten temat.

Brooke Clark redaguje stronę z epigramatami The Asses of Parnassus. Jego prace ukazywały się w Literary Imagination, The Rotary Dial, Partisan, the Globe and Mail i w innych miejscach.

.