Den anden aften så jeg to vaskebjørne bolle på min nabos tag. Jeg var lige på vej op i seng, kiggede tilfældigvis ud ad vinduet, og der var de så. Hannen var ved at bestige hunnen bagfra, hendes hale var strakt lige ud bagud, hans forpoter skrabede på hendes sider, og han så ud til at kæmpe lidt, han begyndte og stoppede, som om han ikke kunne få en tilfredsstillende rytme i gang. De befandt sig på toppen af taget, deres kroppe stod i silhuet i ren sort mod himlens dybe midnatsblå, og over dem stod en slank, lysende fingerneglmåne.

Nu er det her, slog det mig, den slags ting, man kunne skrive et digt om. Jeg ville indføre et par sammenligninger – himlen, der er blå som en kvindes fløjtekjole, for eksempel, og månen, der skiller sig ud mod den som et led i en skinnende sølvhalskæde. For højt flyvende? For bogstaveligt forbundet med kjolen? Noget mere prosaisk – måske var månen som det lyse, buede indtryk, som en dårligt rettet hammer efterlader på metal. Ja!

Er du interesseret i denne historie? Ikke rigtig? Det ville være helt rimeligt, hvis du kunne sige det: “Hør, Brooke, ikke alt, hvad der sker for dig, behøver at blive gjort til et digt.” Og du ville have ret. Meget af den moderne poesi er blevet noget af et samlebånd, der producerer verbale repræsentationer af mindre hændelser i digterens hverdag. Mest formelagtige er de lyriske digtere, der ofte fremstår som overfølsomme sjæle, der vandrer rundt i verden og registrerer hver eneste detalje af hvert eneste indtryk, der rammer dem – de iriserende fjer på en fugl, de så på vej til arbejde, det metalliske skrig fra den sporvogn, der vækkede dem midt om natten, det grimme flisemønster på badeværelset, hvor de gemte sig for at undgå at tale med nogen til en fest. Lyrikken er på en måde poesiens selfie: den giver et perfekt konstrueret øjebliksbillede af digteren på et bestemt tidspunkt.

Der er derfor et godt argument for, at førstepersonsdigtets dominans har dræbt de rige muligheder, der er til rådighed for digtere. Formel poesi, fortællende vers, satiriske vers eller lette vers, dramatiske vers – alle disse muligheder er med få undtagelser stort set forsvundet fra mainstreampoesien. Nu handler digtene næsten udelukkende om følelserne hos en taler, som højst synes at være en lidt distanceret udgave af digteren. Denne vanskelige situation bliver endnu tydeligere, når den multipliceres over en hel branche, hvor der år efter år udgives tusindvis af personlige tekster. Det gør ikke al personlig lyrik dårlig; faktisk er de fleste (udgivne) samtidige digte slet ikke kendetegnet ved dårlighed, men snarere ved en professionaliseret middelmådighed, der udjævner sproget, indtil alle lyder ens.

Montreal-digteren Michael Harris har brugt en stor del af sin karriere på at bekymre sig om dette problem. Hans seneste samling, The Gamekeeper, der samler de bedste af hans digte, siden hans bøger begyndte at udkomme i midten af 1970’erne, har meget at fortælle os om de former, som poesien har taget – og ikke taget – i Canada i løbet af 35 år. En stor del af det, der er skrevet i samlingen, passer fint ind i mainstream-traditionen for den personlige lyrik og viser, at Harris er en digter af sin tid. Når Harris rejser, skriver han om rejser. Når han går på et kunstgalleri, skriver han om malerier. Når han bliver forælder, skriver han om sine børn. Impulsen til denne form for poesi er helt naturlig. Hvem finder vi trods alt mere interessant end os selv? Lyrisk poesi nærer denne narcissisme, idet den fortæller digterne, at de er særlige individer, hvis opfattelser er så finpudset, at de kan forvandle banale observationer og dagligdags dramaer til kunst alene ved hjælp af deres fremstillingskraft.

Andre digte i The Gamekeeper viser imidlertid en helt anden digter: en, der søger efter alternativer til de accepterede metoder og ofte forsøger at tilpasse den lyriske stemme til andre formål. Faktisk er en af de mest fascinerende dele af læsningen af The Gamekeeper at se Harris bevæge sig rastløst inden for lyrikkens konventioner, skubbe til kanterne og forsøge at forgrene sig. Man kan høre ham gentagne gange spørge sig selv: Hvad kan lyrisk poesi gøre? Hvor langt kan dens stemme strækkes, før den knækker?

Lyrisk poesi går tilbage til “solosangen” i det antikke Grækenland, hvor digtere som Sappho sang deres vers, ofte akkompagneret af strengeinstrumenter som barbiton eller lyre (deraf “lyrik”). Denne form for vers var ofte meget personlige og var viet til at udtrykke digterens følelser. Det er dog vigtigt at huske, at den græske lyrik eksisterede som en del af en større poetisk tradition, der ikke kun omfattede massive fortællende digte som Iliaden og Odysseen, men også Hesiods didaktiske poesi, filosofisk poesi og epigrammer. Det samme gælder for en stor del af den engelske poesi: der var masser af værker, som vi ville klassificere som lyriske (Shakespeares sonetter), men digtere havde også travlt med at komponere fortællende digte (både episke og spottende), satire og dramatiske vers. Lyrik var blot en form blandt mange.

Den sidste del af den romantiske æra bød imidlertid på et opgør mellem lyrikken og poesiens andre former. Vi kunne se det som en konflikt mellem to store digtere, Byron og Wordsworth. Byrons produktion repræsenterede en bredere idé om poesi, der omfattede lyrik sammen med satire, epigrammer, fortællende versfortællinger og endda en versroman, Don Juan. Wordsworth repræsenterede en indsnævring af poesien til to hovedemner: naturen og jeget. Han undgik formelle eksperimenter og brugte sine omgivelser til at kanalisere sine følelser og observationer (“I Wandered Lonely as a Cloud”, er måske hans mest berømte værk). Spoiler: Wordsworth vandt, og den engelske poesi lever stadig af konsekvenserne af denne sejr.

I en stor del af sin karriere har Harris befundet sig i den Wordsworthske strøm, til tider på en urolig måde. Hans tidlige samlinger, Sparks og Grace, fra henholdsvis 1976 og 1977, er fulde af iagttagelser af den pastorale verden. Hans titler er nok til at give dig en fornemmelse af bøgernes landlige omgivelser: “Barn Swallow”, “Shadfly”, “Frogs Courting” og “Rabbit”. Poesiens tilsyneladende enkelhed dækker imidlertid over en ganske sofistikeret verbal musik, hvor Harris ofte begraver sine rim midt i linjen, så vi hører dem i baggrunden. Eller han komprimerer sine sammenligninger til et enkelt ord ved at bruge et navneord som verbum, som når “Nightcrawlers concertina back into the black / of their holes,” eller “A huge truck monsters up a hill,” eller “A swallow spitfires by.”

Bortset fra de formelle elementer er dette en poesi af ren beskrivelse: Harris koncentrerer sig nøje om det, han har foran sig, for at fange det på den mest levende måde muligt. Harris ser solen som “et dybrødt æg redt ind på en kant / af blå gaze”. Et møl, på en væg, er “skittish / as a feather-duster”. Digtene Sparks og Grace er modeller for, hvordan en lyrisk digter kan gribe det an at skrive om naturen. Kvaliteten og varigheden af Harris’ opmærksomhed viser sig i sammenligninger, der er så velvalgte og præcise, at de vækker os til live til en lighed eller konvergens, der synes uundgåelig, selv om vi ikke havde tænkt på den før.

Men kan en digter blive ved med at skrive beskrivende lyrik for evigt? Grace slutter med “Death and Miss Emily”, et fascinerende, langt digt, der i høj grad trækker på Harris’ visuelle evner, men som også forsøger at kombinere dem med en længere fortælling. Digtet er skrevet i tredje person og bringer Emily Dickinson og den personificering af døden, som Harris låner fra sine digte, sammen i en stramt defineret handling, i dette tilfælde den sidste dag i Dickinsons liv, hvor døden forbereder sig på at mødes med hende. Man kan sige, at det er en fiktionaliseret biografi med allegoriske elementer indvævet. Naturbillederne og metaforerne fra de tidligere digte fortsætter her, selv om Harris denne gang bruger billedsproget til at skabe en slags flux, hvor hans metaforer bevæger sig i to retninger på en gang, så naturen belyser mennesket, og mennesket belyser naturen. Så frøken Emilys hænder “har rynket sig fint / som en slanges ryg”, eller “hovedet på hendes skuldre / er sløvt som en roe”, eller dette:

Den tvivl kæmper forsigtigt
som en ål i tykt ukrudt

og stryger over de hår af gys
der stivner på frøken Emilys nøgne hals.

Så er der også dette: “Månens glasur er en lysere væske, der er sat løst / på vandets kviksølv.” Det er simpelthen pragtfuldt og også perfekt rammende, og med den ekstra skønhed af de flydende L-toner, der løber gennem linjen, er det svært at forestille sig en bedre beskrivelse af den måde, månelyset reflekterer på vandets overflade. Disse sublime øjeblikke af beskrivelse skiller sig ud i “Death and Miss Emily”, og det lykkes sekvensen at skabe en atmosfære af usikkerhed og svævende trussel, mens døden våger over Miss Emily og gradvist nærmer sig hende, idet den bruger naturens verden til at sende hende tegn på sin ankomst.

I sine eksperimenter med fortælling viser “Death and Miss Emily” Harris’ fortsatte kamp med sin Byroniske side – den side, der forstår, at digtere skal gøre mere end at udstøde den samme slags digte. Den Byroniske side må også tage hensyn til et beslægtet spørgsmål: Er et digt værd at skrive? Hvilket naturligvis er en anden måde at spørge, om det er værd at læse det på. Digte kræver vores opmærksomhed, så det er rimeligt, at læserne spørger sig selv: “Hvad er der i det for mig?” Et digt inviterer os til at lytte. Men tvinger det os til at gøre det?

Med sin placering i slutningen af Grace synes “Death and Miss Emily” at markere Harris’ forsøg på at bevæge sig væk fra den personlige lyrik. Men Harris’ forsøg på at bryde med lyrikken ender ofte med at bekræfte dens greb om hans værk. Det kan vi se i Harris’ næste lange digt, “Turning Out the Light”, som er hentet fra In Transit, der blev udgivet i 1985, og som handler om digterens brors død af kræft otte år tidligere. Digtet tager fat på den narrative måde at fortælle på fra “Death and Miss Emily”, men er rystende i sin viscerale realisme. Det har også mere narrative impulser end “Death and Miss Emily”, hovedsagelig fordi stadierne af hans brors død giver digtet en form og en følelse af uundgåeligt fremskridt fremad, hvor dystert det end måtte være.

De tidligste afsnit af digtet er skrevet i tredje person og fortæller historien fra den døende brors perspektiv. Disse dele er interessante på den måde, hvorpå Harris udvikler små romantiske scener, der viser hovedpersonen se sin egen sygdom i øjnene. Dette åbner op for spændende fortællermuligheder, da vi fornemmer, at vi vil blive ført gennem stadierne i en døende mands oplevelse af døden. Disse indledende afsnit antyder også muligheden for en type digt, der for Harris er ny og ukendt og af den grund spændende.

Men mod slutningen af digtet kommer det uundgåelige “jeg” ind i billedet, og resten af serien er formet af digterens oplevelse af sin brors død. Harris’ forfatterskab når her den højeste tonehøjde af følelsesmæssig kraft og fremmaner en verden af en mand, der pludselig konfronteres med sin dødelighed. Selv om den personlige indsats giver digtet en større intensitet, føles det også mere konventionelt end “Death and Miss Emily”. Hvor det tidligere digt repræsenterede et reelt brud med det selvbiografiske emne, vender “Turning Out the Light” tilbage til digterens eget liv. Det betyder ikke, at der ikke er noget smukt og rørende skrevet, som disse linjer, fra øjeblikket efter hans brors død, viser:

Jeg rører ved hans pande, der stadig er varm,
i en velsignelse, der er ubrugelig for alle
uden mig; og børster det fugtige hår
ud af hans øjne, idet jeg tænker
hvor usædvanligt det er
at han ikke har noget åndedræt.

Dine øjne var vidt åbne
, da verden faldt bort,
min dejlige bror.

Men disse linjer viser også, at Harris endnu en gang har sat sig selv og sine egne opfattelser i centrum for et digt. “Turning Out the Light” ender med at virke konventionel, ikke på grund af Harris’ mangler som digter, men på grund af de iboende begrænsninger i hans lyriske stemme. Harris formår ikke at fuldføre det skridt, som han syntes at tage i slutningen af Grace.

Harris forsøger igen i sine New and Selected Poems fra 1992 med “Spring Descending”, en serie af for det meste fjortenlinjers digte, der er spundet langs en enkelt narrativ tråd: historien om en affære mellem en ældre mand og en yngre kvinde. Formen antyder, at Harris reagerer på de sonetsekvenser, der var populære i renæssancen, bortset fra at han flytter fokus fra frierifasen til midten og slutningen af forholdet. Det virker som et lovende set-up – den slags ting, som utallige ætsende noveller er lavet af. Digtet virker som en ideel mulighed for at spore den måde, et forhold falder fra hinanden på – vi kunne f.eks. se tegn på, at kvinden er ved at miste interessen for manden, eller vi kunne blive gjort opmærksomme på, at hun har sine egne grunde til at være i forholdet, som han ikke er klar over.

Men Harris bliver hængende i sin mandlige talers hoved: den unge kvinde siger aldrig et ord og karakteriseres ikke ud over sit fysiske udseende, så skildringen af forholdet er ufuldstændig. Vi føler ikke kvindens egenart, hvilket betyder, at talerens udtryk for intense følelser (“please God”, “O Lord” og så videre) kommer til at fremstå som bathetiske, fordi vi ikke kan se nogen overbevisende grund til dem, og derfor kan vi ikke tro på dem. Hvad ved vi egentlig om denne kvinde? Hun er yngre, hun laver mad og gør rent, hun fylder en badedragt ud. Disse kvaliteter svarer til et objekt, ikke en karakter. Her er et digt, der går til sagens kerne:

Andre ting lever deres liv
simpelt; det vil sige, der er
nu knopper i en rød tåge
hængende højt oppe i ahorntræerne,

millioner af ahorntræer, millioner
af knopper, der tåger i luften
som om en uge vil bryde
i grønt langs den motorvej

som bragte os hertil fra byen.
Og vil bringe os tilbage, men
ikke nu, ikke før om en dag eller to,
bedste Gud, mit ansigt er tøet op

og jeg er i stand til at se, mine sanser
alle mine sanser er kommet tilbage til mig.

Dette digt er perfekt, idet det indfanger hele spektret af Harris’ værk: De to første fjerdedele er dejlige, og billedet af ahornknopperne, der smelter sammen til en rød tåge i luften, minder om hans fine fornemmelse for, hvordan man beskriver naturen fra de tidlige digte. Men så lander vi med et brag i den trætte kliché om den ældre mand, der forynges af en affære med en yngre kvinde. Det er som en alkymist, der spinder guld og derefter forvandler det til bly.

De sidste digte i The Gamekeeper er hentet fra Circus, der blev udgivet i 2011, og de bekræfter, at Harris bliver en langt mere engagerende digter, jo længere han bevæger sig væk fra den personlige lyrik. Omkring halvdelen af disse digte udgør den litterære pendant til et konceptalbum, der handler om medlemmer af en cirkustrup. To elementer, der lejlighedsvis har optrådt i de tidligere digte, bliver mere dominerende her, og de repræsenterer et væsentligt brud: digte skrevet “i karakter”, så at sige, og en formalisme, der indtil nu har været mere eller mindre latent. Her er de to første strofer af “Ringmesteren”:

Den eddikeagtige lugt af pissegult halm.
De tre tænder, der er tilbage i den gamle løves kæbe.
Pigen på ponyen med de skramlede bidder.
Gødningsbrød, som elefanten skider.

De ølklæbrige pletter Velcro-sæderne.
Det gossede kød af candyfloss-godbidder.
Den kinesiske contortionist, der knækker sin hofte.
Den kukkelryggede akrobat, der mister sit greb.

Denne scenesætning giver et portræt af en karakter og hans miljø, og den “kukkelryggede akrobat” antyder endda de narrative muligheder i de små dramaer, der foregår bag kulisserne i lukkede fællesskaber som cirkus. De andre cirkusdigte i samlingen giver stemme til de forskellige karakterer, som befolker den verden, der skitseres i “Ringmaster”. Her er “Den skæggede dame”:

Jeg barberede mig, en gang. Over det hele. Tog en elsker
meget yngre end mig – og ikke for hans
samtaler. Jeg ville have følelsen af en tunge
, der kørte over en mund, langsomt – men ikke
hans tunge over mine læber, ikke min over hans:
jeg ville have hele hans krop, der slikkede som en tunge
over hver ny overflade af min. Problemet var,
mine skægstubbe. Knægten fik tæppeudslæt. Ved slutningen af aftenen så drengen ud til at være uoplagt.
Da hans egen sved begyndte at stege ham i salt
flygtede han til brusebadet. Jeg har ikke set ham siden.

Nogle tid senere giftede jeg mig med en mand
med en hudlidelse. Den bløde mos på min mave,
pelsen på mit ansigt – alt sammen pirrer Alligatormandens skællede
hud. Jeg er stikkende og hårdhudet.
Han er hård som sko-læder. Pænt,
hvorledes tingene udvikler sig.

Harris har leget med denne bugtalerteknik et par gange før, især i “Killing the Beast”, som er skrevet med Raphaels stemme, mens han fortæller, hvordan han gik til værks for at male Sankt Georg og dragen. Dette og de andre lignende digte viser, at Harris med succes har fundet en anden vej ud af fælden med at skrive om sit eget liv, denne gang ved at bruge stemmen i første person til at fortælle historien om en karakter, der tydeligvis er uden for ham selv. Et andet, “Mephisto, The Human Pincushion”, er fortalt med stemmen af en cirkusartist, der ligesom Chaucers Pardoner er så voldelig, at han ikke kan lade være med at prale af, hvordan hans trick er udført. Som bogen fortsætter, giver digtene genlyd af hinanden, og selv om de ikke skaber en fortælling i ordets egentlige forstand, giver de indtryk af en ydre virkelighed befolket af faktiske personer – noget, der ligger langt uden for rammerne af digterens egne erfaringer.

Narcissisme er en uendeligt fornyelig ressource, og folk vil ikke holde op med at skrive digte om deres egne oplevelser og følelser. Faktisk har platforme som Instagram bare i de sidste par år muliggjort en betydelig stigning i antallet af mennesker, der læser og skriver digte. Dette skaber en bred, men overfladisk poesiverden, hvor flere og flere mennesker alle gør det samme: taler om sig selv. Det er godt at udvide ekkokammeret, men det er stadig et ekkokammer.

Forvandlingen i Circus, med dens karakterskrivning og dens formalisme, viser, at Harris fortsat er rastløs og stadig producerer værker, der udvider hans karrierelange forhør om den poetiske forms muligheder. Det er Harris’ fortjeneste, at han overhovedet har engageret sig i denne bestræbelse. The Gamekeeper gør os vidne til, hvor vanskelig kampen kan være, og til, hvordan den personlige lyrismes dominans – ved at gøre en bestemt måde at skrive på nærmest instinktivt eller automatisk – forringer poesiens muligheder ved gennem selve dens dominans at udviske andre muligheder. Harris har selv sagt, at “det er det indadvendte øje, der producerer de mest betydningsfulde vers”, hvilket er et manifest for personlig lyrik, hvis der nogensinde har været et. Heldigvis viser The Gamekeeper os, at Harris’ værk er mere komplekst og interessant end hans udsagn om det.

Brooke Clark redigerer epigramsiden The Asses of Parnassus. Hans arbejde har været bragt i Literary Imagination, The Rotary Dial, Partisan, Globe and Mail og andre steder.