La otra noche vi a dos mapaches follando en el tejado de mi vecino. Estaba subiendo a la cama, miré por casualidad por la ventana y allí estaban. El macho estaba montando a la hembra por detrás, su cola estaba estirada hacia atrás, sus patas delanteras arañaban los costados de ella, y él parecía estar luchando un poco, empezando y parando, como si no pudiera conseguir un ritmo satisfactorio. Estaban en la cima del tejado, sus cuerpos se perfilaban en negro puro contra el profundo azul de medianoche del cielo, y por encima de ellos había una delgada y brillante luna en forma de uña.

Ahora bien, esto, se me ocurrió, es el tipo de cosa sobre la que se podría escribir un poema. Introduciría algunas comparaciones: el cielo tan azul como el vestido de terciopelo de una mujer, por ejemplo, y la luna destacando sobre él como un eslabón de un brillante collar de plata. ¿Demasiado alto? ¿Demasiado literalmente conectado al vestido? Algo más prosaico: tal vez la luna era como la hendidura curva y brillante que un martillo mal dirigido deja en el metal. ¡Sí!

¿Te interesa esta historia? ¿No? Sería perfectamente justo que dijeras: «Mira, Brooke, no todo lo que te pasa necesita ser convertido en un poema». Y tendrías razón. Gran parte de la poesía contemporánea se ha convertido en una especie de cadena de montaje en la que se producen representaciones verbales de acontecimientos menores de la vida cotidiana del poeta. Los más formulistas son los poetas líricos, que a menudo parecen almas hipersensibles que deambulan por el mundo registrando cada detalle de cada impresión que les produce: las plumas iridiscentes de un pájaro que vieron de camino al trabajo, el chirrido metálico del tranvía que les despertó en mitad de la noche, el feo dibujo de las baldosas del baño donde se escondieron para no hablar con nadie en una fiesta. La lírica es, en cierto sentido, el selfie del mundo de la poesía: proporciona una instantánea perfectamente elaborada del poeta en un momento determinado.

Como resultado, se puede argumentar que el dominio del poema en primera persona ha acabado con las ricas posibilidades disponibles para los poetas. La poesía formal, el verso narrativo, el verso satírico o el verso ligero, el verso dramático… todas estas opciones, con algunas excepciones, han desaparecido en gran medida de la poesía dominante. En la actualidad, los poemas se centran casi exclusivamente en los sentimientos de un hablante que parece ser, a lo sumo, una versión ligeramente distanciada del poeta. Este predicamento se hace más evidente cuando se multiplica en toda una industria, con miles de letras personales publicadas año tras año. Eso no hace que toda la lírica personal sea mala; de hecho, la mayor parte de la poesía contemporánea (publicada) no se caracteriza en absoluto por la maldad, sino más bien por una mediocridad profesionalizada que aplana el lenguaje hasta que todos suenan igual.

El poeta de Montreal Michael Harris ha pasado gran parte de su carrera preocupándose por ese problema. Su colección más reciente, The Gamekeeper, que reúne lo mejor de sus poemas desde que sus libros empezaron a aparecer a mediados de los años 70, tiene mucho que decirnos sobre las formas que la poesía ha tomado -y no ha tomado- en Canadá durante treinta y cinco años. Gran parte de los escritos de la colección se inscriben cómodamente en la tradición dominante de la lírica personal y muestran que Harris es un poeta de su tiempo. Cuando Harris viaja, escribe sobre viajes. Cuando va a una galería de arte, escribe sobre pinturas. Cuando se convierte en padre, escribe sobre sus hijos. El impulso hacia este tipo de poesía es perfectamente natural. Después de todo, ¿quién nos parece más interesante que nosotros mismos? La poesía lírica alimenta este narcisismo, diciendo a los poetas que son individuos especiales cuyas percepciones están tan afinadas que pueden transformar las observaciones banales y los dramas cotidianos en arte simplemente a través de la fuerza de su presentación.

Otros poemas de El guardián de la caza, sin embargo, muestran a un poeta muy diferente: uno que busca alternativas a los modos aceptados y a menudo intenta adaptar la voz lírica a diferentes fines. De hecho, una de las partes más fascinantes de la lectura de The Gamekeeper es ver a Harris moverse sin descanso dentro de las convenciones de la lírica, empujando en los bordes, tratando de ramificarse. Uno puede oírle preguntarse repetidamente: ¿Qué puede hacer la poesía lírica? La poesía lírica se remonta al «canto solista» de la antigua Grecia, cuando poetas como Safo cantaban sus versos, a menudo acompañándose de instrumentos de cuerda como el barbitón o la lira (de ahí lo de «lírico»). Este tipo de verso era a menudo muy personal y se dedicaba a ventilar las emociones del poeta. Sin embargo, es importante recordar que la lírica griega formaba parte de una tradición poética más amplia que incluía no sólo grandes poemas narrativos, como la Ilíada y la Odisea, sino también la poesía didáctica de Hesíodo, la poesía filosófica y los epigramas. La misma situación se daba en una parte importante de la poesía inglesa: había muchas obras que podríamos clasificar como líricas (los sonetos de Shakespeare), pero los poetas también estaban ocupados componiendo poemas narrativos (tanto épicos como de burla), sátiras y versos dramáticos. La lírica era sólo una modalidad entre muchas otras.

La última parte de la época romántica, sin embargo, supuso un enfrentamiento entre la lírica y las demás formas de la poesía. Podríamos verlo como un conflicto entre dos grandes poetas, Byron y Wordsworth. La producción de Byron representaba una idea más amplia de la poesía que incluía la lírica junto con la sátira, el epigrama, los cuentos narrativos en verso e incluso una novela en verso, Don Juan. Wordsworth representó la reducción de la poesía a dos temas principales: el mundo natural y el yo. Evitó la experimentación formal y utilizó su entorno para canalizar sus sentimientos y observaciones («Vagué solitario como una nube», es quizá su obra más famosa). Spoiler: Wordsworth ganó, y la poesía inglesa sigue viviendo las consecuencias de esa victoria.

Durante gran parte de su carrera, Harris se ha encontrado, a veces de forma incómoda, en la corriente Wordsworthiana. Sus primeras colecciones, Sparks y Grace, de 1976 y 1977 respectivamente, están llenas de observaciones del mundo pastoral. Sus títulos son suficientes para dar una idea del entorno rural de los libros: «Golondrina de granero», «Mosca del sapo», «Ranas cortejando» y «Conejo». La aparente sencillez de la poesía, sin embargo, esconde una música verbal bastante sofisticada, en la que Harris a menudo entierra sus rimas en medio de la línea para que las oigamos de fondo. O bien comprime sus símiles en una sola palabra utilizando un sustantivo como verbo, como cuando «Las orugas nocturnas se concertaron en el negro / de sus agujeros», o «Un enorme camión monstruoso sube una colina», o «Una golondrina pasa escupiendo».

Más allá de los elementos formales, ésta es una poesía de pura descripción: Harris se concentra en lo que tiene delante para captarlo de la manera más vívida posible. Harris ve el sol como «un huevo rojo intenso anidado en un borde / de gasa azul». Una polilla, en una pared, es «escurridiza / como un plumífero». Los poemas de Sparks y Grace son modelos de cómo un poeta lírico puede abordar la escritura sobre el mundo natural. La calidad y la duración de la atención de Harris se manifiestan en símiles tan bien elegidos y precisos que nos despiertan una similitud o convergencia que parece inevitable aunque no hayamos pensado en ella antes.

¿Pero puede un poeta seguir escribiendo letras descriptivas para siempre? Grace termina con «La muerte y la señorita Emily», un fascinante y largo poema que recurre ampliamente a las dotes visuales de Harris, pero que también intenta combinarlas con una extensa narración. El poema está escrito en tercera persona, reuniendo a Emily Dickinson y la personificación de la muerte que Harris toma prestada de sus poemas en un argumento bien definido, en este caso, el último día de la vida de Dickinson mientras la muerte se prepara para encontrarse con ella. Se podría decir que es una biografía ficticia con elementos alegóricos entretejidos. Las imágenes de la naturaleza y la creación de metáforas de los poemas anteriores continúan aquí, aunque esta vez Harris utiliza las imágenes para crear una especie de flujo en el que sus metáforas se mueven en dos direcciones a la vez, de modo que el mundo natural ilumina al humano, y el humano ilumina al natural. Así, las manos de Miss Emily «se han arrugado finamente / como el lomo de una serpiente», o «la cabeza sobre sus hombros / está apagada como un nabo», o esto:

La duda se debate cuidadosamente
como una anguila en la espesa maleza

y roza los pelos de escalofrío
que se endurecen en el cuello desnudo de Miss Emily.

También está esto: «El esmalte de la luna es un líquido más ligero colocado flojamente / sobre el mercurio del agua». Esto es sencillamente magnífico y también perfectamente acertado, y con la belleza añadida de los sonidos de la L líquida que recorren la línea, es difícil imaginar una descripción mejor de la forma en que la luz de la luna se refleja en la superficie del agua. Esos sublimes momentos de descripción destacan en «La muerte y la señorita Emily», y la secuencia consigue crear una atmósfera de incertidumbre y amenaza flotante, mientras la muerte vigila a la señorita Emily y se acerca gradualmente a ella, utilizando el mundo de la naturaleza para enviarle señales de su llegada.

En sus experimentos con la narrativa, «La muerte y la señorita Emily» muestra la continua lucha de Harris con su lado byroniano, el lado que entiende que los poetas necesitan hacer algo más que producir el mismo tipo de poemas. El lado Byrónico también se enfrenta a una cuestión relacionada: ¿Vale la pena escribir un poema? Que, por supuesto, es otra forma de preguntar si vale la pena leerlo. Los poemas exigen nuestra atención, así que es justo que los lectores se pregunten: «¿Qué hay para mí?» Un poema nos invita a escuchar. Pero, ¿nos obliga a hacerlo?

Dada su ubicación al final de Grace, «Death and Miss Emily» parece marcar el intento de Harris de salir de la lírica personal. Sin embargo, los intentos de Harris por alejarse de la lírica a menudo acaban confirmando su dominio sobre su obra. Podemos ver esto en el siguiente poema largo de Harris, «Turning Out the Light», que está tomado de In Transit, publicado en 1985, y trata de la muerte del hermano del poeta por cáncer ocho años antes. El poema retoma el modo narrativo de «Death and Miss Emily», pero es desgarrador en su realismo visceral. También tiene más impulso narrativo que «Death and Miss Emily», principalmente porque las etapas de la muerte de su hermano dan al poema una forma y un sentido de progreso inevitable, por muy sombrío que sea.

Las primeras secciones del poema están escritas en tercera persona, contando la historia desde la perspectiva del hermano moribundo. Estas partes son interesantes por la forma en que Harris desarrolla pequeñas escenas novelescas, mostrando al protagonista mirando a la cara su propia enfermedad. Esto abre intrigantes posibilidades narrativas, ya que intuimos que vamos a ser llevados a través de las etapas de la experiencia de la muerte de un moribundo. Estas secciones iniciales también sugieren la posibilidad de un tipo de poema que es, para Harris, nuevo y desconocido y, por esa razón, emocionante.

Pero hacia el final del poema, el inevitable «yo» entra en escena, y el resto de la serie está moldeado por la experiencia del poeta de la muerte de su hermano. La escritura de Harris alcanza aquí la máxima potencia emocional, evocando el mundo de un hombre que se enfrenta repentinamente a su mortalidad. Aunque lo que está en juego es más intenso, el poema parece más convencional que «Death and Miss Emily». Mientras que el poema anterior representaba una verdadera ruptura con el tema autobiográfico, «Turning Out the Light» vuelve a la propia vida del poeta. Eso no significa que no haya una escritura hermosa y conmovedora, como demuestran estos versos, de los momentos posteriores a la muerte de su hermano:

Toco su frente, todavía caliente,
en una bendición inútil para cualquiera
que no sea yo; y le quito el pelo húmedo
de los ojos, pensando
en lo extraordinario que es
que no tenga aliento.

Tus ojos estaban muy abiertos
cuando el mundo se desvaneció,
mi adorable hermano.

Pero estos versos también muestran que Harris, una vez más, se ha puesto a sí mismo y a sus propias percepciones en el centro de un poema. «Turning Out the Light» acaba pareciendo convencional no por las carencias de Harris como poeta, sino por las limitaciones inherentes a su voz lírica. Harris no consigue completar el paso que parecía haber dado al final de Grace.

Harris lo intenta de nuevo en su New and Selected Poems de 1992, con «Spring Descending», una serie de poemas, en su mayoría de catorce versos, engarzados en un único hilo narrativo: la historia de una aventura entre un hombre mayor y una mujer más joven. La forma sugiere que Harris responde a las secuencias de sonetos populares en el Renacimiento, con la diferencia de que desplaza el foco de atención de la fase de cortejo a la mitad y el final de la relación. Parece un montaje prometedor, el tipo de cosas de las que están hechas innumerables historias cortas cáusticas. El poema parece una oportunidad ideal para trazar la forma en que una relación se desmorona -podríamos ver señales de que la mujer está perdiendo el interés en el hombre, por ejemplo, o podríamos darnos cuenta de que ella tiene sus propias razones para estar en la relación de las que él no es consciente.

Pero Harris se queda atascado en la cabeza de su hablante masculino: la joven nunca dice una palabra y no se caracteriza más allá de su apariencia física, por lo que la descripción de la relación es incompleta. No sentimos la singularidad de la mujer, lo que significa que las expresiones de intensa emoción del hablante («por favor, Dios», «oh, Señor», etc.) resultan patéticas porque no vemos ninguna razón convincente para ello, y por tanto no podemos creer en ellas. Después de todo, ¿qué sabemos realmente de esta mujer? Es más joven, cocina y limpia, llena un traje de baño. Estas cualidades equivalen a un objeto, no a un personaje. Aquí hay un poema que llega al meollo de las cosas:

Otras cosas siguen su vida
simplemente; es decir, hay
ahora brotes en una niebla roja
que cuelgan en lo alto de los arces,

millones de arces, millones
de brotes que se empañan en el aire
que en una semana se romperán
en verde a lo largo de la carretera

que nos trajo aquí desde la ciudad.
Y nos traerá de vuelta, pero
no ahora, no por un día o dos,
por Dios, mi cara se ha descongelado

y soy capaz de ver, mis sentidos
todos mis sentidos han vuelto a mí.

Este poema es perfecto, ya que capta todo el espectro de la obra de Harris: las dos primeras cuartetas son encantadoras, con la imagen de los brotes de arce mezclándose en una niebla roja en el aire que recuerda su fino sentido de cómo describir la naturaleza de los primeros poemas. Pero luego aterrizamos con un golpe en el manido cliché del hombre mayor rejuvenecido por una aventura con una mujer más joven. Es como un alquimista que hace girar el oro y luego lo transforma en plomo.

Los últimos poemas de The Gamekeeper están tomados de Circus, publicado en 2011, y confirman que Harris se convierte en un poeta mucho más atractivo cuanto más se aleja de la lírica personal. Aproximadamente la mitad de estos poemas forman el equivalente literario de un álbum conceptual que trata de los miembros de una compañía de circo. Dos elementos que han ocurrido ocasionalmente en los poemas anteriores se vuelven más dominantes aquí, y representan una ruptura significativa: poemas escritos «en personaje», por así decirlo, y un formalismo que, hasta este punto, ha estado más o menos latente. He aquí las dos primeras estrofas del «Maestro de ceremonias»:

El olor a vinagre de la paja amarillenta a orines.
Los tres dientes que quedan en la mandíbula del viejo león.
La chica del poni con los pedacitos movedizos.
Los panes de estiércol que caga el elefante.

Las manchas pegajosas de cerveza que abrochan los asientos.
La carne de gasa de las golosinas.
La contorsionista china que se revienta la cadera.
El acróbata cornudo que pierde el control.

Esta puesta en escena presenta el retrato de un personaje y su entorno, y el «acróbata cornudo» incluso insinúa las posibilidades narrativas de los pequeños dramas que suceden entre bastidores en comunidades cerradas como los circos. Los demás poemas circenses de la colección dan voz a los diversos personajes que pueblan el mundo esbozado en «Ringmaster». He aquí «La dama barbuda»:

Me afeité, una vez. Por todas partes. Tomé un amante
mucho más joven que yo, y no por su
conversación. Quería la sensación de una lengua
recorriendo una boca, lentamente-pero no
su lengua sobre mis labios, ni la mía sobre los suyos:
Quería todo su cuerpo lamiendo como una lengua
sobre cada nueva superficie mía. El problema era mi barba. Al chico le salió rozadura de alfombra. Para el final de la noche, el chico se veía crudo. Cuando su propio sudor comenzó a tostarlo en sal, huyó a las duchas. No lo he visto desde entonces.

Algún tiempo después me casé con un hombre
con una enfermedad de la piel. El suave musgo de mi vientre,
el pelaje de mi cara-todo excita la escamosa
piel del Hombre Caimán. Soy espinoso e hirsuto.
Es duro como la piel de los zapatos.

Harris ha jugado con esta técnica de ventriloquia unas cuantas veces antes, sobre todo en «Matar a la bestia», que está escrito en la voz de Rafael mientras habla de cómo pintó San Jorge y el dragón. Este y otros poemas similares muestran que Harris ha encontrado otra forma de salir de la trampa de escribir sobre su vida, esta vez utilizando la voz en primera persona para contar la historia de un personaje claramente externo a él. Otro poema, «Mephisto, el alfiletero humano», está narrado en la voz de un artista de circo que, como el Pardoner de Chaucer, es tan voluble que no puede resistirse a presumir de cómo se hace su truco. A medida que avanza el libro, los poemas se hacen eco los unos de los otros, y aunque no crean una narrativa en el sentido más estricto, dan la impresión de una realidad externa poblada de personajes reales -algo muy fuera de los límites de la propia experiencia del poeta.

El narcisismo es un recurso infinitamente renovable, y la gente no deja de escribir poemas sobre sus propias experiencias y emociones. De hecho, sólo en los últimos años, plataformas como Instagram han permitido un aumento significativo del número de personas que leen y escriben poesía. Esto crea un mundo poético amplio pero superficial, con cada vez más gente haciendo lo mismo: hablar de sí mismos. La ampliación de la cámara de eco es estupenda, pero sigue siendo una cámara de eco.

La transformación de Circus, con su escritura de personajes y su formalismo, muestra que Harris sigue siendo inquieto, y que sigue produciendo obras que amplían la interrogación que ha hecho durante toda su carrera sobre las posibilidades de la forma poética. El mérito de Harris es que se haya comprometido con este esfuerzo. The Gamekeeper nos hace testigos de lo difícil que puede ser la lucha y de cómo el dominio de la lírica personal -haciendo que una determinada forma de escribir sea casi instintiva o automática- disminuye las posibilidades de la poesía al borrar, por su propio dominio, otras opciones. El propio Harris ha dicho que «es el ojo que se vuelve hacia dentro el que produce el verso más significativo», lo cual es un manifiesto a favor de la lírica personal, si es que alguna vez lo hubo. Afortunadamente, The Gamekeeper nos muestra que la obra de Harris es más compleja e interesante que sus declaraciones al respecto.

Brooke Clark edita el sitio web de epigramas The Asses of Parnassus. Su trabajo ha aparecido en Literary Imagination, The Rotary Dial, Partisan, el Globe and Mail y otros medios.