L’autre nuit, j’ai vu deux ratons laveurs baiser sur le toit de mon voisin. J’allais me coucher, j’ai jeté un coup d’œil par la fenêtre, et ils étaient là. Le mâle montait la femelle par derrière, sa queue était tendue vers l’arrière, ses pattes avant s’agrippaient à ses côtés, et il semblait se débattre un peu, commençant et s’arrêtant, comme s’il était incapable d’obtenir un rythme satisfaisant. Ils étaient sur le sommet même du toit, leurs corps se silhouettaient en noir pur contre le bleu nuit profond du ciel, et au-dessus d’eux se trouvait une lune mince et brillante comme un ongle.

Maintenant, il m’est apparu que c’est le genre de chose sur laquelle on pourrait écrire un poème. J’introduirais quelques comparaisons – le ciel aussi bleu que la robe de velours d’une femme, disons, et la lune qui s’y détache comme le maillon d’un collier d’argent brillant. Trop haut dans les airs ? Trop littéralement liée à la robe ? Quelque chose de plus prosaïque – peut-être que la lune était comme l’empreinte incurvée brillante qu’un marteau mal visé laisse sur le métal. Oui !

Etes-vous intéressé par cette histoire ? Pas vraiment ? Il serait parfaitement juste que vous disiez : « Ecoute, Brooke, tout ce qui t’arrive n’a pas besoin d’être transformé en poème. » Et tu aurais raison. Une grande partie de la poésie contemporaine est devenue une sorte de chaîne de montage, produisant des représentations verbales d’événements mineurs de la vie quotidienne du poète. Les poètes lyriques sont les plus stéréotypés. Ils apparaissent souvent comme des âmes sensibles qui errent dans le monde en enregistrant chaque détail de chaque impression qui les frappe – les plumes irisées d’un oiseau qu’ils ont vu sur le chemin du travail, le cri métallique du tramway qui les a réveillés au milieu de la nuit, l’affreux motif du carrelage de la salle de bains où ils se sont cachés pour ne parler à personne lors d’une fête. Le texte est, en un sens, le selfie du monde de la poésie : il fournit un instantané parfaitement inventé du poète à un moment donné.

En conséquence, il y a un bon argument à faire valoir que la domination du poème à la première personne a tué les riches possibilités offertes aux poètes. La poésie formelle, le vers narratif, le vers satirique ou le vers léger, le vers dramatique – toutes ces options ont, à quelques exceptions près, largement disparu de la poésie grand public. Les poèmes s’intéressent désormais presque exclusivement aux sentiments d’un locuteur qui semble être, tout au plus, une version légèrement distante du poète. Cette situation difficile devient plus évidente lorsqu’elle est multipliée à travers une industrie entière, avec des milliers de textes personnels publiés année après année. Cela ne rend pas toutes les paroles personnelles mauvaises ; en fait, la plupart de la poésie contemporaine (publiée) ne se caractérise pas du tout par la méchanceté, mais plutôt par une médiocrité professionnalisée qui aplatit la langue jusqu’à ce que tout le monde sonne pareil.

Le poète montréalais Michael Harris a passé une grande partie de sa carrière à s’inquiéter de ce problème. Son plus récent recueil, The Gamekeeper, qui rassemble les meilleurs de ses poèmes depuis que ses livres ont commencé à paraître au milieu des années 1970, a beaucoup à nous dire sur les formes que la poésie a prises – et n’a pas prises – au Canada depuis trente-cinq ans. Une grande partie des écrits du recueil s’inscrit confortablement dans la tradition dominante du lyrisme personnel et montre que Harris est un poète de son temps. Lorsque Harris part en voyage, il écrit sur le voyage. Lorsqu’il se rend dans une galerie d’art, il écrit sur les peintures. Lorsqu’il devient parent, il écrit sur ses enfants. L’impulsion vers ce type de poésie est parfaitement naturelle. Qui, après tout, trouve-t-on plus intéressant que soi-même ? La poésie lyrique nourrit ce narcissisme, en disant aux poètes qu’ils sont des individus spéciaux dont les perceptions sont si finement aiguisées qu’ils peuvent transformer des observations banales et des drames quotidiens en art simplement par la force de leur présentation.

D’autres poèmes de The Gamekeeper, cependant, montrent un poète très différent : un poète qui cherche des alternatives aux modes acceptés et qui essaie souvent d’adapter la voix lyrique à des fins différentes. En effet, l’un des aspects les plus fascinants de la lecture de The Gamekeeper est de voir Harris se mouvoir avec agitation à l’intérieur des conventions de la lyrique, en repoussant les limites, en tentant de se ramifier. On peut l’entendre se demander à plusieurs reprises : Que peut faire la poésie lyrique ? Jusqu’où sa voix peut-elle être étirée avant de se briser ?

La poésie lyrique remonte au « chant solitaire » de la Grèce antique, lorsque des poètes comme Sappho chantaient leurs vers, s’accompagnant souvent d’instruments à cordes comme le barbiton ou la lyre (d’où le terme « lyrique »). Ce type de vers était souvent très personnel et consacré à l’expression des émotions du poète. Il est toutefois important de se rappeler que la lyrique grecque s’inscrivait dans une tradition poétique plus large qui comprenait non seulement des poèmes narratifs massifs, comme l’Iliade et l’Odyssée, mais aussi la poésie didactique d’Hésiode, la poésie philosophique et les épigrammes. La même situation s’applique à une partie importante de la poésie anglaise : il y avait beaucoup d’œuvres que nous pourrions classer comme lyriques (les sonnets de Shakespeare), mais les poètes étaient également occupés à composer des poèmes narratifs (épiques ou factices), des satires et des vers dramatiques. La lyrique n’était qu’un mode parmi d’autres.

La dernière partie de l’ère romantique, cependant, a été marquée par une épreuve de force entre la lyrique et les autres formes de la poésie. On pourrait y voir un conflit entre deux poètes majeurs, Byron et Wordsworth. La production de Byron représentait une idée plus large de la poésie qui incluait la lyrique aux côtés de la satire, de l’épigramme, des récits en vers et même d’un roman en vers, Don Juan. Wordsworth a représenté le rétrécissement de la poésie à deux sujets principaux : le monde naturel et le moi. Il évitait l’expérimentation formelle et utilisait son environnement pour canaliser ses sentiments et ses observations (« I Wandered Lonely as a Cloud » est peut-être sa pièce la plus célèbre). Spoiler : Wordsworth a gagné, et la poésie anglaise vit encore les conséquences de cette victoire.

Pendant une grande partie de sa carrière, Harris s’est trouvé, parfois de façon malaisée, dans le courant wordsworthien. Ses premiers recueils, Sparks et Grace, datant respectivement de 1976 et 1977, regorgent d’observations sur le monde pastoral. Ses titres suffisent à vous donner une idée du cadre rural de ces livres : « Barn Swallow », « Shadfly », « Frogs Courting » et « Rabbit ». L’apparente simplicité de la poésie masque cependant une musique verbale très sophistiquée, dans laquelle Harris enterre souvent ses rimes au milieu de la ligne pour que nous les entendions en arrière-plan. Ou bien il comprime ses simulations en un seul mot en utilisant un substantif comme verbe, comme lorsque « Les noctambules concertent à nouveau dans le noir / de leurs trous », ou « Un énorme camion monstres en haut d’une colline », ou « Une hirondelle crache par. »

Au delà des éléments formels, c’est une poésie de pure description : Harris se concentre étroitement sur ce qu’il a devant lui afin de le capturer de la manière la plus vivante possible. Harris voit le soleil comme « un œuf rouge profond niché sur un bord / de gaze bleue ». Un papillon de nuit, sur un mur, est « capricieux / comme un plumeau ». Les poèmes de Sparks and Grace sont des modèles de la manière dont un poète lyrique peut aborder l’écriture du monde naturel. La qualité et la durée de l’attention de Harris se manifestent par des simulations si bien choisies et si précises qu’elles nous éveillent à une similitude ou une convergence qui semble inévitable même si nous n’y avions pas pensé auparavant.

Mais un poète peut-il continuer à écrire des textes descriptifs pour toujours ? Grace se termine par « Death and Miss Emily », un long et fascinant poème qui fait largement appel aux dons visuels de Harris, mais qui tente également de les combiner à une narration étendue. Le poème est écrit à la troisième personne, réunissant Emily Dickinson et la personnification de la mort que Harris emprunte à ses poèmes dans une intrigue étroitement définie, en l’occurrence le dernier jour de la vie de Dickinson alors que la mort s’apprête à lui donner rendez-vous. On pourrait dire qu’il s’agit d’une biographie romancée dans laquelle des éléments allégoriques sont tissés. L’imagerie de la nature et la métaphore des poèmes précédents se poursuivent ici, mais cette fois Harris utilise l’imagerie pour créer une sorte de flux dans lequel ses métaphores se déplacent dans deux directions à la fois, de sorte que le monde naturel illumine l’humain et que l’humain illumine le naturel. Ainsi, les mains de Mlle Emily « se sont finement ridées / comme le dos d’un serpent », ou « la tête sur ses épaules / est terne comme un navet », ou encore ceci:

Le doute se débat prudemment
comme une anguille dans des herbes épaisses

et effleure les poils du frisson
qui se raidissent sur le cou nu de Mlle Emily.

Et puis il y a aussi ceci : « Le glaçage de la lune est un liquide plus léger posé lâchement / sur le mercure de l’eau. » C’est tout simplement magnifique et aussi parfaitement approprié, et avec la beauté supplémentaire des sons de L liquide qui traversent la ligne, il est difficile d’imaginer une meilleure description de la façon dont la lumière de la lune se reflète sur la surface de l’eau. Ces moments sublimes de description ressortent dans « Death and Miss Emily », et la séquence réussit à créer une atmosphère d’incertitude et de menace planante, alors que la mort veille sur Miss Emily et se rapproche progressivement d’elle, en utilisant le monde de la nature pour lui envoyer des signes de sa venue.

Dans ses expériences avec la narration, « Death and Miss Emily » met en évidence la lutte permanente de Harris avec son côté Byronique – le côté qui comprend que les poètes doivent faire plus que de débiter le même genre de poèmes. Le côté byronien est également confronté à une question connexe : Un poème vaut-il la peine d’être écrit ? Ce qui, bien sûr, est une autre façon de demander s’il vaut la peine d’être lu. Les poèmes exigent notre attention, il est donc normal que les lecteurs se demandent : « Qu’est-ce que j’y gagne ? » Un poème nous invite à écouter. Mais nous oblige-t-il à le faire ?

Parce qu’il est placé à la fin de Grace, « Death and Miss Emily » semble marquer la tentative de Harris de sortir du lyrisme personnel. Mais les tentatives de Harris de se détacher du lyrique finissent souvent par confirmer son emprise sur son œuvre. Nous pouvons le constater dans le long poème suivant de Harris,  » Turning Out the Light « , qui est extrait de In Transit, publié en 1985, et qui traite de la mort du frère du poète, emporté par un cancer huit ans plus tôt. Le poème reprend le mode narratif de « Death and Miss Emily », mais il est déchirant dans son réalisme viscéral. Il a également plus d’impulsion narrative que « Death and Miss Emily », principalement parce que les étapes de la mort de son frère donnent au poème une forme et un sentiment de progression inévitable, aussi sinistre soit-elle.

Les premières sections du poème sont écrites à la troisième personne, racontant l’histoire du point de vue du frère mourant. Ces parties sont intéressantes dans la façon dont Harris développe de petites scènes romanesques, montrant le personnage principal regardant sa propre maladie en face. Cela ouvre des possibilités narratives intrigantes car nous sentons que nous allons être conduits à travers les étapes de l’expérience de la mort d’un homme mourant. Ces premières sections suggèrent également la possibilité d’un type de poème qui est, pour Harris, nouveau et peu familier et, pour cette raison, excitant.

Mais vers la fin du poème, l’inévitable « je » entre en scène, et le reste de la série est façonné par l’expérience du poète de la mort de son frère. L’écriture de Harris atteint ici le plus haut degré de puissance émotionnelle, évoquant le monde d’un homme soudainement confronté à sa mortalité. Si les enjeux personnels confèrent au poème une plus grande intensité, il semble également plus conventionnel que « Death and Miss Emily ». Alors que le poème précédent représentait une véritable rupture avec le sujet autobiographique, « Turning Out the Light » revient à la vie même du poète. Cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas une écriture belle et touchante, comme le démontrent ces lignes, tirées des moments qui suivent la mort de son frère :

Je touche son front, encore chaud,
dans une bénédiction inutile pour quiconque
sauf moi ; et je brosse les cheveux humides
hors de ses yeux, en pensant
comment il est extraordinaire
qu’il n’ait pas de souffle.

Vos yeux étaient grands ouverts
lorsque le monde s’est écroulé,
mon beau frère.

Mais ces lignes montrent aussi que Harris s’est, une fois de plus, placé lui-même et ses propres perceptions au centre d’un poème. « Turning Out the Light » finit par sembler conventionnel non pas à cause des lacunes de Harris en tant que poète, mais à cause des limites inhérentes à sa voix lyrique. Harris ne parvient pas à achever le pas qu’il semblait avoir franchi à la fin de Grace.

Harris s’y essaie à nouveau dans ses New and Selected Poems de 1992, avec « Spring Descending », une série de poèmes de quatorze lignes pour la plupart, tendus le long d’un seul fil narratif : l’histoire d’une liaison entre un homme plus âgé et une femme plus jeune. La forme suggère que Harris répond aux séquences de sonnets populaires à la Renaissance, sauf qu’il déplace l’accent de la phase de séduction vers le milieu et la fin de la relation. Cela semble être une mise en place prometteuse – le genre de choses dont sont faites d’innombrables nouvelles caustiques. Le poème semble être l’occasion idéale de retracer la façon dont une relation s’effondre – nous pourrions voir des signes que la femme se désintéresse de l’homme, par exemple, ou nous pourrions être amenés à réaliser qu’elle a ses propres raisons d’être dans la relation dont il n’est pas conscient.

Mais Harris reste coincé dans la tête de son interlocuteur masculin : la jeune femme ne dit jamais un mot et n’est pas caractérisée au-delà de son apparence physique, de sorte que la description de la relation est incomplète. Nous ne ressentons pas le caractère unique de la femme, ce qui signifie que les expressions d’émotions intenses du locuteur (« please God », « O Lord », etc.) nous paraissent pathétiques parce que nous ne voyons aucune raison convaincante pour les justifier, et nous ne pouvons donc pas y croire. Après tout, que savons-nous vraiment de cette femme ? Elle est plus jeune, elle fait la cuisine et le ménage, elle remplit un maillot de bain. Ces qualités constituent un objet, pas un personnage. Voici un poème qui va au fond des choses :

D’autres choses vont leur vie
simplement ; c’est-à-dire qu’il y a
maintenant des bourgeons dans une brume rouge
qui pendent en haut des érables,

des millions d’érables, des millions
de bourgeons embrumés dans l’air
qui dans une semaine se briseront
en vert le long de l’autoroute

qui nous a amenés ici depuis la ville.
Et nous ramènera, mais
pas maintenant, pas avant un jour ou deux,
plaise à Dieu, mon visage a dégelé

et je suis capable de voir, mes sens
tous mes sens me sont revenus.

Ce poème est parfait en ce qu’il capture tout le spectre de l’œuvre de Harris : les deux premiers quatrains sont charmants, avec l’image des bourgeons d’érable se fondant dans une brume rouge dans l’air rappelant son sens fin de la description de la nature des premiers poèmes. Mais ensuite, nous atterrissons avec un coup de poing dans le cliché fatigué de l’homme âgé rajeuni par une liaison avec une femme plus jeune. C’est comme un alchimiste qui fait tourner de l’or et le transforme ensuite en plomb.

Les derniers poèmes de The Gamekeeper sont extraits de Circus, publié en 2011, et ils confirment que Harris devient un poète beaucoup plus attachant à mesure qu’il s’éloigne du lyrisme personnel. Environ la moitié de ces poèmes forment l’équivalent littéraire d’un album conceptuel traitant des membres d’une troupe de cirque. Deux éléments qui sont apparus occasionnellement dans les poèmes précédents deviennent plus dominants ici, et ils représentent une rupture significative : des poèmes écrits  » dans le personnage « , pour ainsi dire, et un formalisme qui, jusqu’à ce point, était plus ou moins latent. Voici les deux premières strophes du « Maître de piste »:

L’odeur de vinaigre de la paille jaune pisseuse.
Les trois dents restantes dans la mâchoire du vieux lion.
La fille sur le poney aux mèches branlantes.
Les pains de fumier que l’éléphant chie.

Les taches de bière collantes les sièges en velcro.
La viande en mousse des friandises en barbe à papa.
La contorsionniste chinoise se déhanche.
L’acrobate cocufié perdant sa prise.

Cette mise en scène présente le portrait d’un personnage et de son milieu, et l' »acrobate cocufié » laisse même entrevoir les possibilités narratives des petits drames qui se déroulent dans les coulisses de communautés fermées comme les cirques. Les autres poèmes sur le cirque du recueil donnent la parole aux divers personnages qui peuplent le monde esquissé dans « Ringmaster ». Voici « The Bearded Lady »:

Je me suis rasé, une fois. De partout. J’ai pris un amant
beaucoup plus jeune que moi-et pas pour sa
conversation. Je voulais la sensation d’une langue
courant sur une bouche, lentement-mais pas
sa langue sur mes lèvres, pas les miennes sur les siennes:
je voulais que tout son corps lèche comme une langue
sur chaque nouvelle surface de la mienne. Le problème était,
ma barbe. Le gamin a eu une éruption cutanée. Brûlure de tapis.
À la fin de la nuit, le garçon semblait pas cuit.
Quand sa propre sueur a commencé à le rôtir dans le sel
il a fui vers les douches. Je ne l’ai pas revu depuis.

Quelque temps plus tard, j’ai épousé un homme
avec un problème de peau. La mousse douce de mon ventre, la fourrure de mon visage, tout titille la peau écailleuse de l’homme alligator. Je suis piquant et hirsute.
Il est dur comme du cuir à chaussures. Neat,
how things turn out.

Harris a joué avec cette technique de ventriloquie à quelques reprises auparavant, notamment dans « Killing the Beast », qui est écrit dans la voix de Raphaël alors qu’il discute de la façon dont il a peint Saint George et le dragon. Ce poème et d’autres semblables montrent que Harris a réussi à trouver un autre moyen d’échapper au piège de l’écriture de sa vie, en utilisant cette fois la voix de la première personne pour raconter l’histoire d’un personnage clairement extérieur à lui-même. Un autre poème, « Mephisto, The Human Pincushion », est raconté dans la voix d’un artiste de cirque qui, comme le Pardoner de Chaucer, est si volubile qu’il ne peut s’empêcher de se vanter de la façon dont son tour est réalisé. Au fil du livre, les poèmes se font écho les uns aux autres, et s’ils ne créent pas un récit au sens propre, ils donnent l’impression d’une réalité extérieure peuplée de personnages réels – quelque chose de bien extérieur aux limites de la propre expérience du poète.

Le narcissisme est une ressource infiniment renouvelable, et les gens ne cesseront pas d’écrire des poèmes sur leurs propres expériences et émotions. En fait, au cours des dernières années seulement, des plateformes comme Instagram ont permis une augmentation significative du nombre de personnes lisant et écrivant de la poésie. Cela crée un monde de poésie large mais peu profond, avec de plus en plus de personnes faisant toutes la même chose : parler d’elles-mêmes. Élargir la chambre d’écho, c’est bien, mais ça reste une chambre d’écho.

La transformation de Circus, avec son écriture de caractère et son formalisme, montre que Harris reste agité, produisant toujours un travail qui élargit son interrogation de toute une carrière sur les possibilités de la forme poétique. C’est tout à l’honneur de Harris de s’être engagé dans cet effort. The Gamekeeper nous fait prendre conscience de la difficulté de cette lutte et de la façon dont la domination de la lyrique personnelle – en rendant une certaine façon d’écrire presque instinctive ou automatique – réduit les possibilités de la poésie en effaçant, par sa domination même, les autres options. Harris lui-même a déclaré que « c’est l’œil tourné vers l’intérieur qui produit les vers les plus significatifs », ce qui est un manifeste pour la lyrique personnelle s’il en est un. Heureusement, The Gamekeeper nous montre que l’œuvre de Harris est plus complexe et plus intéressante que ses déclarations à son sujet.

Brooke Clark édite le site d’épigrammes The Asses of Parnassus. Son travail a été publié dans Literary Imagination, The Rotary Dial, Partisan, le Globe and Mail, et ailleurs.