L’altra notte ho visto due procioni che scopavano sul tetto del mio vicino. Stavo andando a letto, mi è capitato di dare un’occhiata fuori dalla finestra, ed eccoli lì. Il maschio stava montando la femmina da dietro, la coda di lei era allungata all’indietro, le zampe anteriori di lui stavano raschiando i fianchi di lei, e lui sembrava lottare un po’, iniziando e fermandosi, come se non riuscisse a prendere un ritmo soddisfacente. Erano proprio sulla cima del tetto, i loro corpi si stagliavano in un nero puro contro il profondo blu notte del cielo, e sopra di loro c’era una luna sottile e luminosa come un’unghia.

Ora questo, mi venne in mente, è il genere di cose su cui si potrebbe scrivere una poesia. Introdurrei alcuni paragoni: il cielo blu come il vestito di velluto di una donna, per esempio, e la luna che si staglia contro di esso come un anello di una brillante collana d’argento. Troppo in alto? Troppo letteralmente collegato al vestito? Qualcosa di più prosaico – forse la luna era come la brillante impronta curva che un martello mal puntato lascia sul metallo. Sì!

Ti interessa questa storia? Non proprio? Sarebbe perfettamente giusto che tu dicessi: “Guarda, Brooke, non tutto quello che ti succede deve essere trasformato in una poesia”. E avresti ragione. Gran parte della poesia contemporanea è diventata una specie di catena di montaggio, che produce rappresentazioni verbali di eventi minori nella vita quotidiana del poeta. I più formali sono i poeti lirici, che spesso si presentano come anime ipersensibili che vagano per il mondo registrando ogni dettaglio di ogni impressione che li colpisce – le piume iridescenti di un uccello che hanno visto mentre andavano al lavoro, lo stridore metallico del tram che li ha svegliati nel cuore della notte, il brutto disegno delle piastrelle del bagno dove si sono nascosti per evitare di parlare con qualcuno a una festa. La lirica è, in un certo senso, il selfie del mondo della poesia: fornisce un’istantanea perfettamente costruita del poeta in un momento nel tempo.

Come risultato, c’è un buon argomento per sostenere che il dominio della poesia in prima persona ha ucciso le ricche possibilità disponibili ai poeti. Poesia formale, versi narrativi, versi satirici o leggeri, versi drammatici – tutte queste opzioni sono, con poche eccezioni, largamente scomparse dalla poesia tradizionale. Le poesie ora riguardano quasi esclusivamente i sentimenti di un oratore che sembra essere, al massimo, una versione leggermente distanziata del poeta. Questa situazione diventa più evidente quando si moltiplica in un’intera industria, con migliaia di liriche personali pubblicate anno dopo anno. Questo non rende cattiva tutta la lirica personale; infatti, la maggior parte della poesia contemporanea (pubblicata) non è affatto caratterizzata dalla cattiveria, ma piuttosto da una mediocrità professionalizzata che appiattisce il linguaggio fino a far sembrare tutti uguali.

Il poeta montrealese Michael Harris ha passato gran parte della sua carriera a preoccuparsi di questo problema. La sua raccolta più recente, The Gamekeeper, che riunisce il meglio delle sue poesie da quando i suoi libri hanno cominciato ad apparire a metà degli anni ’70, ha molto da dirci sulle forme che la poesia ha preso e non ha preso in Canada nel corso di trentacinque anni. Gran parte degli scritti della raccolta si inserisce comodamente nella tradizione mainstream della lirica personale e mostra che Harris è un poeta del suo tempo. Quando Harris viaggia, scrive di viaggi. Quando va in una galleria d’arte, scrive di quadri. Quando diventa genitore, scrive dei suoi figli. L’impulso verso questo tipo di poesia è perfettamente naturale. Chi, dopo tutto, troviamo più interessante di noi stessi? La poesia lirica alimenta questo narcisismo, dicendo ai poeti che sono individui speciali le cui percezioni sono così finemente affinate da poter trasformare osservazioni banali e drammi quotidiani in arte semplicemente attraverso la forza della loro presentazione.

Altre poesie in The Gamekeeper, tuttavia, mostrano un poeta molto diverso: uno che cerca alternative ai modi accettati e spesso cerca di adattare la voce lirica a fini diversi. In effetti, una delle parti più affascinanti della lettura di The Gamekeeper è vedere Harris muoversi senza sosta all’interno delle convenzioni della lirica, spingendo sui bordi, tentando di ramificarsi. Lo si può sentire chiedersi ripetutamente: Cosa può fare la poesia lirica? Fino a che punto si può estendere la sua voce prima che si spezzi?

La poesia lirica risale al “canto solitario” dell’antica Grecia, quando poeti come Saffo cantavano i loro versi, spesso accompagnandosi con strumenti a corda come il barbitone o la lira (da cui “lirico”). Questo tipo di versi era spesso molto personale e dedicato all’espressione delle emozioni del poeta. È importante ricordare, tuttavia, che la lirica greca esisteva come parte di una più ampia tradizione poetica che includeva non solo grandi poemi narrativi, come l’Iliade e l’Odissea, ma anche la poesia didattica di Esiodo, la poesia filosofica e gli epigrammi. La stessa situazione si è verificata per una parte significativa della poesia inglese: c’era un sacco di lavoro che classificheremmo come lirico (i sonetti di Shakespeare), ma i poeti erano anche impegnati a comporre poemi narrativi (sia epici che finti), satira, versi drammatici. La lirica era solo una modalità tra le tante.

L’ultima parte dell’era romantica, tuttavia, fu caratterizzata da una resa dei conti tra la lirica e le altre forme di poesia. Potremmo vederlo come un conflitto tra due grandi poeti, Byron e Wordsworth. La produzione di Byron rappresentava un’idea più ampia di poesia che includeva la lirica insieme alla satira, l’epigramma, i racconti in versi narrativi e persino un romanzo in versi, Don Juan. Wordsworth rappresentò il restringimento della poesia a due soggetti principali: il mondo naturale e l’io. Ha evitato la sperimentazione formale e ha usato l’ambiente circostante per incanalare i suoi sentimenti e le sue osservazioni (“I Wandered Lonely as a Cloud”, è forse il suo pezzo più famoso). Spoiler: Wordsworth vinse, e la poesia inglese sta ancora vivendo le conseguenze di quella vittoria.

Per gran parte della sua carriera, Harris si è trovato, a volte a disagio, nella corrente wordsworthiana. Le sue prime raccolte, Sparks e Grace, rispettivamente del 1976 e del 1977, sono piene di osservazioni del mondo pastorale. I suoi titoli sono sufficienti per dare un senso dell’ambientazione rurale dei libri: “Barn Swallow”, “Shadfly”, “Frogs Courting” e “Rabbit”. L’apparente semplicità della poesia, tuttavia, nasconde una musica verbale abbastanza sofisticata, in cui Harris spesso seppellisce le sue rime a metà linea in modo che noi le sentiamo in sottofondo. Oppure comprime le sue similitudini in una sola parola usando un nome come un verbo, come quando “Nightcrawlers concertina back into the black / of their holes,” o “A huge truck monsters up a hill,” o “A swallow spitfires by.”

Al di là degli elementi formali, questa è una poesia di pura descrizione: Harris si concentra attentamente su ciò che ha davanti per catturarlo nel modo più vivido possibile. Harris vede il sole come “un uovo rosso intenso annidato su un bordo / di garza blu”. Una falena, su un muro, è “schizzinosa / come un cacciatore di piume”. Le poesie di Sparks e Grace sono modelli di come un poeta lirico possa avvicinarsi alla scrittura sul mondo naturale. La qualità e la durata dell’attenzione di Harris sono evidenti in similitudini così ben scelte e precise che ci risvegliano a una somiglianza o convergenza che sembra inevitabile anche se non ci avevamo pensato prima.

Ma può un poeta continuare a scrivere liriche descrittive per sempre? Grace termina con “Death and Miss Emily”, un affascinante, lungo poema che attinge ampiamente alle doti visive di Harris ma tenta anche di combinarle con una narrazione estesa. La poesia è scritta in terza persona, mettendo insieme Emily Dickinson e la personificazione della morte che Harris prende in prestito dalle sue poesie in una trama ben definita, in questo caso, l’ultimo giorno della vita della Dickinson mentre la morte si prepara ad incontrarla. È, si potrebbe dire, una biografia romanzata con elementi allegorici intrecciati. Le immagini della natura e la creazione di metafore delle poesie precedenti continuano qui, anche se questa volta Harris usa le immagini per creare una sorta di flusso in cui le sue metafore si muovono in due direzioni contemporaneamente in modo che il mondo naturale illumini l’umano, e l’umano illumini il naturale. Così le mani di Miss Emily “si sono raggrinzite finemente / come la schiena di un serpente”, o “la testa sulle sue spalle / è spenta come una rapa”, o questo:

Il dubbio si dibatte attentamente
come un’anguilla in fitte erbacce

e sfiora i peli del brivido
che si irrigidiscono sul collo nudo di Miss Emily.

Poi c’è anche questo: “Lo smalto della luna è un liquido più leggero posato vagamente / sul mercurio dell’acqua”. Questo è semplicemente splendido e anche perfettamente appropriato, e con l’aggiunta della bellezza dei suoni L liquidi che attraversano il verso, è difficile immaginare una migliore descrizione del modo in cui la luce della luna si riflette sulla superficie dell’acqua. Questi sublimi momenti di descrizione spiccano in “Death and Miss Emily”, e la sequenza riesce a creare un’atmosfera di incertezza e di minaccia aleggiante, mentre la morte veglia su Miss Emily e gradualmente si avvicina a lei, usando il mondo della natura per mandarle segni del suo arrivo.

Nei suoi esperimenti con la narrazione, “Death and Miss Emily” mostra la continua lotta di Harris con il suo lato byronico, il lato che capisce che i poeti devono fare più che sfornare lo stesso tipo di poemi. Il lato byronico fa anche i conti con una domanda correlata: Vale la pena scrivere una poesia? Il che, naturalmente, è un altro modo di chiedere se vale la pena leggerlo. Le poesie richiedono la nostra attenzione, quindi è giusto che i lettori si chiedano: “Cosa c’è per me?” Una poesia ci invita ad ascoltare. Ma ci costringe a farlo?

Data la sua collocazione alla fine di Grace, “Death and Miss Emily” sembra segnare il tentativo di Harris di uscire dalla lirica personale. Ma i tentativi di Harris di staccarsi dalla lirica finiscono spesso per confermare la sua presa sul suo lavoro. Possiamo vederlo nel successivo lungo poema di Harris, “Turning Out the Light”, che è tratto da In Transit, pubblicato nel 1985, e tratta della morte del fratello del poeta per cancro otto anni prima. Il poema riprende la modalità narrativa di “Death and Miss Emily” ma è straziante nel suo realismo viscerale. Ha anche più impulso narrativo di “Death and Miss Emily”, principalmente perché le fasi della morte del fratello danno al poema una forma e un senso di inevitabile progresso in avanti, per quanto triste possa essere.

Le prime sezioni del poema sono scritte in terza persona, raccontando la storia dalla prospettiva del fratello morente. Queste parti sono interessanti per il modo in cui Harris sviluppa piccole scene romanzesche, mostrando il protagonista che guarda in faccia la propria malattia. Questo apre intriganti possibilità narrative, poiché sentiamo che stiamo per essere portati attraverso le fasi dell’esperienza della morte di un uomo morente. Queste sezioni iniziali suggeriscono anche la possibilità di un tipo di poesia che è, per Harris, nuova e sconosciuta e, per questa ragione, eccitante.

Ma verso la fine della poesia, l’inevitabile “io” entra in scena, e il resto della serie è modellato dall’esperienza del poeta della morte del fratello. La scrittura di Harris raggiunge qui il più alto livello di potenza emotiva, evocando il mondo di un uomo improvvisamente confrontato con la sua mortalità. Mentre la posta in gioco personale dà al poema una maggiore intensità, sembra anche più convenzionale di “Death and Miss Emily”. Laddove la poesia precedente rappresentava una vera e propria rottura dal soggetto autobiografico, “Turning Out the Light” ritorna alla vita stessa del poeta. Ciò non significa che non ci sia una scrittura bella e toccante, come dimostrano questi versi, tratti dai momenti successivi alla morte del fratello:

Tocco la sua fronte, ancora calda,
in una benedizione inutile per chiunque
tranne che per me; e spazzolo i capelli umidi
fuori dai suoi occhi, pensando
come sia straordinario
che non abbia respiro.

I tuoi occhi erano spalancati
quando il mondo è caduto,
mio bel fratello.

Ma questi versi mostrano anche che Harris ha, ancora una volta, messo se stesso e le proprie percezioni al centro di una poesia. “Turning Out the Light” finisce per sembrare convenzionale non a causa delle mancanze di Harris come poeta, ma per i limiti intrinseci della sua voce lirica. Harris non riesce a completare il passo che sembrava aver fatto alla fine di Grace.

Harris ci riprova nel suo New and Selected Poems del 1992, con “Spring Descending”, una serie di poesie per lo più di quattordici righe infilate lungo un unico filo narrativo: la storia di una relazione tra un uomo più vecchio e una donna più giovane. La forma suggerisce che Harris sta rispondendo alle sequenze di sonetti popolari nel Rinascimento, eccetto che sposta l’attenzione dalla fase del corteggiamento alla metà e alla fine della relazione. Questo sembra un assetto promettente, il genere di cose di cui sono fatti innumerevoli racconti caustici. La poesia sembra un’opportunità ideale per tracciare il modo in cui una relazione va in pezzi: potremmo vedere i segni che la donna sta perdendo interesse per l’uomo, per esempio, o potremmo renderci conto che lei ha le sue ragioni per essere nella relazione di cui lui non è consapevole.

Ma Harris rimane bloccato nella testa del suo parlante maschile: la giovane donna non dice mai una parola e non è caratterizzata oltre il suo aspetto fisico, così la rappresentazione della relazione è incompleta. Non sentiamo l’unicità della donna, il che significa che le espressioni di intensa emozione dell’oratore (“per favore Dio”, “O Signore”, e così via) vengono fuori come bathetic perché non vediamo alcuna ragione convincente per loro, e quindi non possiamo credere in loro. Dopo tutto, cosa sappiamo veramente di questa donna? È più giovane, cucina e pulisce, riempie un costume da bagno. Queste qualità equivalgono a un oggetto, non a un personaggio. Ecco una poesia che arriva al nocciolo delle cose:

Altre cose vivono
semplicemente; cioè, ci sono
ora boccioli in una nebbia rossa
che pendono in alto tra gli aceri,

milioni di aceri, milioni
di boccioli che si appannano nell’aria
che tra una settimana si romperanno
nel verde lungo la strada

che ci ha portato qui dalla città.
E ci riporterà indietro, ma
non ora, non per un giorno o due,
per favore Dio, il mio viso si è scongelato

e sono capace di vedere, i miei sensi
tutti i miei sensi sono tornati a me.

Questa poesia è perfetta in quanto cattura l’intero spettro del lavoro di Harris: le prime due quartine sono deliziose, con l’immagine delle gemme d’acero che si fondono in una nebbia rossa nell’aria che ricorda il suo fine senso di come descrivere la natura dai primi poemi. Ma poi atterriamo con un tonfo nel cliché stanco dell’uomo anziano ringiovanito da una relazione con una donna più giovane. È come un alchimista che fa girare l’oro e poi lo trasforma in piombo.

Le ultime poesie di The Gamekeeper sono tratte da Circus, pubblicato nel 2011, e confermano che Harris diventa un poeta molto più coinvolgente quanto più si allontana dal testo personale. Circa la metà di queste poesie formano l’equivalente letterario di un concept album che tratta dei membri di una troupe circense. Due elementi che si sono verificati occasionalmente nelle poesie precedenti diventano più dominanti qui, e rappresentano una rottura significativa: poesie scritte “nel personaggio”, per così dire, e un formalismo che, fino a questo punto, è stato più o meno latente. Ecco le prime due strofe del “Ringmaster”:

L’odore di aceto della paglia giallo piscio.
I tre denti rimasti nella mascella del vecchio leone.
La ragazza sul pony con le chiappe tremolanti.
I pani di letame che l’elefante caga.

Le macchie appiccicose di birra dei sedili di velcro.
La carne di zucchero filato dei dolciumi.
La contorsionista cinese che si fa saltare l’anca.
L’acrobata cornuto che perde la presa.

Questa scenografia presenta il ritratto di un personaggio e del suo ambiente, e l'”acrobata cornuto” accenna persino alle possibilità narrative dei piccoli drammi che si svolgono dietro le quinte in comunità chiuse come i circhi. Le altre poesie sul circo nella raccolta danno voce ai vari personaggi che popolano il mondo abbozzato in “Ringmaster”. Ecco “La signora barbuta”:

Mi sono rasato, una volta. Dappertutto. Presi un amante
molto più giovane di me e non per la sua
conversazione. Volevo la sensazione di una lingua
che scorreva su una bocca, lentamente-ma non
la sua lingua sulle mie labbra, non la mia sulle sue:
volevo tutto il suo corpo che leccava come una lingua
su ogni nuova superficie della mia. Il problema era,
la mia barbetta. Al ragazzo venne l’irritazione da tappeto. Bruciature da tappeto.
Alla fine della notte, il ragazzo sembrava non cotto.
Quando il suo stesso sudore cominciò ad arrostirlo di sale
fuggì verso le docce. Non l’ho più visto da allora.

Qualche tempo dopo ho sposato un uomo
con una malattia della pelle. Il morbido muschio della mia pancia,
la pelliccia del mio viso – tutto titilla la pelle squamosa
dell’Uomo Alligatore. Sono pungente e irsuto.
Lui è duro come il cuoio delle scarpe. Ordinato,
come vanno le cose.

Harris ha giocato con questa tecnica di ventriloquismo alcune volte prima, in particolare in “Uccidere la bestia”, che è scritta con la voce di Raffaello mentre parla di come ha dipinto San Giorgio e il drago. Questa e le altre poesie simili mostrano che Harris riesce a trovare un’altra via d’uscita dalla trappola di scrivere della sua vita, questa volta usando la voce in prima persona per raccontare la storia di un personaggio chiaramente esterno a lui. Un’altra, “Mephisto, The Human Pincushion”, è raccontata con la voce di un artista di circo che, come il Pardoner di Chaucer, è così volubile che non può resistere a vantarsi di come è fatto il suo trucco. Man mano che il libro prosegue, le poesie fanno eco l’una all’altra, e mentre non creano una narrazione nel senso più vero del termine, danno l’impressione di una realtà esterna popolata di personaggi reali, qualcosa che è ben al di fuori dei confini dell’esperienza del poeta stesso. Infatti, solo negli ultimi anni, piattaforme come Instagram hanno permesso un aumento significativo del numero di persone che leggono e scrivono poesie. Questo crea un mondo poetico ampio ma superficiale, con sempre più persone che fanno tutte la stessa cosa: parlare di se stessi. Espandere la camera dell’eco è fantastico, ma è pur sempre una camera dell’eco.

La trasformazione in Circus, con la sua scrittura di carattere e il suo formalismo, mostra che Harris rimane inquieto, producendo ancora un lavoro che espande la sua carriera di interrogazione delle possibilità della forma poetica. È merito di Harris se si è impegnato in questo sforzo. The Gamekeeper ci rende testimoni di quanto possa essere difficile la lotta e di come il dominio della lirica personale – rendendo un certo modo di scrivere quasi istintivo o automatico – riduca le possibilità della poesia cancellando, attraverso il suo stesso dominio, altre opzioni. Harris stesso ha detto che “è l’occhio rivolto verso l’interno che produce i versi più significativi”, che è un manifesto per la lirica personale se mai ce ne fosse uno. Fortunatamente, The Gamekeeper ci mostra che il lavoro di Harris è più complesso e interessante delle sue dichiarazioni in merito.

Brooke Clark cura il sito di epigrammi The Asses of Parnassus. Il suo lavoro è apparso su Literary Imagination, The Rotary Dial, Partisan, the Globe and Mail, e altrove.