High Medieval Music (1150-1300)

Ars Antiqua

Kwitnienie szkoły polifonii z Notre Dame od około 1150 do 1250 roku korespondowało z równie imponującymi osiągnięciami architektury gotyckiej: rzeczywiście centrum działalności znajdowało się przy samej katedrze Notre Dame. Czasami muzyka tego okresu nazywana jest szkołą paryską lub paryskim organum i stanowi początek tego, co umownie nazywamy Ars antiqua. Był to okres, w którym notacja rytmiczna po raz pierwszy pojawiła się w muzyce zachodniej, głównie oparta na kontekście metoda notacji rytmicznej znana jako tryby rytmiczne.

Był to również okres, w którym rozwinęły się koncepcje struktury formalnej, które zwracały uwagę na proporcje, fakturę i efekt architektoniczny. Kompozytorzy tego okresu stosowali naprzemiennie organum florid i discant (więcej nut na nutę, w przeciwieństwie do następstwa wielu melizmatów na tle długo utrzymywanych nut w typie florid), a także stworzyli kilka nowych form muzycznych:clausulae, które były melizmatycznymi odcinkami organa wyodrębnionymi i zaopatrzonymi w nowe słowa oraz dalsze opracowanie muzyczne; conductus, czyli pieśń na jeden lub więcej głosów, która miała być śpiewana rytmicznie, najprawdopodobniej w jakiejś procesji; oraz tropes, które były dodatkami nowych słów i niekiedy nowej muzyki do odcinków starszych śpiewów. Wszystkie te gatunki, z wyjątkiem jednego, oparte były na chorale, tzn. jeden z głosów (zwykle trzy, choć czasem cztery), prawie zawsze najniższy (w tym wypadku tenor), śpiewał melodię chorałową, choć o dowolnie skomponowanej długości nut, do której pozostałe głosy śpiewały organum. Wyjątkiem od tej metody był conductus, utwór dwugłosowy, który w całości był swobodnie komponowany.

Motet, jedna z najważniejszych form muzycznych wysokiego średniowiecza i renesansu, rozwinął się początkowo w okresie Notre Dame z clausuli, zwłaszcza z formy wielogłosowej, opracowanej przez Pérotina, który utorował jej drogę zwłaszcza przez zastąpienie wielu rozwlekłych, kwiecistych clausuli swojego poprzednika (kanonika katedralnego) Léonina substytutami w stylu dyskantowym. Stopniowo zaczęły powstawać całe księgi tych substytutów, które można było włączać i wyłączać z różnych śpiewów. Ponieważ w rzeczywistości było ich więcej niż można było wykorzystać w danym kontekście, jest prawdopodobne, że clausulae zaczęto wykonywać niezależnie, albo w innych częściach mszy, albo w prywatnych nabożeństwach. Tak praktykowane clausulae stały się motetem, gdy zostały wzbogacone o słowa nieliturgiczne, a w XIV w., w okresie Ars nova, rozwinęły się do formy niezwykle rozbudowanej, wyrafinowanej i subtelnej.

Do zachowanych rękopisów z tej epoki należą: Montpellier Codex, Bamberg Codex i Las Huelgas Codex.

Kompozytorzy tego okresu to między innymi Léonin, Pérotin, W. de Wycombe, Adam de St. Victor i Petrus de Cruce (Pierre de la Croix). Petrusowi przypisuje się innowację polegającą na pisaniu więcej niż trzech półgłosów, aby zmieścić się w długości breve. Praktyka ta, poprzedzająca innowację imperfect tempus, zapoczątkowała erę motetów zwanych dziś „petronowskimi”. Te pochodzące z końca XIII w. utwory składają się z trzech do czterech części i zawierają wiele tekstów śpiewanych jednocześnie. Pierwotnie linia tenorowa (od łacińskiego tenere – „trzymać”) zawierała istniejący wcześniej śpiew liturgiczny w oryginalnej łacinie, podczas gdy tekst jednego, dwóch, a nawet trzech głosów powyżej, zwanych voces organales, zawierał komentarz do tematu liturgicznego w języku łacińskim lub francuskim. Wartości rytmiczne voces organales malały w miarę mnożenia części, przy czym duplum (część nad tenorem) miało mniejsze wartości rytmiczne niż tenor, triplum (linia nad duplum) miało mniejsze wartości rytmiczne niż duplum itd. W miarę upływu czasu teksty voces organales stawały się coraz bardziej świeckie i miały coraz mniej wyraźny związek z tekstem liturgicznym w linii tenorowej.

Motet petronimski jest gatunkiem bardzo złożonym, zważywszy na połączenie kilku breve semibreve z trybami rytmicznymi, a czasem (coraz częściej) zastąpienie śpiewu świeckiego śpiewem w tenorze. Rzeczywiście, stale rosnąca złożoność rytmiczna będzie podstawową cechą XIV wieku, choć muzyka we Francji, Włoszech i Anglii podąży w tym czasie zupełnie innymi ścieżkami.

Cantigas de Santa Maria

Cantigas de Santa Maria („Kantyczki Świętej Marii”) to 420 wierszy z zapisem muzycznym, napisanych w języku galicyjsko-portugalskim za panowania Alfonsa X El Sabio (1221-1284) i często jemu przypisywanych.

Jest to jeden z największych zbiorów pieśni monofonicznych (solowych) z okresu średniowiecza i charakteryzuje się wzmianką o Dziewicy Maryi w każdej pieśni, podczas gdy co dziesiąta pieśń jest hymnem.

Rękopisy zachowały się w czterech kodeksach: dwa w El Escorial, jeden w Bibliotece Narodowej w Madrycie i jeden we Florencji, we Włoszech. Niektóre z nich mają kolorowe miniatury przedstawiające pary muzyków grających na różnych instrumentach.

Troubadurzy i truwerzy

Muzyka trubadurów i truwerów była wernakularną tradycją monofonicznej świeckiej pieśni, prawdopodobnie z towarzyszeniem instrumentów, śpiewanej przez profesjonalnych, czasami wędrownych, muzyków, którzy byli równie wykwalifikowani jako poeci, jak i śpiewacy i instrumentaliści. Językiem trubadurów był okcytański (zwany też langue d’oc lub prowansalskim); językiem trubadurów był starofrancuski (zwany też langue d’oil). Okres trubadurów odpowiadał rozkwitowi życia kulturalnego Prowansji, który trwał przez cały XII wiek i do pierwszej dekady XIII wieku. Typowymi tematami pieśni trubadurów były wojna, rycerstwo i miłość dworska. Okres trubadurów zakończył się po krucjacie abbigeńskiej, zaciekłej kampanii papieża Innocentego III mającej na celu wyeliminowanie herezji katarów (i dążenia północnych baronów do przywłaszczenia sobie bogactw południa). Pozostali przy życiu trubadurzy udali się albo do Portugalii, Hiszpanii, północnych Włoch lub północnej Francji (gdzie tradycja trubadurów przetrwała), gdzie ich umiejętności i techniki przyczyniły się do późniejszego rozwoju świeckiej kultury muzycznej w tych miejscach.

Muzyka trubadurów była podobna do muzyki trubadurów, ale była w stanie przetrwać do XIII wieku, nie dotknięta krucjatą albigeńską. Większość z ponad dwóch tysięcy zachowanych pieśni trubadurów zawiera muzykę i wykazuje wyrafinowanie równie wielkie jak poezja, której towarzyszy.

Tradycja Minnesingera była germańskim odpowiednikiem działalności trubadurów i trubadurów na zachodzie. Niestety, niewiele źródeł przetrwało z tego czasu; źródła Minnesang są w większości z dwóch lub trzech wieków po szczytowym okresie ruchu, co prowadzi do pewnych kontrowersji co do ich dokładności. Wśród Minnesingerów z zachowaną muzyką są Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide i Niedhart von Reuenthal.

Trovadorismo

W średniowieczu galicyjsko-portugalski był językiem używanym w prawie całej Iberii do liryki. Z tego języka wywodzi się zarówno współczesny galicyjski jak i portugalski. Szkoła galicyjsko-portugalska, która była pod wpływem do pewnego stopnia (głównie w niektórych aspektach formalnych) trubadurów okcytańskich, jest po raz pierwszy udokumentowana pod koniec XII wieku i trwała do połowy XIV wieku.

Najwcześniejszy zachowany utwór w tej szkole jest zwykle uzgadniany jako Ora faz ost’ o senhor de Navarra przez Portugalczyka João Soares de Paiva, zwykle datowany tuż przed lub po 1200 roku. Trubadurzy tego ruchu, nie mylić z trubadurami okcytańskimi (którzy bywali na dworach w pobliskim León i Kastylii), pisali prawie wyłącznie kantyczki. Począwszy prawdopodobnie od połowy XIII wieku, pieśni te, znane również jako cantares lub trovas, zaczęły być zbierane w zbiorach zwanych cancioneiros (śpiewniki). Znane są trzy takie antologie: Cancioneiro da Ajuda, Cancioneiro Colocci-Brancuti (lub Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) oraz Cancioneiro da Vaticana. Do tego dochodzi bezcenny zbiór ponad 400 kantyczek galicyjsko-portugalskich w Cantigas de Santa Maria, które tradycja przypisuje Alfonsowi X.

Galicyjsko-portugalskie cantigas można podzielić na trzy podstawowe gatunki: poezję miłosną z głosem męskim, zwaną cantigas de amor (lub cantigas d’amor), poezję miłosną z głosem żeńskim, zwaną cantigas de amigo (cantigas d’amigo); oraz poezję zniewagi i szyderstwa zwaną cantigas d’escarnho e de mal dizer. Wszystkie trzy są gatunkami lirycznymi w technicznym sensie, że były to pieśni stroficzne z akompaniamentem muzycznym lub wstępem na instrumencie smyczkowym. Ale wszystkie trzy gatunki mają również elementy dramatyczne, co prowadzi wczesnych badaczy do scharakteryzowania ich jako liryczno-dramatyczne.

Początki cantigas d’amor są zwykle wywodzone z prowansalskiej i starofrancuskiej poezji lirycznej, ale formalnie i retorycznie są one zupełnie inne. Cantigas d’amigo są prawdopodobnie zakorzenione w rodzimej tradycji pieśniowej, choć pogląd ten jest kwestionowany. Również cantigas d’escarnho e maldizer mogą mieć (według Langa) głębokie korzenie lokalne. Te dwa ostatnie gatunki (w sumie około 900 tekstów) czynią lirykę galicyjsko-portugalską wyjątkową w całej panoramie średniowiecznej poezji romańskiej.

Trubadurzy z zachowanymi melodiami:

.

Aimeric de Belenoi Aimeric de Peguilhan Aires Nunes Albertet de Sestaro Arnaut Daniel Arnaut de Maruoill Beatritz de Dia Berenguier de Palazol Bernart de Ventadorn Bertran de Born Blacasset Cadenet

Daude de Pradas Denis z Portugalii Folquet de Marselha Gaucelm Faidit Gui d’Ussel Guilhem Ademar Guilhem. Augier Novella Guilhem Magret Guilhem de Saint Leidier Guiraut de Bornelh Guiraut d’Espanha

Guiraut Riquier Jaufre Rudel João Soares de Paiva João Zorro Jordan Bonel Marcabru Martín Codax Monge de Montaudon Peire d’Alvernhe Peire Cardenal Peire Raimon de Tolosa Peire Vidal Peirol Perdigon

. Pistoleta Pons d’Ortaffa Pons de Capduoill Raimbaut d’Aurenga Raimbaut de Vaqueiras Raimon Jordan Raimon de Miraval . Rigaut de Berbezilh Uc Brunet Uc de Saint Circ William IX z Akwitanii

Kompozytorzy epoki wysokiego i późnego średniowiecza:

Muzyka późnego średniowiecza (1300-1400)

Francja: Ars Nova

Początek Ars nova jest jednym z niewielu czystych podziałów chronologicznych w muzyce średniowiecznej, ponieważ odpowiada publikacji Roman de Fauvel, ogromnej kompilacji poezji i muzyki, w latach 1310 i 1314. Roman de Fauvel jest satyrą na nadużycia w średniowiecznym kościele i jest wypełniony średniowiecznymi motetami, lais, rondeaux i innymi nowymi formami świeckimi. Chociaż większość muzyki jest anonimowa, zawiera kilka utworów Philippe’a de Vitry, jednego z pierwszych kompozytorów motetu izorytmicznego, rozwoju, który wyróżnia się w XIV wieku. Motet izorytmiczny został udoskonalony przez Guillaume’a de Machaut, najwybitniejszego kompozytora tamtych czasów.

W czasie ery Ars nova muzyka świecka uzyskała polifoniczne wyrafinowanie wcześniej spotykane tylko w muzyce sakralnej, rozwój nie zaskakujący, biorąc pod uwagę świecki charakter wczesnego renesansu (podczas gdy muzyka ta jest zwykle uważana za „średniowieczną”, siły społeczne, które ją wytworzyły, były odpowiedzialne za początek literackiego i artystycznego renesansu we Włoszech – rozróżnienie między średniowieczem a renesansem jest nieostre, zwłaszcza biorąc pod uwagę sztuki tak różne jak muzyka i malarstwo). Termin „Ars nova” (nowa sztuka lub nowa technika) został ukuty przez Philippe’a de Vitry w jego traktacie o tej nazwie (napisanym prawdopodobnie w 1322 roku), w celu odróżnienia tej praktyki od muzyki bezpośrednio poprzedzającej epokę.

Dominującym gatunkiem świeckim Ars Nova była chanson, tak jak to miało miejsce we Francji przez kolejne dwa stulecia. Te chansons były komponowane w formach muzycznych odpowiadających ich poezji, które były w tzw. formes fixes rondeau, ballada, i virelai. Formy te znacząco wpłynęły na rozwój struktury muzycznej w sposób odczuwalny do dziś; na przykład wspólny dla wszystkich trzech form rym ouvert-clos wymagał realizacji muzycznej, która bezpośrednio przyczyniła się do powstania nowoczesnego pojęcia frazy antecedentnej i consequentnej. Również w tym okresie rozpoczęła się długa tradycja oprawiania mszy świętej w formie zwykłej. Tradycja ta rozpoczęła się mniej więcej w połowie wieku od pojedynczych lub parowanych opraw Kyrie, Glorias, etc., ale Machaut skomponował coś, co uważa się za pierwszą kompletną mszę pomyślaną jako jedna kompozycja. Świat dźwiękowy muzyki Ars Nova jest bardzo podobny do świata linearnego prymatu i rytmicznej złożoności. Interwały „spoczynkowe” to kwinta i oktawa, a tercje i szóstki uważane są za dysonanse. Skoki o więcej niż jedną szóstą w poszczególnych głosach nie są rzadkością, co prowadzi do spekulacji na temat udziału instrumentów przynajmniej w świeckim wykonaniu.

Zachowane francuskie manuskrypty obejmują Kodeks Ivrea i Kodeks Apt.

Włochy: Trecento

Większość muzyki Ars nova była pochodzenia francuskiego; jednak termin ten jest często luźno stosowany do całej muzyki XIV wieku, szczególnie w celu włączenia muzyki świeckiej we Włoszech. Tam ten okres był często określany jako Trecento.

Muzyka włoska zawsze, jak się wydaje, była znana ze swojego lirycznego lub melodyjnego charakteru, a to pod wieloma względami sięga XIV wieku. Włoska muzyka świecka tego okresu (ta niewielka ilość zachowanej muzyki liturgicznej jest podobna do francuskiej, z wyjątkiem nieco innej notacji) charakteryzowała się tym, co zostało nazwane stylem kantylenowym, z kwiecistym górnym głosem wspieranym przez dwa (lub nawet jeden; znaczna część włoskiej muzyki Trecento jest przeznaczona tylko na dwa głosy), które są bardziej regularne i wolniej się poruszają. Ten typ faktury pozostał cechą muzyki włoskiej w popularnych piętnasto- i szesnastowiecznych gatunkach świeckich, a także był ważnym czynnikiem wpływającym na ostateczny rozwój faktury tria, która zrewolucjonizowała muzykę w XVII w.

W Trecento istniały trzy główne formy dla utworów świeckich. Jedną z nich był madrygał, nie taki sam jak ten 150-250 lat później, ale o formie wiersza/refrenu. Trzywierszowe strofy, każda z innymi słowami, przeplatały się z dwuwierszowym ritornello, z tym samym tekstem przy każdym pojawieniu się. Być może w tym urządzeniu możemy dostrzec zalążki późniejszego późnorenesansowego i barokowego ritornello; ono także powraca raz po raz, za każdym razem rozpoznawalne, w kontraście z otaczającymi je zróżnicowanymi odcinkami. Inna forma, caccia („pogoń”), została napisana na dwa głosy w kanonie na unisono. Niekiedy w tej formie pojawiało się również ritornello, które niekiedy również było utrzymane w stylu kanonicznym. Zwykle nazwa tego gatunku miała podwójne znaczenie, gdyż teksty caccia dotyczyły przede wszystkim polowań i związanych z nimi zabaw na świeżym powietrzu, a przynajmniej scen pełnych akcji. Trzecią główną formą była ballata, która była w przybliżeniu odpowiednikiem francuskiego virelai.

Do zachowanych włoskich manuskryptów należą Codex Squarcialupi i Codex Rossi.

Informacje na temat konkretnych włoskich kompozytorów piszących w późnym średniowieczu, patrz Francesco Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Giovanni da Firenze (aka Giovanni da Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia, Lorenzo Masini, Niccolò da Perugia i Maestro Piero.

Niemcy: Geisslerlieder

Geisslerlieder były pieśniami wędrownych kapel biczowników, którzy starali się uspokoić gniew rozgniewanego Boga muzyką pokutną, której towarzyszyło umartwianie ciała. Istniały dwa odrębne okresy działalności Geisslerlied: jeden około połowy XIII wieku, z którego niestety nie zachowała się żadna muzyka (choć istnieją liczne teksty); i drugi od 1349 roku, dla którego zarówno słowa jak i muzyka przetrwały nienaruszone dzięki uwadze jednego księdza, który napisał o ruchu i nagrał jego muzykę. Ten drugi okres odpowiada rozprzestrzenianiu się Czarnej Śmierci w Europie i dokumentuje jedno z najstraszniejszych wydarzeń w historii Europy. Oba okresy działalności Geisslerlied przypadły głównie na Niemcy.

W tym czasie na terenach niemieckich powstawała również polifonia o francuskich wpływach, ale była ona nieco mniej wyrafinowana niż jej wzorce. W uczciwości wobec w większości anonimowych kompozytorów tego repertuaru, większość zachowanych rękopisów wydaje się być kopiowana z wyjątkową niekompetencją i jest pełna błędów, które uniemożliwiają prawdziwie dokładną ocenę jakości muzyki.

Manieryzm i Ars Subtilior

Jak często można zaobserwować u schyłku jakiejkolwiek epoki muzycznej, koniec epoki średniowiecza jest naznaczony wysoce manierystycznym stylem znanym jako Ars subtilior. W pewnym sensie była to próba połączenia stylu francuskiego i włoskiego. Muzyka ta była wysoce stylizowana, z rytmiczną złożonością, której nie dorównywała aż do XX wieku. W rzeczywistości, nie tylko złożoność rytmiczna tego repertuaru była w dużej mierze niedościgniona przez pięć i pół wieku, z ekstremalnymi synkopami, sztuczkami mensuralnymi, a nawet przykładami augenmusik (takimi jak chanson Baude Cordier zapisany w rękopisie w kształcie serca), ale również jego materiał melodyczny był dość złożony, szczególnie w jego interakcji ze strukturami rytmicznymi. W Ars Nova omówiono już praktykę izorytmii, która rozwijała się w późnym stuleciu, a swój najwyższy stopień zaawansowania osiągnęła dopiero na początku XV wieku. Zamiast stosować techniki izorytmiczne w jednym lub dwóch głosach lub wymieniać je między głosami, w niektórych utworach pojawiła się wszechobecna faktura izorytmiczna, która pod względem systematycznego uporządkowania elementów rytmicznych i tonalnych dorównuje integralnemu serializmowi XX wieku. Termin „manieryzm” został zastosowany przez późniejszych badaczy, jak to często bywa, w odpowiedzi na wrażenie wyrafinowania praktykowanego dla samego siebie, choroby, która zdaniem niektórych autorów zainfekowała Ars subtilior.

Jednym z najważniejszych zachowanych źródeł chansons Ars subtilior jest Codex Chantilly.

Informacje o konkretnych kompozytorach piszących muzykę w stylu Ars subtilior można znaleźć u Anthonello de Caserta, Philippus de Caserta (aka Philipoctus de Caserta), Johannes Ciconia, Matteo da Perugia, Lorenzo da Firenze, Grimace, Jacob Senleches i Baude Cordier.

Przejście do renesansu

Określenie końca epoki średniowiecza i początku renesansu, w odniesieniu do komponowania muzyki, jest trudne. Podczas gdy muzyka XIV w. jest w dość oczywisty sposób średniowieczna w koncepcji, muzyka początku XV w. jest często pojmowana jako należąca do okresu przejściowego, nie tylko zachowująca niektóre ideały końca średniowiecza (takie jak typ pisma polifonicznego, w którym części znacznie różnią się od siebie pod względem charakteru, gdyż każda z nich ma swoją specyficzną funkcję fakturalną), ale także wykazując pewne cechy charakterystyczne dla renesansu (np. styl międzynarodowy rozwijający się dzięki dyfuzji muzyków franko-flamandzkich w całej Europie, a w zakresie faktury coraz większe równouprawnienie części).

Historycy muzyki nie są zgodni co do tego, kiedy rozpoczęła się epoka renesansu, ale większość historyków zgadza się, że Anglia była nadal średniowiecznym społeczeństwem na początku XV wieku (patrz kwestie periodyzacji średniowiecza). Chociaż nie ma konsensusu, rok 1400 jest użytecznym wyznacznikiem, ponieważ to właśnie mniej więcej w tym czasie renesans we Włoszech nabrał pełnego rozpędu.

Wzrastające poleganie na interwale tercji jako współbrzmieniu jest jedną z najwyraźniejszych cech przejścia do renesansu. Polifonia, używana od XII wieku, stawała się coraz bardziej rozbudowana, z wysoce niezależnymi głosami przez cały XIV wiek. Dzięki Johnowi Dunstaple’owi i innym kompozytorom angielskim, częściowo poprzez lokalną technikę offaburden (proces improwizacyjny, w którym melodia chorału i napisana partia z przewagą równoległych sekst nad nią są zdobione przez jedną śpiewaną w doskonałych czwartych poniżej tej ostatniej, a która później przyjęła się na kontynencie jako „fauxbordon”), interwał tercji wyłania się jako ważne muzyczne osiągnięcie; z powodu tego Contenance Angloise („angielskiego oblicza”), muzyka angielskich kompozytorów jest często uważana za pierwszą, która brzmi mniej dziwacznie dla współczesnych, niewykształconych słuchaczy. Angielskie tendencje stylistyczne w tym zakresie urzeczywistniły się i zaczęły wywierać wpływ na kompozytorów kontynentalnych już w latach dwudziestych XIV wieku, co widać m.in. w dziełach młodego Dufaya. Podczas gdy trwała wojna stuletnia, angielscy szlachcice, armie, ich kapele i orszaki, a zatem i niektórzy z ich kompozytorów, podróżowali po Francji i wykonywali tam swoją muzykę; należy oczywiście pamiętać, że Anglicy kontrolowali w tym czasie część północnej Francji.

Do angielskich rękopisów należą Worcester Fragments, Old St. Andrews Music Book, Old Hall Manuscript i Egerton Manuscript.

W celu uzyskania informacji o konkretnych kompozytorach, którzy są uważani za przejściowych między średniowieczem a renesansem, zobacz Zacara da Teramo, Paolo da Firenze, Giovanni Mazzuoli,Antonio da Cividale, Antonius Romanus, Bartolomeo da Bologna, Roy Henry, Arnold de Lantins, Leonel Power i John Dunstaple.

Msza

Najwcześniejsze muzyczne ustawienia Mszy to chorał gregoriański. Różne części Ordinarium weszły do liturgii w różnym czasie, z Kyrie prawdopodobnie jako pierwsze (być może już w VII wieku) i Credo jako ostatnie (nie stało się częścią mszy rzymskiej aż do 1014 roku).

W początkach XIV wieku kompozytorzy zaczęli pisać polifoniczne wersje części Ordinarium. Przyczyna tego wzrostu zainteresowania nie jest znana, ale sugeruje się, że brakowało nowej muzyki, ponieważ kompozytorów coraz bardziej pociągała muzyka świecka, a ogólne zainteresowanie pisaniem muzyki sakralnej weszło w okres schyłkowy. Nieodmienna część mszy, Ordinarium, posiadałaby więc muzykę, która byłaby dostępna do wykonywania przez cały czas.

Dwa manuskrypty z XIV wieku, Kodeks z Ivrei i Kodeks z Apt, są podstawowymi źródłami polifonicznych opracowań Ordinarium. Stylistycznie są one zbliżone do ówczesnych motetów i muzyki świeckiej, z trzygłosową fakturą zdominowaną przez część najwyższą. Większość tej muzyki została napisana lub zmontowana na dworze papieskim w Awinionie.

Zachowało się kilka anonimowych kompletnych mszy z XIV wieku, w tym msza z Tournai; rozbieżności w stylu wskazują jednak, że części tych mszy zostały napisane przez kilku kompozytorów, a następnie skompilowane przez skrybów w jeden zbiór. Pierwszą znaną nam kompletną mszą, której kompozytora można zidentyfikować, była Messe de Nostre Dame (Msza o Matce Bożej) Guillaume’a de Machaut z XIV w.

.