Teatralny wrestling: dwukierunkowa komunikacja między aktorem a publicznością

17 stycznia 2013 r., flagowy poniedziałkowy spektakl RAW World Wrestling Entertainment (WWE): najwybitniejszy heel franczyzy CM Punk konfrontuje się z powracającym bohaterem The Rockiem. Popularny wśród „smart marks” („smarks”, czyli tych fanów, którzy są w pełni świadomi, że za wypolerowanymi fabułami kryją się zakulisowe rywalizacje i strategie promocyjne), Punk, zarówno jako twarz („goodie”), jak i pięta („baddie”), zawsze stawiał siebie w roli „głosu bez głosu”, chicagowianina, który, zgodnie z tradycją legendy „Stone Cold” Steve’a Austina, odrzuca siły władzy na rzecz nonkonformizmu. Podczas gdy Stone Cold był pijącym piwo czerwonym karkiem, Punk jest kochającym alternatywnego rocka, wytatuowanym zwolennikiem stylu życia straight edge – bez narkotyków, bez papierosów, bez alkoholu – jednak obaj stawiają się w roli buntowników rzucających wyzwanie wielkim korporacyjnym systemom. Punk w swoim promo krytykuje zarówno fanów za ich niezaspokojone pragnienie rozrywki, jak i, doprawioną prawdą, machinę biznesową WWE, gdzie „nie zostaniesz zauważony, dopóki nie poruszysz kilkoma koszulkami”. (WWE 7 stycznia 2013 r.) Naśladując powiedzonko Punka, samozwańczy „People’s Champion” The Rock odpowiada, że „tutaj, we wszechświecie WWE, nie ma czegoś takiego, jak osoby pozbawione głosu”. (ibid) The Rock orkiestruje publiczność w skandowaniu „Cookie Puss”, nowego dodatku do jego długiej linii partycypacyjnych powiedzonek, podczas gdy Punk oskarża tłum o bycie „marionetkami, którymi jesteście”. (ibid) Cała scena przesiąknięta jest komentarzami na temat publiczności i jej pozycji na arenie profesjonalnego wrestlingu, co pozwala nam po raz kolejny odczytać ten popularny, samozwańczy gatunek „sportowej rozrywki” poprzez język studiów nad performansem. W teatrze bowiem relacja między aktorem a publicznością zmienia się w zależności od gatunku i układu przestrzennego areny; waha się między iluzoryczną mimesis naturalizmu, która zmusza widzów do siedzenia w milczącej ciemności, podążając za linearną opowieścią, a pracą współczesnych artystów performance, takich jak Marina Abramovic, której The Artist is Present zachęca widzów, by usiedli naprzeciwko niej przy stole, prezentując się jako bezbronna i otwarta na interakcję. Niezależnie od tego, w którym miejscu tego spektrum znajduje się dany spektakl, relacja między aktorem a publicznością w teatrze jest zawsze w centrum zainteresowania.

2W łączeniu zawodowego wrestlingu z przedstawieniem teatralnym podążam dobrze wydeptaną ścieżką. Roland Barthes określa wrestling jako „spektakl nadmiaru”, a wielu krytyków podąża jego śladem. Pod wpływem idei Michaiła Bachtina w jego Rabelais and his World, krytyk kultury John Fiske, na przykład, odczytuje wrestling jako karnawałowy spektakl, przedstawienie groteski, a nie sport w jakimkolwiek tradycyjnym sensie. (1989, s. 80-3) W swojej książce Professional Wrestling: sport i widowisko, Sharon Mazer również rozumie profesjonalny wrestling jako moralitet, balet, dramat ludowy, wodewil, a nawet jako przykład teatru okrucieństwa Artauda. (1998, s. 16) Czy wyczerpująca lista gatunków Mazer jest w pełni uzasadniona, pozostaje kwestią otwartą do dyskusji, ale zarzut sztuczności często wysuwany wobec profesjonalnego wrestlingu staje się bezprzedmiotowy, ponieważ odczytywanie go jako spektaklu od samego początku natychmiast uwalnia formę od tych zarzutów, uwalniając ją od nowych interpretacji i analiz.

3 Umieszczając swój argument w tych debatach na temat wrestlingu i performansu, w tym artykule staram się zidentyfikować zmieniające się relacje między sceną wrestlingu a widzami (aktorami i publicznością). Nie zakładam przy tym homogeniczności; wśród widzów wrestlingu jest wiele różnych typów, z których każdy reaguje na spektakl na swój sposób. Istnieją nawet znaczące różnice między publicznością w zależności od miasta, a niektóre obszary (zwłaszcza Nowy Jork i Wielka Brytania) uważane są za szczególnie „gorące” (to jest wokalnie i inteligentnie zaangażowane w przedstawienie) tłumy smarków. Z biegiem lat, publiczność dla tego typu wrestlingu zmieniła się dość znacznie, od klasy robotniczej irlandzkich wygnańców z karnawału do Johna Cena (najbardziej znana twarz WWE) noszących koszulki, multi-media savvy dzieci 21 wieku.

4While próby zawsze będą podejmowane w celu manipulowania emocjonalną reakcję publiczności, to widz / konsument, który ostatecznie decyduje, jak będą reagować. Jest to zgodne z wnioskami Fiske’a:

Kultura popularna zawsze jest częścią stosunków władzy; zawsze nosi ślady nieustannej walki między dominacją a podporządkowaniem, między władzą a różnymi formami oporu wobec niej lub uchylania się od niej, między strategią wojskową a taktyką partyzancką (1989, s. 19).

5O ile autonomia widza jest oczywista na niezależnej scenie wrestlingowej, o tyle ta „ciągła walka” staje się szczególnie kłopotliwa i fascynująca, gdy zwrócimy się w stronę WWE, organizacji, która odróżnia się od innych firm wrestlingowych po prostu swoją finansową siłą przebicia. Na pierwszy rzut oka relacja między aktorami a publicznością może wydawać się prosta. Zdolni do manipulowania tłumem, może się wydawać, że wrestlerzy (w imieniu właściciela Vince’a McMahona i cienistej rady nadzorczej) wodzą głupich widzów za nos, że są oni rzeczywiście „marionetkami”, za jakie uważa ich CM Punk. Opierając moją argumentację na kwestiach poruszonych przez ostatnie promosy CM Punka/The Rocka, artykuł ten będzie badał ideę tłumu pozbawionego głosu, wskazując momenty, w których nawet kapitalistyczny juggernaut WWE nie jest w stanie stłumić głosów prowadzących do, jak będę twierdził, krótkich chwil radykalnej demokracji, potencjalnie przedstawiając profesjonalny wrestling jako zaskakująco jedną z najbardziej egalitarnych współczesnych przestrzeni performatywnych.

Wpływanie na historię: publiczność jako współtwórca

6 WWE ma do dyspozycji wiele narzędzi, aby manipulować (lub może „kształtować” byłoby lepszym słowem) doświadczeniami swoich widzów. Najbardziej oczywistym, biorąc pod uwagę, że większość widzów konsumuje wrestling głównie przez ekrany, jest kamera. Profesjonalny wrestling jest fascynujący jako moment występu na żywo, nieustannie świadomy widowni telewizyjnej. To sprawia, że oglądanie (i występowanie) jest zupełnie innym doświadczeniem niż pójście do londyńskiego Globe Theatre, by obejrzeć Hamleta. W ostatnich latach badania nad performansem starają się lepiej zrozumieć relację między performansem na żywo a formami pośredniczącymi. Tradycyjnie wyobrażane jako redukcyjna binarność, liveness i mediacja są w rzeczywistości o wiele bardziej powiązane i wzajemnie się uzupełniają, niż można by to sobie wyobrazić. Nigdzie nie widać tego wyraźniej niż w relacji między wydarzeniem na żywo a telewizją. W swojej książce Liveness z 2012 roku Philip Auslander kwestionuje konwencjonalną mądrość dotyczącą wydarzenia na żywo i wydarzenia zapośredniczonego, podważając „tradycyjne założenie, że to, co żywe, poprzedza to, co zapośredniczone” (2012, s. 14). (2012, s. 14) Wrestling jest doskonałym przykładem twierdzenia Auslandera, ponieważ często wydaje się, że publiczność telewizyjna jest bardziej widoczna niż publiczność na żywo, wykorzystując zbliżenia promosów i szczególne „spoty”, które mogą być uchwycone tylko przez dobrze umieszczoną kamerę. Rzeczywiście „ustawienie wielu kamer pozwala obrazowi telewizyjnemu odtworzyć percepcyjną ciągłość teatru.” (Auslander 2012, s. 19) Telewizyjne zapośredniczenie w rzeczywistości sprawia, że happening wydaje się jeszcze bardziej przypominać wydarzenie teatralne. Telewizja, jak ilustruje Auslander, korzysta ze specyficznych zalet „bezpośredniości i intymności”, dwóch elementów niezbędnych do kształtowania przez WWE doświadczenia widzów.

7Połączony z wizualizacjami na ekranie jest zespół komentatorski, działający jako narratorzy. Tradycyjnie zespół komentatorski składa się z play-by-play caller podobnej do tradycyjnego spikera sportowego i kolor komentator, często czyniąc heelish komentarze o babyface wrestler. Choć w ostatnich latach role te uległy rozmyciu, komentatorzy pozostają integralną częścią mediatyzowanego doświadczenia widowiska. W przeciwieństwie do tradycyjnych komentatorów sportowych, komentatorzy wrestlingu są nie tyle obiektywnymi czytelnikami wydarzeń, co aktorami, a nawet, jak w przypadku Jerry’ego 'Króla’ Lawlera i Bookera T, ponownie podnoszą swoje buty i faktycznie wchodzą na ring.

8Jednakże nawet w promocji takiej jak WWE, która początkowo wydaje się mieć całkowitą kontrolę ekonomiczną i komunikacyjną, relacja między aktorem a publicznością rezonuje z napięciami i złożonościami, publiczność odgrywa rolę partycypacyjną w kształtowaniu spektaklu. Rozwijający się gatunek telewizji „reality”, szczególnie w ostatnich dwóch dekadach, sprawił, że WWE zaczęło kłaść nacisk na publiczność, szczególnie poprzez płatne wydarzenie Taboo Tuesday (od 2004 roku przemianowane później na Cyber Sunday) oraz, ostatnio, Tough Enough w stylu X-Factor. Jednak to i inne próby naśladowania reality TV „ty decydujesz o wszystkim” (zwłaszcza najnowsze wykorzystanie Twittera i WWE-owned video format Tout) spotkały się z letnią reakcją krytyków, często uważane za wtórne i połowiczne.

9W przeciwieństwie do tych eksperymentów w gatunku reality, promujących pasywną publiczność, momenty w historii WWE wyraźnie wzmocniły siłę widza. W rzeczywistości te momenty zdarzają się na małą skalę w miarę regularnie. Dla przykładu, w teatrze cisza jest (ogólnie, choć nie powszechnie) wymogiem; w zawodowym wrestlingu cisza jest najbardziej bolesnym doświadczeniem dla zapaśnika, drugim po skandowaniu „nuda”. Bardziej niż wiwaty czy „popping”, tłum wrestlingowy pokazuje swoją prawdziwą siłę, gdy jego okrzyki są bardziej negatywne. Następnie są transparenty na widowni, regularny widok na wszystkich wydarzeniach WWE. Są tam zwyczajowe transparenty „Cenation”, ale są też „smarkate” transparenty, takie jak napis „Anonymous RAW GM?” widziany na nagraniu RAW w Liverpoolu w 2011 roku, będący odpowiedzią na fabułę WWE, która zniknęła bez rozwiązania. Te tabliczki zapewniają krótkie chwile demokratycznej ekspresji.

10Jednakże pozostają inne, bardziej znaczące momenty, które przerywają dobrze naoliwioną maszynę WWE, nieumyślnie przenosząc władzę z promotorów na publiczność w interesujący sposób. Jest to, jak twierdzę, jeden z najbardziej charakterystycznych i unikalnych aspektów występów wrestlingowych. Występy na żywo, jak informuje nas Auslander, często opierają się na wzajemnej relacji między aktorem a publicznością. Jednakże, „tak jak wykonawcy i widzowie są szczęśliwi z powodu wzajemnej obecności, niekoniecznie jest tak, że sam spektakl jest otwarty na wpływ publiczności, jeśli publiczność chce wziąć na siebie tę odpowiedzialność.” (2012, s. 66) Z pewnością jest prawda w twierdzeniu Auslandera. A jednak w zawodowym wrestlingu, formie, o czym należy pamiętać, często uważanej za puste iluzoryczne opium dla mas, znajdujemy formę teatralną, która aż drży od potencjalnych zaburzeń na linii aktor – publiczność. Dwa mecze demonstracyjne miały miejsce na sztandarowym wydarzeniu WWE (a tak naprawdę całego zawodowego wrestlingu), Wrestlemanii, w 2002 i 2004 roku, i każdy z nich zmusił głównych wykonawców do dostosowania swojego występu w celu spełnienia wyrażonych preferencji, a nawet oczekiwań tłumu na żywo. To, że te dwa przykłady miały miejsce na największej scenie z pewnością nie jest przypadkiem – wyjątkowo wysokie ceny biletów dla wszystkich, z wyjątkiem najbardziej odległych miejsc i przepełniona nostalgią promocja często służą przyciągnięciu ogólnie starszej, bardziej obeznanej publiczności niż ta, która najprawdopodobniej pojawiłaby się na regularnych wydarzeniach.

112002 Wrestlemania XVIII miała miejsce, gdy The Rock zmierzył się z niedawno powracającym weteranem, Hulkiem Hoganem (WWE 2002). Przedłużające się przygotowania do wydarzenia początkowo widział Hogan próbuje wskrzesić pogardliwy, egoistyczny persona używał z powodzeniem w stint w WCW (World Championship Wrestling), Ted Turner i Eric Bishoff alternatywnej promocji, która, przez kilka lat, wydawało się pokonać WWE w rankingach, ale ostatecznie upadł po wielu błędach (Reynolds i Alvarez 2005). Przemiana Hogana z wieloletniego bohatera w złoczyńcę jest uważana za jeden z najbardziej szokujących i, z perspektywy czasu, dobrze zrealizowanych momentów w historii zawodowego wrestlingu. Jego „heel turn” był sam w sobie odpowiedzią na reakcję publiczności. Jego persona 'Real American Hero’ stała się raczej nieświeża, co potwierdzają liczne przypadki, kiedy publiczność wygwizdywała go jako twarz w latach 90-tych; Royal Rumble 1992 (gdzie Sid Justice wyeliminował Hogana podkradając się do niego od tyłu, co doprowadziło do wiwatów od tłumu, pomimo heelowskiej taktyki Justice’a) oraz, po jego przejściu do WCW, Nitro z 20 listopada 1995 (gdzie tłum wiwatował na cześć jego konkurenta Stinga) to dwa przypadki. Było jasne, że potrzebował zmiany w kierunku charakteru. Jednak po prawie dwuletniej przerwie od telewizji (i prawie dziesięcioletniej przerwie od WWE), publiczność odrzuciła Hogana jako heela, reagując dopingiem nawet wtedy, gdy w marcu 2002 roku, w okresie poprzedzającym Wrestlemanię XVIII, jego gang New World Order pobił niczego nie spodziewające się twarze. Pomimo coraz bardziej desperackich prób scenarzystów WWE, aby podkreślić jego tchórzliwość (normalnie cecha definiująca złoczyńcę wrestlingu), takie jak o nim wielokrotnie jazdy półciężarówką do karetki rzekomo zawierającej The Rock (WWE 18 kwietnia 2002), tłum nadal, w dużej mierze, zademonstrować swoje uwielbienie.

12And so to the match itself. The Rock był najpopularniejszą gwiazdą, która wyszła z WWE w ostatnich czasach, a jego kariera jako gwiazdy filmowej miała rozpocząć się w sposób bardziej udany niż ktokolwiek przed nim, włączając w to, jak na ironię, „Hollywood Hogana”, którego heelish persona wiązała się z wysuwaniem niewiarygodnych twierdzeń o sukcesie jego kariery filmowej. W związku z tym WWE nie chciało znacząco osłabiać lub podważać heroicznej pozycji człowieka, który miał nadzieję, że dzięki sukcesowi jako gwiazda akcji, będzie działał jako globalne narzędzie promocyjne dla biznesu, który go stworzył. WWE ma tendencję do przyjmowania podejścia, że każdy mainstreamowy rozgłos, jaki jego wykonawcy mogą przyciągnąć dzięki swoim innym talentom, ma być wspierany, aczkolwiek tam, gdzie to możliwe, ma się to odbywać w sztywnych ramach kontraktów WWE. Ostatnio było to widoczne w promowaniu muzyki Johna Ceny przez własną wytwórnię płytową WWE, a także w produkcji własnej wytwórni filmowej WWE, z dużym udziałem gwiazd WWE. Dlatego w tygodniach poprzedzających wydarzenie, podczas gdy poczyniono pewne ustępstwa dotyczące postaci Hogana (takie jak doradzanie przez niego swoim kolegom ze stajni, aby nie angażowali się w wynik meczu, aby zwycięstwo mogło być uczciwie zdobyte), The Rock pozostał wyraźną twarzą ustawioną przeciwko pięściarzowi Hoganowi.

13Przez przebieg meczu, jednak przytłaczająca reakcja fanów w Toronto Skydome sprawiła, że próby utrzymania tych personae stały się zbędne. Hogan stwierdził: „Nie miało znaczenia, co mówiłem lub robiłem, ani jak źle ich traktowałem. Oni wciąż kibicowali mi i buczeli na mojego przeciwnika”. (2002, str. 3) Jego regularne ofensywne ruchy prowadziły do okrzyków szyderstwa zamiast normalnych okrzyków radości, The Rock zaczął angażować się w sprawy publiczności, najpierw wizualnie wyrażając swój szok (który Hogan odzwierciedlał), a następnie swój gniew na zdradę fanów. W końcu zaczął przyjmować heelowską taktykę swojego przeciwnika, zadając wiele ciosów nożem, a nawet posuwając się do (nielegalnego) biczowania Hogana jego własnym pasem do podnoszenia ciężarów. Nawet w erze antybohatera (rola, uosabiana przez Steve’a Austina, której The Rock nie przyjął w żadnym momencie) było to zachowanie czarnego charakteru. Hogan, z kolei, w dużej mierze zaczął ponownie przyjmować postać ulubieńca fanów, zachęcając ich do dopingu pozami i wyzywając The Rocka, by „słuchał fanów”. Pomimo statusu ikonicznego weterana Hogan przyznał, że przyśpiewki „Rocky sucks” denerwowały go: „Przestraszyłem się. To nie będzie łatwe do naprawienia, ale musiałem to zrobić – a nie miałem zbyt wiele czasu. Nie mogliśmy wyjść z ringu bez ludzi wiwatujących na cześć The Rocka.” (2002, s. 329) W efekcie publiczność zażądała, aby mecz przebiegał określoną trasą, a wrestlerzy w odpowiedzi odgrywali role. Z góry ustalony wynik meczu (zwycięstwo Rocka w ciężkiej walce) stał się praktycznie nieistotny; Hogan otrzymał entuzjastyczną owację, po raz kolejny potwierdził, że jest ulubieńcem fanów, a podkreślając zmiany, jakie zaszły w trakcie meczu, to właśnie Hogan podniósł rękę swojego zwycięskiego przeciwnika, tym samym przywracając The Rock’owi miano twarzy. Pod koniec tego meczu WWE (a przynajmniej sami wykonawcy) próbowali odzyskać kontrolę, odpowiadając bezpośrednio na żądania publiczności.

14Jeśli wydarzenia związane z meczem Rock-Hogan demonstrują zdolność publiczności do bezpośredniego wpływania na to, co jest wykonywane (a w stosunku do zawodników do modyfikowania swoich występów, aby spełnić te oczekiwania), to te z Wrestlemanii XX z 2004 roku, a w szczególności mecz pomiędzy Brockiem Lesnarem i Billem Goldbergiem, ilustrują, jak widzowie mogą i odrzucą oficjalną historię, jeśli nie spotka się ona z ich aprobatą.

15 Jako jedno z głównych wydarzeń pay-per-view, mecz Lesnar-Goldberg był ponownie silnie promowanym starciem, które budowało się przez kilka tygodni, pierwszy stracił swoje mistrzostwo na rzecz rywala po nielegalnej ingerencji drugiego. Obaj wykonawcy, sportowcy o znakomitej amatorskiej przeszłości sportowej i podobnej aparycji, porzucili konwencjonalne tożsamości heel i face profesjonalnego wrestlingu, przyjmując zamiast tego moralnie dwuznaczne role „tweeners”, jak w „inbetweeners”. Podczas gdy oznaczało to, że fani niecierpliwie oczekiwali tego pojedynku (potwierdzone przez wiwaty tłumu na poprzednich imprezach pay-per-view Royal Rumble i No Way Out wcześniej tego samego roku, kiedy ci dwaj na krótko zmierzyli się ze sobą), ci uczestniczący w Wrestlemanii XX zrobili to wiedząc, że dla obu panów będzie to prawdopodobnie ich ostatni profesjonalny mecz wrestlingowy, być może na zawsze. Pomimo tego, że oficjalnie nie byli obecni w programach WWE, powszechnie wiadomo było, że kontrakt Goldberga wygasa po tym wydarzeniu, podczas gdy Lesnar wyraził chęć kontynuowania kariery w futbolu amerykańskim. To, że duża część publiczności była świadoma obu tych sytuacji, było w dużej mierze zasługą rozwijającej się internetowej społeczności wrestlingowej, do której wrócimy za chwilę.

16The grudge między Goldbergiem i Lesnarem, jak promowano w programach WWE prowadzących do Wrestlemanii XX, nie był uważany za uzasadniony przez nikogo, ale niewielka część (w dużej mierze bardzo młodych) fanów. Takie pytanie jak „kto wygra”, warto przyznać, jest równie interesujące dla fana pytającego „kogo scenarzyści postawią (dadzą wygraną)”, jak i dla naiwnego fana pytającego, kto wygra legalne zawody sportowe. Żaden z wykonawców nie spodziewał się jednak takiej reakcji tłumu w Madison Square Garden. Ku widocznemu wzburzeniu obu, ich mecz spotkał się nie z buczeniem i wiwatami, ale powolnym klaskaniem w dłonie i skandowaniem „Sprzedałeś się”, „Ten mecz jest do bani” i „Do widzenia”. (WWE 2004) Gdy walka dobiegła końca, aby sprostać wymaganiom publiczności, sędzia specjalny Steve Austin zadał decydujące ciosy (swój opatentowany „stunner”) zarówno zwycięzcy jak i przegranemu, potwierdzając ich upokorzenie przez publiczność i dostarczając fanom satysfakcjonujący wynik. Jest prawie niemożliwe, aby ten zwrot narracyjny miał miejsce w jakimkolwiek innym medium występującym na żywo. Jednak jest jeszcze jeden cienisty aspekt tego wydarzenia. Chociaż nigdy nie został potwierdzony przez WWE, wiele fanowskich podcastów, stron internetowych i forów twierdzi, że syn Vince’a McMahona, Shane, był w tłumie, przyłączając się do przyśpiewek. Czy to oznacza, że kierownictwo WWE zaaranżowało reakcję publiczności? Czy może Shane był po prostu członkiem publiczności? Albo tylko reagował na ogólną atmosferę wokół niego?

17Co łączy te dwa różne momenty? Po pierwsze, istnieją rozbieżności między historią, którą WWE chciało stworzyć, a historią, którą zmuszeni byli przedstawić ze względu na reakcję publiczności. W obu przypadkach związek pomiędzy fikcyjną opowieścią a rzeczywistością został pomieszany: skupienie się na karierze filmowej Rocka i Hulka, rzeczywiste problemy kontraktowe Lesnara i Goldberga. Sugeruję, że najbardziej pamiętne momenty w historii WWE (przynajmniej dla smarków) przekraczają tę kłopotliwą linię między wyobraźnią a rzeczywistością. I w obu przypadkach publiczność wymusiła rozwiązanie, choć to, czy WWE behemoth zareagował na te sytuacje, stworzył ich choreografię czy po prostu je wykorzystał, pozostaje kwestią sporną. Niezależnie od tego, WWE często chwali się RAW jako najdłużej działającym programem serialowym w amerykańskiej telewizji, jednak z pewnością prawdą byłoby zasugerowanie, że opery mydlane, do których możemy je porównać, mają zupełnie inną relację aktor – publiczność.

18Więc, zamiast obrazu fana wrestlingu jako duplikowanego, ignoranckiego głupca, te dwa przykłady ujawniają czasami głęboki wpływ, jaki publiczność może mieć na przedstawienie, nie tylko dlatego, że WWE, z konieczności, pander do żądań publiczności dla ratingów, ale także dlatego, że to doświadczenie wydajności jest z natury wzajemne. Mimo niemal hegemonicznej władzy WWE, ta dyskursywna wzajemność może być czasem nie do opanowania. Nie chcąc przesadzać, zawodowy wrestling (nawet WWE) może być, przynajmniej w tym sensie, postrzegany jako demokratyczne forum. (Sehmby 2002, s. 11)

Conclusion: the Internet Wrestling Community and new actor-audience interactions

19Clearly the smark and performer enjoy an active, transformative relationship, whether in the moneyed arenas of the WWE or amongst the smaller communities of the backyard. Związek ten otrzymał nowy impuls w latach 80-tych, wraz ze wzrostem „insider” biuletyn wrestlingu, lub „brud arkusz”, zainicjowany przez fanów, takich jak Dave Meltzer z jego Wrestling Observer i Wade Keller’s Pro Wrestling Torch. Publikacje te wystrzeliły strzał ostrzegawczy w starą gwardię promocji wrestlingu; pokolenie fanów, którzy dorastali oglądając wrestling wiedzieli, że to co widzą nie jest „prawdziwe”, ale apetyt na cieszenie się tym pozostał i teraz, dla wielu, wzrosło pragnienie, aby wiedzieć więcej o tym, co to było naprawdę zobaczyć. Newslettery, początkowo wydawane w sypialniach dla garstki czytelników, ale w niektórych przypadkach szybko rozrastające się do ogólnokrajowych publikacji, zapewniały ten wgląd, wykorzystując (często anonimowe) wewnętrzne źródła. Z tego nowego wymiaru wrestlingowej analizy i reportażu zrodziło się nowe słownictwo i nowy typ fana: poinformowany smark. Skupiali się oni bowiem mniej na wynikach, a bardziej na procesie i, łącząc się bezpośrednio z moim studium wzajemnych relacji teatralnych, publikowali recenzje, informując czytelnika o tym, co wydarzyło się w trakcie meczu. W świetle rosnącej popularności wrestlingu w wielu krajach, interesujące jest obserwowanie, jak różne rynki medialne przyjęły różne podejścia do reportażu o wrestlingu. Niektóre gazety, takie jak brytyjski The Sun, umieszczają relacje z wrestlingu w dziale sportowym, choć oddzielnie od „legalnych” sportów. Inne zamieszczają recenzje lokalnych wydarzeń wrestlingowych w swoich działach „rozrywkowych”, obok recenzji teatrów i koncertów. W kategoriach telewizyjnych, skandale, takie jak morderstwo-samobójstwo z udziałem wrestlera WWE Chris Benoit przyciągnąć głównego nurtu relacji, ale programy sportowe rzadko, jeśli w ogóle pojawiają się raporty wrestlingu, z Japonią, gdzie wrestling zawsze był postrzegany jako uzasadniony konkurs sportowy, jest godnym uwagi wyjątkiem.

20The dirt-sheets „kryteria dla jednego, trzech lub pięciu gwiazdek mecz okazuje się być fascynujące badania. Krytycy wydają się skupiać na atletycznej sprawności pokazanej w meczu. Wykonywane ruchy nabierają nowego znaczenia; wszystko, co „wygląda sztucznie”, takie jak pusta przestrzeń między ciosami lub przeciwnik w widoczny sposób pomagający w wykonaniu ruchu, jest odrzucane. Ale spektakularne ruchy nie są jedynym wyznacznikiem. Cechą charakterystyczną wrestlingu, która odróżnia go od innych dyscyplin sportowych, jest to, że psychologiczne aspekty walki zapaśniczej są równie ważne jak fizyczne; mecze powinny opowiadać logiczną historię i, co ciekawe, mieć silne poczucie realizmu. Tak więc, jeśli zawodnik dozna kontuzji lewego ramienia (a dla spójności jest to zazwyczaj lewe ramię), to powinno wynikać z tego, że przeciwnik będzie nadal koncentrował się na tej słabości, a nie nagle zacznie celować w zupełnie inny obszar lub całkowicie go zignoruje. W ten sam sposób, mniejszy, lżejszy przeciwnik powinien wykorzystywać swoją szybkość i zwinność, aby zminimalizować nieodłączną wadę fizyczną, a zapaśnik inaczej niedościgniony, którego publiczność spodziewałaby się przegrać komfortowo, powinien zyskać (być może poprzez nieuczciwe środki lub łut szczęścia) oparcie, które przekonuje publiczność, że on/ona faktycznie ma szansę na wygraną.

21 Oczywiście, sugerowanie, że wszyscy fani angażują się w wrestling w tym samym krytycznym stopniu byłoby błędne, nawet jak wzrost Internetu pozwolił redaktorom biuletynów sypialnianych z lat 80-tych stać się profesjonalnymi przedsiębiorcami internetowymi dwudziestego pierwszego wieku, z coraz większymi globalnymi czytelnikami i (płacącymi) abonentami. Dla każdego fana, który ogląda odcinek RAW na jednym ekranie, podczas gdy na drugim czyta aktualizowane na bieżąco analizy Wade’a Kellera, wielu innych będzie nastawionych tylko po to, by zobaczyć, czy ich ulubiony wrestler wygra lub czy skrzywdzony bohater z poprzedniego odcinka dokona zemsty. Niemniej jednak, „Internetowa Społeczność Wrestlingu” (IWC) wyłoniła się jako indywidualna klasyfikacja, którą przemysł wrestlingowy uznał (co nie jest zaskoczeniem, biorąc pod uwagę demografię dorosłych mężczyzn w wieku 18-30 lat, uważaną w przemyśle rozrywkowym za jedną z najbardziej lukratywnych) za coś priorytetowego. Społeczność smarków, która powstała w formie papierowej, przekształciła się w zbiór mediów społecznościowych, podcastów i internetowych forów dyskusyjnych.

22Reading profesjonalnego wrestlingu i konkretnie WWE jako spektakl teatralny, zatem umożliwia nowe interpretacje, zwłaszcza w odniesieniu do ciała wrestlera wykonawczej, sztuki pisania scenariuszy lub, jak w tym artykule, relacji między aktorem a publicznością. Odrzucony jako uprawniony sport lub akceptowalny teatr, zawodowy wrestling zajmuje znaczącą lukę, marginalną przestrzeń konfrontującą się z wytyczonymi granicami gatunku i transmisją obrazów od „pracownika” (czyli wrestlera) do publiczności i z powrotem. Pomimo dyktatorskich systemów definiujących promocję WWE, zakorzenionych w hegemonicznych kapitalistycznych konstrukcjach, tak jak w przypadku wszystkich dyktatur, momenty buntu, rewolty czy powstania zawsze kryją się pod choreograficzną pirotechniką i tagami Ceny „hustle, loyalty, respect”.

23W noc po Wrestlemanii XXIX z 2013 roku, RAW nadeszło z IZOD Centre w New Jersey. Ogólny konsensus był taki, że to RAW przewyższyło flagowe show z poprzedniego wieczoru. Jego sukces nie wynikał tylko z pojawienia się The Undertakera czy odzyskania Intercontinental Title przez Wade’a Barretta, a nawet z długo oczekiwanego zwycięstwa Dolpha Zigglera w walce o World Heavyweight Title. Głównie była to zasługa „gorącej” publiczności, która zdawała się działać zupełnie niezależnie od zorganizowanej machiny, ignorując mecz dwóch babyfaces (Sheamus i Randy Orton) całkowicie na rzecz śpiewania razem z theme tune jednego z najnowszych talentów WWE – Fandango i wykrzykiwania po kolei imion komentatorów. (WWE 8 kwietnia 2013) Internetowa recenzja po WWE Raw zatytułowała swój artykuł „WWE Raw: New Jersey Seizes Wrestlemania Moment from Vince McMahon’s Death Grip. (Big Nasty 2013) Wydaje się, że nawet gdy WWE inscenizuje każdą scenę i fabułę, publiczność nadal będzie stanowiła nieprzewidywalne i potencjalnie niebezpieczne wyzwanie.

.