Na outra noite, vi dois guaxinins fodendo no telhado do meu vizinho. Eu estava indo para a cama, por acaso olhei pela janela, e lá estavam eles. O macho estava montando a fêmea por trás, a cauda dela estava esticada para trás, as patas da frente dele estavam raspando ao lado dela, e ele parecia estar lutando um pouco, começando e parando, como se não conseguisse obter um ritmo satisfatório. Eles estavam no pico do telhado, seus corpos silhados em preto puro contra o azul profundo do céu à meia-noite, e acima deles estava uma lua de unhas finas e brilhantes.

Agora isto, ocorreu-me, é o tipo de coisa sobre a qual se poderia escrever um poema. Eu introduziria algumas comparações – o céu tão azul como o vestido de veludo de uma mulher, digamos, e a lua destacando-se contra ela como um elo num colar de prata brilhante. Demasiado alto voando? Demasiado ligado literalmente ao vestido? Algo mais prosaico – talvez a lua fosse como o travessão brilhante e curvo, um martelo mal apontado deixa em metal. Sim!

Estás interessado nesta história? Não estás realmente interessado? Seria perfeitamente justo para ti dizeres: “Olha, Brooke, nem tudo o que te acontece precisa de ser transformado num poema.” E tu estarias certa. Grande parte da poesia contemporânea tornou-se algo como uma linha de montagem, transformando-se em representações verbais de ocorrências menores na vida diária do poeta. A maioria dos poetas de fórmula são poetas líricos, que muitas vezes se deparam como almas excessivamente sensíveis que vagueiam pelo mundo, extraindo cada detalhe de cada impressão que os atinge – as penas iridescentes de um pássaro que viram no caminho para o trabalho, o grito metálico do bonde que os acordou no meio da noite, o padrão de azulejos feios no banheiro onde se esconderam para evitar falar com alguém em uma festa. A letra é, em certo sentido, a auto-fé do mundo da poesia: ela fornece uma imagem perfeitamente arquitetada do poeta em um momento no tempo.

Como resultado, há um bom argumento a ser feito de que o domínio do poema em primeira pessoa matou as ricas possibilidades disponíveis para os poetas. Poesia formal, verso narrativo, verso satírico ou verso leve, verso dramático – todas estas opções, com algumas excepções, desapareceram em grande parte da poesia dominante. Os poemas agora preocupam-se quase exclusivamente com os sentimentos de um orador que parece ser, no máximo, uma versão ligeiramente distanciada do poeta. Esta situação torna-se mais evidente quando se multiplica por toda uma indústria, com milhares de letras pessoais publicadas ano após ano. Isso não torna toda a letra pessoal ruim; na verdade, a maioria da poesia contemporânea (publicada) não é caracterizada por maldade, mas sim por uma mediocridade profissionalizada que achata a linguagem até que todos soem iguais.

Poeta de Montreal Michael Harris passou grande parte de sua carreira se preocupando com esse problema. Sua mais recente coleção, The Gamekeeper, que reúne o melhor de seus poemas desde que seus livros começaram a aparecer em meados dos anos 70, tem muito a nos contar sobre as formas que a poesia tomou – e não tomou – no Canadá ao longo de trinta e cinco anos. Grande parte da escrita da coleção se enquadra confortavelmente na tradição da lírica pessoal e mostra Harris como um poeta de seu tempo. Quando Harris vai viajar, ele escreve sobre viagens. Quando ele vai a uma galeria de arte, ele escreve sobre pinturas. Quando ele se torna pai, ele escreve sobre seus filhos. O impulso para este tipo de poesia é perfeitamente natural. Quem, afinal, achamos mais interessante do que nós? A poesia lírica alimenta este narcisismo, dizendo aos poetas que eles são indivíduos especiais cujas percepções são tão refinadas que eles podem transformar observações banais e dramas cotidianos em arte simplesmente através da força da sua apresentação.

Outros poemas em O Guardião do Jogo, no entanto, mostram um poeta muito diferente: um que procura alternativas aos modos aceitos e muitas vezes tenta adaptar a voz lírica a diferentes fins. Na verdade, uma das partes mais fascinantes da leitura de The Gamekeeper é ver Harris mover-se inquietos dentro das convenções da letra, empurrando nas bordas, tentando ramificar-se para fora. Pode-se ouvi-lo perguntar a si mesmo repetidamente: O que pode a poesia lírica fazer? Até onde sua voz pode ser esticada antes de estalar?

A poesia lírica data da “canção solo” da Grécia antiga, quando poetas como Sappho cantavam seus versos, muitas vezes acompanhando-se em instrumentos de corda como o barbitão ou a lira (daí “lírica”). Este tipo de verso era muitas vezes muito pessoal e dedicado a arejar as emoções do poeta. É importante lembrar, porém, que a lírica grega existia como parte de uma tradição poética maior que incluía não apenas poemas narrativos massivos, como a Ilíada e Odisséia, mas também a poesia didática de Hesíodo, poesia filosófica e epigramas. A mesma situação se verificava para uma parte significativa da poesia inglesa: havia muito trabalho que poderíamos classificar como lírico (os sonetos de Shakespeare), mas os poetas também estavam ocupados compondo poemas narrativos (tanto épicos como zombados), sátiras, versos dramáticos. Lírica era apenas um modo entre muitos.

A última parte da era Romântica, porém, apresentava um confronto entre a letra e as outras formas da poesia. Podíamos vê-lo como um conflito entre dois grandes poetas, Byron e Wordsworth. A produção de Byron representava uma idéia mais ampla de poesia que incluía lírica ao lado de sátira, epigrama, contos de versos narrativos e até mesmo um romance de versos, Don Juan. Wordsworth representou o estreitamento da poesia a dois temas principais: o mundo natural e o eu. Ele escapou da experimentação formal e usou o ambiente ao seu redor para canalizar seus sentimentos e observações (“I Wandered Lonely as a Cloud”, é talvez sua peça mais famosa). Spoiler: Wordsworth ganhou, e a poesia inglesa ainda vive as consequências dessa vitória.

Durante grande parte da sua carreira, Harris encontrou-se, por vezes desconfortavelmente, na corrente Wordsworthian. Suas primeiras coleções, Sparks e Grace, de 1976 e 1977 respectivamente, estão repletas de observações do mundo pastoral. Os seus títulos são suficientes para lhe dar uma noção do ambiente rural dos livros: “Andorinha-das-chaminés”, “Shadfly”, “Corte de rãs”, e “Coelho”. A aparente simplicidade da poesia, porém, mascara uma música verbal bastante sofisticada, na qual Harris freqüentemente enterra suas rimas na linha média para que as ouçamos em segundo plano. Ou ele comprime suas semelhanças em uma única palavra usando um substantivo como verbo, como quando “Nightcrawlers concertina back into the black / of their holes”, ou “A huge truck monsters up a hill”, ou “A swallow spitfires by.”

Além dos elementos formais, esta é uma poesia de pura descrição: Harris concentra-se no que está diante dele para capturá-lo da forma mais vívida possível. Harris vê o sol como “um ovo vermelho profundo aninhado em uma borda / de gaze azul”. Uma traça, sobre uma parede, é “skittish / como um espanador de penas”. Os poemas de Sparks and Grace são modelos de como um poeta lírico se pode aproximar da escrita sobre o mundo natural. A qualidade e a duração da atenção de Harris são evidentes em símios tão bem escolhidos e precisos que nos despertam para uma semelhança ou convergência que parece inevitável mesmo que não tivéssemos pensado nisso antes.

Mas um poeta pode continuar a escrever letras descritivas para sempre? A graça termina com “Morte e Menina Emily”, um poema fascinante e longo que se baseia extensivamente nos dons visuais de Harris, mas também tenta combiná-los com uma narrativa extensa. O poema é escrito na terceira pessoa, reunindo Emily Dickinson e a personificação da morte que Harris toma emprestada de seus poemas em um enredo bem definido, neste caso, o último dia da vida de Dickinson enquanto a morte se prepara para se encontrar com ela. É, pode-se dizer, uma biografia ficcionada com elementos alegóricos entrelaçados. As imagens e metáforas da natureza dos poemas anteriores continuam aqui, embora desta vez Harris use as imagens para criar uma espécie de fluxo no qual suas metáforas se movem em duas direções ao mesmo tempo para que o mundo natural ilumine o humano e o humano ilumine o natural. Então as mãos da menina Emily “enrugaram-se finamente / como as costas de uma cobra”, ou “a cabeça nos seus ombros / é baça como um nabo”, ou isto:

A dúvida luta cuidadosamente
como uma enguia em ervas espessas

e escova os cabelos de calafrios
que endurecem no pescoço nu da menina Emily.

Então também há isto: “O esmalte da lua é um líquido mais leve, solto / sobre o mercúrio da água.” Isso é simplesmente lindo e também perfeitamente adequado, e com a beleza adicional do líquido L sons correndo através da linha, é difícil imaginar uma melhor descrição da forma como a luz da lua reflete sobre a superfície da água. Esses momentos sublimes de descrição se destacam em “Morte e Menina Emily”, e a seqüência é bem sucedida na criação de uma atmosfera de incerteza e ameaça, enquanto a morte vigia a Menina Emily e gradualmente se aproxima dela, usando o mundo da natureza para enviar seus sinais da sua vinda.

Em suas experiências com narrativa, “Morte e Menina Emily” mostra a luta contínua de Harris com seu lado Byronic – o lado que entende que os poetas precisam fazer mais do que produzir o mesmo tipo de poemas. O lado Byronic também conta com uma questão relacionada: Vale a pena escrever um poema? O que, claro, é outra forma de perguntar se vale a pena ler. Os poemas exigem a nossa atenção, por isso é justo que os leitores se perguntem: “O que é que eu ganho com isso?” Um poema convida-nos a ouvir. Mas será que nos obriga a fazê-lo?

Dando a sua colocação no final da Graça, “Morte e Menina Emily” parece marcar a tentativa de Harris de sair da lírica pessoal. Mas as tentativas de Harris de romper com a lírica muitas vezes acabam confirmando o seu domínio sobre o seu trabalho. Podemos ver isso no próximo longo poema de Harris, “Transformando a Luz”, que é retirado de In Transit, publicado em 1985, e trata da morte do irmão do poeta de câncer oito anos antes. O poema retoma o modo narrativo de “A Morte e a Menina Emily”, mas está a sofrer com o seu realismo visceral. Também tem mais impulso narrativo do que “Morte e Menina Emily”, principalmente porque os estágios da morte de seu irmão dão ao poema uma forma e uma sensação de progresso inevitável, por mais sombrio que seja.

As primeiras seções do poema são escritas na terceira pessoa, contando a história a partir da perspectiva do irmão moribundo. Estas partes são interessantes na forma como Harris desenvolve pequenas cenas romancistas, mostrando o personagem principal olhando a sua própria doença no rosto. Isto abre possibilidades narrativas intrigantes à medida que sentimos que vamos ser levados pelas etapas da experiência da morte de um homem moribundo. Estas seções de abertura também sugerem a possibilidade de um tipo de poema que é, para Harris, novo e desconhecido e, por isso, excitante.

Mas no final do poema, o inevitável “eu” entra em cena, e o resto da série é moldado pela experiência do poeta com a morte de seu irmão. A escrita de Harris aqui atinge o mais alto nível de poder emocional, conjurando o mundo de um homem repentinamente confrontado com a sua mortalidade. Enquanto as apostas pessoais dão ao poema uma maior intensidade, ele também se sente mais convencional do que “Morte e Menina Emily”. Onde o poema anterior representava uma verdadeira ruptura do assunto autobiográfico, “Apagando a Luz” retorna à própria vida do poeta. Isso não significa que não haja uma escrita bela e afetuosa, como estas linhas, dos momentos após a morte de seu irmão, demonstram:

toco a testa dele, ainda quente,
numa benção inútil para qualquer um
mas para mim; e escovar o cabelo úmido
dos olhos dele, pensando
como é extraordinário
que ele não tenha fôlego.

Os seus olhos estavam bem abertos
quando o mundo caiu,
meu adorável irmão.

mas estas linhas também mostram que Harris colocou, mais uma vez, a si próprio e às suas próprias percepções no centro de um poema. “Apagando a Luz” acaba por se sentir convencional não por causa das falhas de Harris como poeta, mas por causa das limitações inerentes à sua voz lírica. Harris não consegue completar o passo que parecia dar no final de Grace.

Harris tenta novamente em seus Poemas Novos e Selecionados de 1992, com “Spring Descending”, uma série de poemas de quase catorze linhas enfileiradas ao longo de um único fio narrativo: a história de um caso entre um homem mais velho e uma mulher mais jovem. A forma sugere que Harris está respondendo às sequências de soneto populares no Renascimento, exceto que ele desloca o foco da fase de namoro para o meio e fim da relação. Isto parece ser um cenário promissor – o tipo de coisa de que são feitos inúmeros contos cáusticos. O poema parece ser uma oportunidade ideal para traçar a forma como uma relação cai aparte – poderíamos ver sinais de que a mulher está perdendo o interesse no homem, por exemplo, ou poderíamos ser levados a perceber que ela tem suas próprias razões para estar na relação que ele não conhece.

Mas Harris permanece preso na cabeça de seu falante masculino: a jovem mulher nunca diz uma palavra e não é caracterizada além de sua aparência física, então a descrição da relação é incompleta. Não sentimos a singularidade da mulher, o que significa que as expressões de emoção intensa (“por favor, Deus”, “Ó Senhor”, etc.) saem como batáticas porque não vemos nenhuma razão convincente para elas, e por isso não podemos acreditar nelas. Afinal de contas, o que sabemos realmente sobre esta mulher? Ela é mais nova, cozinha e limpa, ela preenche um fato de banho. Estas qualidades equivalem a um objecto, não a uma personagem. Aqui está um poema que chega ao âmago das coisas:

Outras coisas tratam das suas vidas
simplesmente; isto é, há
gomos de neve numa névoa vermelha
pendurados no alto dos mamilos,

milhões de mamilos, milhões
de gomos a nebulizar no ar
que dentro de uma semana se partirão
para o verde ao longo da auto-estrada

que nos levou até aqui desde a cidade.
e nos trará de volta, mas
não agora, não por um dia ou dois,
por favor Deus, meu rosto descongelou

e eu sou capaz de ver, meus sentidos
todos os meus sentidos voltaram para mim.

Este poema é perfeito na medida em que capta todo o espectro da obra de Harris: as duas primeiras quatraínas são lindas, com a imagem dos botões de ácer misturando-se numa névoa vermelha no ar recordando o seu fino sentido de como descrever a natureza dos primeiros poemas. Mas depois aterrissamos com um murro no cliché cansado do homem mais velho rejuvenescido por um caso com uma mulher mais nova. Isto é como um alquimista que gira ouro e depois o transforma em chumbo.

Os poemas finais em O Guardião do Jogo são retirados de Circo, publicados em 2011, e confirmam que Harris se torna um poeta muito mais envolvente quanto mais ele se afasta da letra pessoal. Cerca de metade destes poemas formam o equivalente literário de um álbum conceitual que trata de membros de uma trupe de circo. Dois elementos que ocorreram ocasionalmente nos poemas anteriores tornam-se mais dominantes aqui, e representam uma ruptura significativa: os poemas escritos “em caráter”, por assim dizer, e um formalismo que, até este ponto, tem sido mais ou menos latente. Aqui estão as duas primeiras estrofes do “Ringmaster”:

O cheiro a vinagre de palha amarelo-pisca.
Os três dentes deixados no velho maxilar do leão.
A rapariga no pónei com os bocados de gosma.
Os pães de estrume de elefante cagam.

As manchas pegajosas de cerveja Assentos de velcro.
A carne de gosma dos doces.
O contorcionista chinês a rebentar a anca.
O acrobata cornudo a perder o controlo.

Este cenário apresenta um retrato de um personagem e do seu meio, e o “acrobata cornudo” até dá pistas sobre as possibilidades narrativas dos pequenos dramas que se desenrolam nos bastidores de comunidades fechadas como os circos. Os outros poemas circenses da coleção dão voz aos vários personagens que povoam o mundo, esboçados em “Ringmaster”. Aqui está “A Senhora Barbudo”:

Fiz a barba, uma vez. Em todo o lado. Tive um amante
muito mais novo que eu… e não pela sua
conversation. Eu queria a sensação de uma língua
correndo sobre uma boca, lentamente-mas não
sua língua sobre meus lábios, não minha sobre a dele:
Queria todo o seu corpo lambendo como uma língua
sobre cada nova superfície minha. O problema era,
meu restolho. O miúdo apanhou uma erupção cutânea. Queimadura de tapete.
No final da noite, o rapaz parecia não cozinhado.
Quando o seu próprio suor começou a assá-lo em sal
ele fugiu para os chuveiros. Não o vejo desde então.

Algum tempo depois casei-me com um homem
com um problema de pele. O musgo macio da minha barriga,
o pêlo do meu rosto-tudo titilar o escamoso
ocorre do Homem Jacaré. Eu sou espinhoso e hirsuto.
Ele é duro como couro de sapato. Puro,
como as coisas saem.

Harris já jogou com esta técnica de ventríloquo algumas vezes antes, mais notavelmente em “Matando a Besta”, que está escrito na voz de Rafael enquanto ele discute como ele foi pintar São Jorge e o dragão. Este e outros poemas como este mostram Harris encontrando com sucesso outra saída para a armadilha de escrever sobre sua vida, desta vez usando a voz da primeira pessoa para contar a história de um personagem claramente externo a si mesmo. Outro, “Mephisto, The Human Pincushion”, é contado na voz de um artista de circo que, como Chaucer’s Pardoner, é tão volúvel que não consegue resistir a gabar-se de como o seu truque é feito. Enquanto o livro continua, os poemas ecoam uns aos outros, e embora não criem uma narrativa no sentido mais verdadeiro, eles dão a impressão de uma realidade externa povoada de personagens reais – algo bem fora dos limites da própria experiência do poeta.

Narcisismo é um recurso infinitamente renovável, e as pessoas não param de escrever poemas sobre suas próprias experiências e emoções. De fato, apenas nos últimos anos, plataformas como Instagram permitiram um aumento significativo no número de pessoas que lêem e escrevem poesias. Isso cria um mundo poético amplo mas superficial, com cada vez mais pessoas fazendo a mesma coisa: falando de si mesmas. Expandir a câmara de eco é ótimo, mas ainda é uma câmara de eco.

A transformação em Circo, com sua escrita de caráter e seu formalismo, mostra que Harris continua inquieto, produzindo ainda um trabalho que expande sua carreira de interrogação sobre as possibilidades da forma poética. É mérito de Harris que ele se engajou neste esforço. O Gamekeeper nos faz testemunhas de como a luta pode ser difícil e de como o domínio da lírica pessoal – fazendo uma certa maneira de escrever quase instintiva ou automática – diminui as possibilidades da poesia, apagando, através de seu próprio domínio, outras opções. O próprio Harris disse que “é o olhar virado para dentro que produz o verso mais significativo”, que é um manifesto para a lírica pessoal, se é que alguma vez existiu uma. Felizmente, The Gamekeeper nos mostra que o trabalho de Harris é mais complexo e interessante do que suas declarações sobre ele.

Brooke Clark edita o site de epigramas The Asses of Parnassus. Sua obra apareceu em Imaginação Literária, The Rotary Dial, Partisan, the Globe and Mail, e em outros lugares.

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