Neulich sah ich zwei Waschbären auf dem Dach meines Nachbarn ficken. Ich wollte gerade ins Bett gehen und schaute zufällig aus dem Fenster, und da waren sie. Das Männchen bestieg das Weibchen von hinten, ihr Schwanz war gerade nach hinten gestreckt, seine Vorderpfoten kratzten an ihren Seiten, und er schien ein wenig zu zappeln, fing an und hörte auf, als ob er keinen zufriedenstellenden Rhythmus hinbekäme. Sie befanden sich ganz oben auf dem Dach, ihre Körper hoben sich in reinem Schwarz gegen das tiefe Mitternachtsblau des Himmels ab, und über ihnen stand ein schlanker, heller Fingernagelmond.

Nun, so kam es mir in den Sinn, könnte man ein Gedicht darüber schreiben. Ich würde ein paar Vergleiche anstellen – der Himmel so blau wie das Samtkleid einer Frau, sagen wir, und der Mond, der sich davon abhebt wie ein Glied einer glänzenden Silberkette. Zu hoch geflogen? Zu buchstäblich mit dem Kleid verbunden? Etwas Prosaischeres – vielleicht war der Mond wie die helle, gewölbte Vertiefung, die ein schlecht gezielter Hammer auf Metall hinterlässt. Ja!

Interessiert Sie diese Geschichte? Nicht wirklich? Es wäre nur fair, wenn du sagen würdest: „Sieh mal, Brooke, nicht alles, was dir passiert, muss in einem Gedicht verarbeitet werden.“ Und du hättest Recht. Ein Großteil der zeitgenössischen Lyrik ist zu einer Art Fließband geworden, das kleine Begebenheiten aus dem Alltag des Dichters in Worte fasst. Am formelhaftesten sind die Lyriker, die oft wie überempfindliche Seelen daherkommen, die durch die Welt wandern und jedes Detail jedes Eindrucks festhalten, der ihnen auffällt – das schillernde Gefieder eines Vogels, den sie auf dem Weg zur Arbeit gesehen haben, das metallische Kreischen der Straßenbahn, die sie mitten in der Nacht geweckt hat, das hässliche Fliesenmuster im Badezimmer, in dem sie sich versteckt haben, um auf einer Party nicht mit jemandem zu reden. Die Lyrik ist in gewissem Sinne das Selfie der Lyrikwelt: Sie liefert einen perfekt konstruierten Schnappschuss des Dichters zu einem bestimmten Zeitpunkt.

Daher kann man mit gutem Recht behaupten, dass die Dominanz des Ich-Gedichts die reichhaltigen Möglichkeiten der Dichter zunichte gemacht hat. Formale Lyrik, erzählende Lyrik, satirische Lyrik oder leichte Lyrik, dramatische Lyrik – all diese Möglichkeiten sind, von wenigen Ausnahmen abgesehen, weitgehend aus dem Mainstream der Lyrik verschwunden. In den Gedichten geht es fast nur noch um die Gefühle eines Sprechers, der allenfalls eine leicht distanzierte Version des Dichters zu sein scheint. Dieses Dilemma wird noch deutlicher, wenn man es auf eine ganze Branche überträgt, in der Jahr für Jahr Tausende persönlicher Lyrik veröffentlicht werden. Das heißt nicht, dass alle persönliche Lyrik schlecht ist; tatsächlich ist die meiste (veröffentlichte) zeitgenössische Lyrik überhaupt nicht durch Schlechtigkeit gekennzeichnet, sondern eher durch eine professionalisierte Mittelmäßigkeit, die die Sprache verflacht, bis alle gleich klingen.

Der Montrealer Dichter Michael Harris hat einen Großteil seiner Karriere damit verbracht, sich über dieses Problem Gedanken zu machen. Seine jüngste Sammlung, The Gamekeeper, die die besten seiner Gedichte seit dem ersten Erscheinen seiner Bücher Mitte der 1970er Jahre versammelt, hat uns viel über die Formen zu erzählen, die die Poesie in Kanada in den letzten 35 Jahren angenommen hat – und nicht angenommen hat. Ein Großteil der Gedichte in dieser Sammlung fügt sich nahtlos in die Tradition der persönlichen Lyrik ein und zeigt, dass Harris ein Dichter seiner Zeit ist. Wenn Harris auf Reisen geht, schreibt er über das Reisen. Wenn er in eine Kunstgalerie geht, schreibt er über Gemälde. Wenn er ein Elternteil wird, schreibt er über seine Kinder. Der Drang zu dieser Art von Poesie ist ganz natürlich. Wen finden wir schließlich interessanter als uns selbst? Die Lyrik nährt diesen Narzissmus, indem sie den Dichtern einredet, sie seien besondere Individuen, deren Wahrnehmungen so fein geschliffen sind, dass sie banale Beobachtungen und alltägliche Dramen allein durch die Kraft ihrer Darstellung in Kunst verwandeln können.

Andere Gedichte in Der Wildhüter zeigen jedoch einen ganz anderen Dichter: einen, der nach Alternativen zu den akzeptierten Formen sucht und oft versucht, die lyrische Stimme für andere Zwecke anzupassen. Einer der faszinierendsten Aspekte bei der Lektüre von The Gamekeeper ist es, Harris dabei zu beobachten, wie er sich ruhelos innerhalb der Konventionen der Lyrik bewegt, an den Rändern stößt und versucht, sich zu verzweigen. Man kann hören, wie er sich immer wieder fragt: Was kann Lyrik leisten? Wie weit kann ihre Stimme gedehnt werden, bevor sie bricht?

Die Lyrik geht auf den „Sologesang“ im antiken Griechenland zurück, als Dichter wie Sappho ihre Verse sangen und sich dabei oft selbst auf Saiteninstrumenten wie dem Barbiton oder der Leier begleiteten (daher „Lyrik“). Diese Art von Versen war oft sehr persönlich und diente dazu, die Gefühle des Dichters zum Ausdruck zu bringen. Es ist jedoch wichtig, sich daran zu erinnern, dass die griechische Lyrik Teil einer größeren poetischen Tradition war, die nicht nur große erzählende Gedichte wie die Ilias und die Odyssee umfasste, sondern auch die didaktische Poesie von Hesiod, philosophische Poesie und Epigramme. Dasselbe gilt für einen großen Teil der englischen Lyrik: Es gab viele Werke, die wir als Lyrik bezeichnen würden (Shakespeares Sonette), aber die Dichter waren auch mit erzählenden Gedichten (sowohl epischen als auch Spottgedichten), Satire und dramatischen Versen beschäftigt. Die Lyrik war nur eine Form unter vielen.

In der zweiten Hälfte der Romantik kam es jedoch zu einer Auseinandersetzung zwischen der Lyrik und den anderen Formen der Poesie. Man könnte es als einen Konflikt zwischen zwei großen Dichtern, Byron und Wordsworth, sehen. Byron vertrat eine umfassendere Vorstellung von Poesie, die neben Satire, Epigramm, erzählenden Versen und sogar einem Versroman, Don Juan, auch Lyrik umfasste. Wordsworth vertrat die Verengung der Poesie auf zwei Hauptthemen: die natürliche Welt und das Selbst. Er verzichtete auf formale Experimente und nutzte seine Umgebung, um seine Gefühle und Beobachtungen zu kanalisieren („I Wandered Lonely as a Cloud“ ist vielleicht sein berühmtestes Werk). Spoiler: Wordsworth hat gewonnen, und die englische Poesie lebt immer noch mit den Folgen dieses Sieges.

Während eines Großteils seiner Karriere hat sich Harris, manchmal mit Unbehagen, im Wordsworth’schen Strom bewegt. Seine frühen Sammlungen Sparks und Grace aus den Jahren 1976 bzw. 1977 sind voll von Beobachtungen der pastoralen Welt. Schon die Titel lassen erahnen, dass die Bücher in einer ländlichen Umgebung spielen: „Scheunenschwalbe“, Maifliege“, Frösche beim Werben“ und Kaninchen“. Hinter der scheinbaren Einfachheit der Poesie verbirgt sich jedoch eine recht ausgefeilte Sprachmusik, in der Harris seine Reime oft mitten in der Zeile vergräbt, so dass wir sie im Hintergrund hören. Oder er komprimiert seine Gleichnisse in ein einziges Wort, indem er ein Substantiv als Verb verwendet, wie in „Nightcrawlers concertina back into the black / of their holes“, oder „A huge truck monsters up a hill“, oder „A swallow spitfires by.“

Abgesehen von den formalen Elementen ist dies eine Lyrik der reinen Beschreibung: Harris konzentriert sich genau auf das, was er vor sich hat, um es so anschaulich wie möglich zu erfassen. Harris sieht die Sonne als „ein tiefrotes Ei, das auf einem Rand / aus blauer Gaze liegt“. Eine Motte an einer Wand ist „unruhig / wie ein Federvieh“. Die Gedichte von Sparks und Grace sind Modelle dafür, wie ein Lyriker an das Schreiben über die natürliche Welt herangehen kann. Die Qualität und Dauer von Harris‘ Aufmerksamkeit zeigt sich in Gleichnissen, die so gut gewählt und präzise sind, dass sie uns eine Ähnlichkeit oder Konvergenz vor Augen führen, die unvermeidlich erscheint, auch wenn wir vorher nicht daran gedacht haben.

Aber kann ein Dichter ewig weiter beschreibende Lyrik schreiben? Grace endet mit „Death and Miss Emily“, einem faszinierenden, langen Gedicht, das sich ausgiebig auf Harris‘ visuelle Gaben stützt, aber auch versucht, diese mit einer ausgedehnten Erzählung zu verbinden. Das Gedicht ist in der dritten Person geschrieben und bringt Emily Dickinson und die Personifizierung des Todes, die Harris aus ihren Gedichten entlehnt, in einer eng umrissenen Handlung zusammen, in diesem Fall den letzten Tag von Dickinsons Leben, als der Tod sich auf ein Rendezvous mit ihr vorbereitet. Man könnte sagen, es ist eine fiktionalisierte Biografie mit eingewobenen allegorischen Elementen. Die Naturbilder und die Metaphernbildung der früheren Gedichte setzen sich hier fort, obwohl Harris dieses Mal die Bilder benutzt, um eine Art Fluss zu erzeugen, in dem sich seine Metaphern in zwei Richtungen gleichzeitig bewegen, so dass die natürliche Welt das Menschliche und das Menschliche das Natürliche beleuchtet. So sind Miss Emilys Hände „fein zerknittert / wie der Rücken einer Schlange“, oder „der Kopf auf ihren Schultern / ist stumpf wie eine Rübe“, oder dies:

Der Zweifel zappelt vorsichtig
wie ein Aal im dichten Unkraut

und streicht über die Schauerhaare
, die sich am nackten Hals von Miss Emily versteifen.

Dann ist da noch dies: „Die Glasur des Mondes ist eine hellere Flüssigkeit, die sich lose / auf das Quecksilber des Wassers setzt.“ Das ist einfach wunderschön und auch vollkommen treffend, und mit der zusätzlichen Schönheit der flüssigen L-Klänge, die die Zeile durchziehen, kann man sich kaum eine bessere Beschreibung der Art und Weise vorstellen, wie sich das Mondlicht auf der Wasseroberfläche spiegelt. Diese erhabenen Momente der Beschreibung stechen in „Death and Miss Emily“ hervor, und der Sequenz gelingt es, eine Atmosphäre der Ungewissheit und der schwebenden Bedrohung zu schaffen, während der Tod über Miss Emily wacht und sich ihr allmählich nähert, indem er die Welt der Natur nutzt, um ihr Zeichen seines Kommens zu senden.

In seinen Experimenten mit der Erzählung zeigt „Death and Miss Emily“ Harris‘ fortwährenden Kampf mit seiner byronischen Seite – der Seite, die versteht, dass Dichter mehr tun müssen, als immer dieselbe Art von Gedichten zu schreiben. Die byronische Seite rechnet auch mit einer verwandten Frage: Ist ein Gedicht es wert, geschrieben zu werden? Was natürlich eine andere Art ist, zu fragen, ob es sich zu lesen lohnt. Gedichte verlangen unsere Aufmerksamkeit, und so ist es nur fair, dass sich die Leser fragen: „Was ist für mich drin?“ Ein Gedicht lädt uns zum Zuhören ein. Aber zwingt es uns auch dazu?

Da es am Ende von Grace steht, scheint „Death and Miss Emily“ Harris‘ Versuch zu markieren, aus der persönlichen Lyrik auszusteigen. Aber Harris‘ Versuche, sich von der Lyrik zu lösen, enden oft damit, dass er sie in seinem Werk bekräftigt. Dies zeigt sich in Harris‘ nächstem Langgedicht, „Turning Out the Light“, das aus dem 1985 erschienenen Band In Transit stammt und den Krebstod des Bruders des Dichters acht Jahre zuvor thematisiert. Das Gedicht knüpft an die Erzählweise von „Death and Miss Emily“ an, ist aber in seinem viszeralen Realismus erschütternd. Es hat auch einen stärkeren erzählerischen Impuls als „Death and Miss Emily“, vor allem, weil die Stadien des Todes seines Bruders dem Gedicht eine Form und ein Gefühl des unausweichlichen Fortschritts geben, wie düster er auch sein mag.

Die ersten Abschnitte des Gedichts sind in der dritten Person geschrieben und erzählen die Geschichte aus der Perspektive des sterbenden Bruders. Diese Abschnitte sind insofern interessant, als Harris kleine romanhafte Szenen entwickelt, die zeigen, wie die Hauptfigur ihrer eigenen Krankheit ins Gesicht blickt. Dies eröffnet faszinierende erzählerische Möglichkeiten, da wir spüren, dass wir durch die Phasen der Todeserfahrung eines Sterbenden geführt werden. Diese einleitenden Abschnitte deuten auch die Möglichkeit einer Art von Gedicht an, die für Harris neu und ungewohnt und daher aufregend ist.

Aber gegen Ende des Gedichts tritt das unvermeidliche „Ich“ ins Bild, und der Rest der Reihe wird von der Erfahrung des Dichters mit dem Tod seines Bruders geprägt. Harris‘ Schreiben erreicht hier den höchsten Grad an emotionaler Kraft und beschwört die Welt eines Mannes herauf, der plötzlich mit seiner Sterblichkeit konfrontiert wird. Der persönliche Einsatz verleiht dem Gedicht zwar eine größere Intensität, doch wirkt es auch konventioneller als „Death and Miss Emily“. Während das frühere Gedicht eine echte Abkehr von autobiografischen Themen darstellte, kehrt „Turning Out the Light“ zum eigenen Leben des Dichters zurück. Das bedeutet nicht, dass es keine schönen und ergreifenden Texte gibt, wie diese Zeilen aus den Momenten nach dem Tod seines Bruders zeigen:

Ich berühre seine Stirn, die noch warm ist,
in einem Segen, der für niemanden außer mir nutzlos ist; und streiche das feuchte Haar
aus seinen Augen und denke
wie außergewöhnlich es ist
dass er keinen Atem hat.

Deine Augen waren weit geöffnet
, als die Welt wegfiel,
mein schöner Bruder.

Aber diese Zeilen zeigen auch, dass Harris wieder einmal sich selbst und seine eigenen Wahrnehmungen in den Mittelpunkt eines Gedichts gestellt hat. „Turning Out the Light“ wirkt am Ende konventionell, nicht wegen Harris‘ Unzulänglichkeiten als Dichter, sondern wegen der inhärenten Grenzen seiner lyrischen Stimme. Harris gelingt es nicht, den Schritt zu vollenden, den er am Ende von „Grace“ zu tun schien.

Harris versucht es in „New and Selected Poems“ von 1992 erneut mit „Spring Descending“, einer Reihe von meist vierzehnzeiligen Gedichten, die sich an einem einzigen Erzählstrang entlang hangeln: die Geschichte einer Affäre zwischen einem älteren Mann und einer jüngeren Frau. Die Form lässt vermuten, dass Harris auf die in der Renaissance beliebten Sonettsequenzen antwortet, nur dass er den Schwerpunkt von der Phase des Werbens auf die Mitte und das Ende der Beziehung verlagert. Das scheint ein vielversprechender Ansatz zu sein – ein Stoff, aus dem unzählige ätzende Kurzgeschichten gemacht sind. Das Gedicht scheint eine ideale Gelegenheit zu sein, um das Scheitern einer Beziehung nachzuzeichnen – wir könnten zum Beispiel Anzeichen dafür sehen, dass die Frau das Interesse an dem Mann verliert, oder wir könnten erkennen, dass sie ihre eigenen Gründe für die Beziehung hat, die ihm nicht bewusst sind.

Aber Harris bleibt im Kopf seines männlichen Sprechers stecken: Die junge Frau sagt nie ein Wort und wird nicht über ihr Äußeres hinaus charakterisiert, so dass die Darstellung der Beziehung unvollständig ist. Wir können die Einzigartigkeit der Frau nicht nachempfinden, was bedeutet, dass die intensiven Gefühlsäußerungen des Sprechers („Bitte Gott“, „Oh Herr“ usw.) auf uns wie eine Fledermaus wirken, weil wir keinen überzeugenden Grund dafür sehen und daher nicht an sie glauben können. Was wissen wir denn wirklich über diese Frau? Sie ist jünger, sie kocht und putzt, sie füllt einen Badeanzug aus. Diese Eigenschaften machen sie zu einem Objekt, nicht zu einem Charakter. Hier ist ein Gedicht, das die Dinge auf den Punkt bringt:

Andere Dinge führen ihr Leben
einfach; das heißt, es gibt
jetzt Knospen in einem roten Nebel
in den Ahornbäumen,

Millionen von Ahornbäumen, Millionen
von Knospen, die in der Luft nebelig sind
und die in einer Woche
in Grün entlang des Highways

aufbrechen werden, der uns aus der Stadt hierher brachte.
Und wird uns zurückbringen, aber
nicht jetzt, nicht für ein oder zwei Tage,
bitte Gott, mein Gesicht ist aufgetaut

und ich bin fähig zu sehen, meine Sinne
alle meine Sinne sind zu mir zurückgekehrt.

Dieses Gedicht ist insofern perfekt, als es das gesamte Spektrum von Harris‘ Werk einfängt: Die ersten beiden Vierzeiler sind wunderschön, wobei das Bild der Ahornknospen, die sich in einem roten Nebel in der Luft vermischen, an sein feines Gespür für die Beschreibung der Natur aus den frühen Gedichten erinnert. Doch dann landen wir mit einem dumpfen Schlag im müden Klischee des älteren Mannes, der durch eine Affäre mit einer jüngeren Frau verjüngt wird. Das ist wie ein Alchemist, der Gold spinnt und es dann in Blei verwandelt.

Die letzten Gedichte in The Gamekeeper stammen aus dem 2011 erschienenen Band Circus, und sie bestätigen, dass Harris ein viel einnehmenderer Dichter wird, je weiter er sich von der persönlichen Lyrik entfernt. Etwa die Hälfte dieser Gedichte bildet das literarische Äquivalent eines Konzeptalbums, das sich mit Mitgliedern einer Zirkustruppe beschäftigt. Zwei Elemente, die in den früheren Gedichten gelegentlich auftauchen, werden hier dominanter und stellen einen bedeutenden Bruch dar: Gedichte, die sozusagen „in character“ geschrieben sind, und ein Formalismus, der bis zu diesem Punkt mehr oder weniger latent war. Hier die ersten beiden Strophen des „Ringmaster“:

Der Essiggeruch des pissgelben Strohs.
Die drei Zähne im Kiefer des alten Löwen.
Das Mädchen auf dem Pony mit den wackeligen Gebissen.
Die Misthaufen, die der Elefant scheißt.

Die bierklebrigen Flecken, die die Sitze verkleben.
Das hauchdünne Fleisch der Zuckerwattebonbons.
Die chinesische Schlangenmenschin, die sich die Hüfte sprengt.
Der betrogene Akrobat, der den Halt verliert.

Diese Szenerie stellt ein Porträt einer Figur und ihres Milieus dar, und der „betrogene Akrobat“ deutet sogar die erzählerischen Möglichkeiten der kleinen Dramen an, die sich hinter den Kulissen geschlossener Gemeinschaften wie Zirkussen abspielen. Die anderen Zirkusgedichte in der Sammlung lassen die verschiedenen Figuren zu Wort kommen, die die in „Ringmaster“ skizzierte Welt bevölkern. Hier ist „Die bärtige Dame“:

Ich habe mich rasiert, einmal. Am ganzen Körper. Nahm mir einen Liebhaber
, der viel jünger war als ich – und nicht wegen seiner
Konversation. Ich wollte das Gefühl einer Zunge
, die langsam über einen Mund fährt – aber nicht
seine Zunge über meine Lippen, nicht meine über seine:
Ich wollte, dass sein ganzer Körper wie eine Zunge
über jede neue Oberfläche von mir leckt. Das Problem waren
meine Stoppeln. Der Junge bekam Teppichausschlag. Teppichbrand.
Am Ende der Nacht sah der Junge aus wie ausgekocht.
Als sein eigener Schweiß begann, ihn in Salz zu rösten
flüchtete er in die Duschen. Seitdem habe ich ihn nicht mehr gesehen.

Einige Zeit später heiratete ich einen Mann
mit einer Hautkrankheit. Das weiche Moos auf meinem Bauch,
das Fell in meinem Gesicht – all das kitzelt die schuppige
Haut des Alligatormannes. Ich bin stachelig und struppig.
Er ist zäh wie Schuhleder. Nett,
wie sich die Dinge entwickeln.

Harris hat schon einige Male mit dieser Bauchrednertechnik gespielt, vor allem in „Killing the Beast“, das in der Stimme Raffaels geschrieben ist, als er darüber spricht, wie er den Heiligen Georg und den Drachen gemalt hat. Dieses und ähnliche Gedichte zeigen, dass Harris erfolgreich einen anderen Weg aus der Falle des Schreibens über sein Leben gefunden hat, indem er diesmal die Ich-Stimme verwendet, um die Geschichte einer Figur zu erzählen, die eindeutig außerhalb seiner selbst steht. Ein anderes, „Mephisto, The Human Pincushion“, wird in der Stimme eines Zirkusartisten erzählt, der wie Chaucers Pardoner so wortgewandt ist, dass er nicht widerstehen kann, damit zu prahlen, wie er seinen Trick macht. Im weiteren Verlauf des Buches hallen die Gedichte voneinander ab, und obwohl sie keine Erzählung im eigentlichen Sinne darstellen, erwecken sie doch den Eindruck einer äußeren Realität, die von tatsächlichen Personen bevölkert wird – etwas, das weit über die Grenzen der eigenen Erfahrung des Dichters hinausgeht.

Narzissmus ist eine unendlich erneuerbare Ressource, und die Menschen werden nicht aufhören, Gedichte über ihre eigenen Erfahrungen und Gefühle zu schreiben. Tatsächlich haben Plattformen wie Instagram gerade in den letzten Jahren dafür gesorgt, dass die Zahl der Menschen, die Gedichte lesen und schreiben, deutlich gestiegen ist. So entsteht eine breite, aber oberflächliche Welt der Poesie, in der immer mehr Menschen das Gleiche tun: über sich selbst sprechen. Die Vergrößerung der Echokammer ist großartig, aber es ist immer noch eine Echokammer.

Die Veränderung in Circus, mit seinem Charakterschreiben und seinem Formalismus, zeigt, dass Harris rastlos bleibt und immer noch Arbeiten produziert, die seine karrierebegleitende Befragung der Möglichkeiten der poetischen Form ausweiten. Es ist Harris‘ Verdienst, dass er sich überhaupt auf diese Arbeit eingelassen hat. Der Wildhüter führt uns vor Augen, wie schwierig dieser Kampf sein kann und wie die Dominanz der persönlichen Lyrik – die eine bestimmte Art des Schreibens fast instinktiv oder automatisch macht – die Möglichkeiten der Poesie verringert, indem sie durch ihre Dominanz andere Optionen auslöscht. Harris selbst hat gesagt, dass „es der nach innen gerichtete Blick ist, der die bedeutendsten Verse hervorbringt“, was ein Manifest für die persönliche Lyrik ist, wenn es je eines gegeben hat. Glücklicherweise zeigt uns The Gamekeeper, dass Harris‘ Werk komplexer und interessanter ist als seine Aussagen darüber.

Brooke Clark ist Herausgeber der Epigramme-Website The Asses of Parnassus. Seine Arbeiten sind unter anderem in Literary Imagination, The Rotary Dial, Partisan und Globe and Mail erschienen.