Eilen illalla näin kahden pesukarhun nussivan naapurin katolla. Olin juuri menossa nukkumaan, satuin vilkaisemaan ikkunasta ulos, ja siellä ne olivat. Uros kiipeili naaraan selän takaa, naaraan häntä oli ojennettu suoraan taaksepäin, uroksen etutassut raapivat naaraan kylkiä, ja uros näytti kamppailevan hieman, aloittaen ja pysähtyen, aivan kuin se ei olisi saanut tyydyttävää rytmiä aikaiseksi. Ne olivat aivan katon huipulla, niiden vartalot siluettina puhtaana mustana taivaan syvää keskiyönsinistä vasten, ja niiden yläpuolella näkyi ohut, kirkas kynnenkynnen kuu.

Nyt tämä, tuli mieleeni, on sellainen asia, josta voisi kirjoittaa runon. Esittäisin muutaman vertailun – taivas, joka on sininen kuin naisen samettimekko, ja kuu, joka erottuu sitä vasten kuin lenkki kirkkaassa hopeisessa kaulakorussa. Liian korkealla lentänyt? Liian kirjaimellisesti sidoksissa mekkoon? Jotain proosallisempaa – ehkä kuu oli kuin kirkas kaareva painauma, jonka huonosti kohdistettu vasara jättää metalliin. Kyllä!

Oletko kiinnostunut tästä tarinasta? Etkö oikeastaan? Olisi täysin reilua, jos voisit sanoa: ”Kuule, Brooke, kaikesta, mitä sinulle tapahtuu, ei tarvitse tehdä runoa.” Ja olisit oikeassa. Suuri osa nykyrunoudesta on muuttunut eräänlaiseksi liukuhihnaksi, joka tuottaa sanallisia esityksiä runoilijan jokapäiväisen elämän pienistä tapahtumista. Kaikkein kaavamaisimpia ovat lyyriset runoilijat, jotka usein vaikuttavat yliherkiltä sieluilta, jotka vaeltavat ympäri maailmaa ja kirjaavat ylös jokaisen vaikutelman jokaisen yksityiskohdan – työmatkalla nähdyn linnun värikkäät höyhenet, raitiovaunun metallisen kilinän, joka herätti heidät keskellä yötä, ruman kaakelikuvion kylpyhuoneen kaakelissa, johon he piiloutuivat välttääkseen puhumasta kenellekään juhlissa. Lyriikka on tavallaan runomaailman selfie: se tarjoaa täydellisesti keksityn tilannekuvan runoilijasta tiettynä hetkenä.

Näin ollen voidaan hyvällä syyllä väittää, että ensimmäisen persoonan runon valta-asema on tappanut runoilijoiden rikkaat mahdollisuudet. Muodollinen runous, kertova säe, satiirinen säe tai kevyt säe, dramaattinen säe – kaikki nämä vaihtoehdot ovat muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta suurelta osin kadonneet valtavirran runoudesta. Runot käsittelevät nykyään lähes yksinomaan sellaisen puhujan tunteita, joka vaikuttaa olevan korkeintaan hieman etäisempi versio runoilijasta. Tämä ahdinko korostuu entisestään, kun se moninkertaistuu koko alalla, jossa julkaistaan vuosi toisensa jälkeen tuhansia henkilökohtaisia lyriikatekstejä. Tämä ei tee kaikesta henkilökohtaisesta lyriikasta huonoa; itse asiassa suurimmalle osalle (julkaistusta) nykyrunoudesta ei ole lainkaan ominaista huonous vaan pikemminkin ammattimaistunut keskinkertaisuus, joka litistää kielen, kunnes kaikki kuulostavat samalta.

Montrealin runoilija Michael Harris on viettänyt suuren osan urastaan murehtimalla tätä ongelmaa. Hänen uusimmalla kokoelmallaan The Gamekeeper, joka kokoaa yhteen hänen parhaat runonsa siitä lähtien, kun hänen kirjojaan alettiin julkaista 1970-luvun puolivälissä, on paljon kerrottavaa siitä, millaisia muotoja runous on Kanadassa ottanut – ja jättänyt ottamatta – kolmenkymmenenviiden vuoden aikana. Suuri osa kokoelman kirjoituksista sopii mukavasti henkilökohtaisen lyriikan valtavirran perinteeseen ja osoittaa Harrisin olevan aikansa runoilija. Kun Harris lähtee matkoille, hän kirjoittaa matkoista. Kun hän käy taidegalleriassa, hän kirjoittaa maalauksista. Kun hänestä tulee vanhempi, hän kirjoittaa lapsistaan. Sysäys tällaiseen runouteen on täysin luonnollinen. Ketä me loppujen lopuksi pidämme itseämme kiinnostavampana? Lyyrinen runous ruokkii tätä narsismia kertomalla runoilijoille, että he ovat erityisiä yksilöitä, joiden havaintokyky on niin hienosti hiottu, että he voivat muuttaa banaaleja havaintoja ja arkipäiväisiä draamoja taiteeksi pelkästään esitystapansa voimalla.

Toisissa The Gamekeeper -teoksen runoissa näkyy kuitenkin hyvin erilainen runoilija: sellainen, joka etsii vaihtoehtoja hyväksytyille moodeille ja joka usein yrittää sovittaa lyyrisen äänen erilaisiin tarkoituksiin. Yksi kiehtovimmista osista The Gamekeeper -teoksen lukemisessa onkin seurata, kuinka Harris liikkuu levottomasti lyyristen konventioiden sisällä, puskee reunoja, yrittää haarautua. Voi kuulla hänen toistuvasti kysyvän itseltään: Mitä lyyrinen runous voi tehdä? Kuinka pitkälle sen ääntä voidaan venyttää ennen kuin se napsahtaa?

Lyyrinen runous juontaa juurensa antiikin Kreikan ”yksinlauluun”, jolloin Sapfon kaltaiset runoilijat lauloivat säkeitään säestäen itseään usein jousisoittimilla, kuten barbitonilla tai lyyralla (siitä ”lyyrinen”). Tämäntyyppinen säe oli usein hyvin henkilökohtaista ja omistettu runoilijan tunteiden ilmaisemiseen. On kuitenkin tärkeää muistaa, että kreikkalainen lyriikka oli osa laajempaa runoperinnettä, johon kuului paitsi massiivisia kertovia runoja, kuten Ilias ja Odysseia, myös Hesiodoksen didaktista runoutta, filosofista runoutta ja epigrammeja. Sama tilanne koski huomattavaa osaa englantilaisesta runoudesta: siellä oli runsaasti teoksia, jotka me luokittelisimme lyyriksi (Shakespearen sonetit), mutta runoilijat olivat myös kiireisiä säveltämään kertovia runoja (sekä eeppisiä että pilkallisia), satiiria ja dramaattista säkeistöä. Lyyrinen runous oli vain yksi laji monien muiden joukossa.

Romantiikan loppupuolella käytiin kuitenkin välienselvittely lyyrisen ja runouden muiden muotojen välillä. Sen voisi nähdä kahden suuren runoilijan, Byronin ja Wordsworthin, välisenä konfliktina. Byronin tuotanto edusti laajempaa käsitystä runoudesta, johon kuului lyyrinen runous satiirin, epigrammin, kertovien säkeistötarinoiden ja jopa säkeistöromaanin Don Juanin rinnalla. Wordsworth edusti runouden kaventumista kahteen pääaiheeseen: luontoon ja minuuteen. Hän vältti muodollisia kokeiluja ja käytti ympäristöään kanavoidakseen tunteitaan ja havaintojaan (”I Wandered Lonely as a Cloud” on ehkä hänen tunnetuin teoksensa). Spoileri: Wordsworth voitti, ja englantilainen runous elää yhä tuon voiton seurauksia.

Suuren osan urastaan Harris on löytänyt itsensä, joskus epämiellyttävästi, wordsworthilaisesta virrasta. Hänen varhaiset kokoelmansa Sparks (1976) ja Grace (1977) ovat täynnä havaintoja pastoraalisesta maailmasta. Hänen otsikkonsa riittävät antamaan aavistuksen kirjojen maaseutuympäristöstä: ”Barn Swallow”, ”Shadfly”, ”Frogs Courting” ja ”Rabbit”. Runojen näennäinen yksinkertaisuus peittää kuitenkin alleen varsin hienostuneen verbaalisen musiikin, jossa Harris usein hautaa riiminsä keskelle riviä niin, että kuulemme ne taustalla. Tai hän tiivistää vertauksensa yhteen sanaan käyttämällä substantiivia verbinä, kuten silloin, kun ”Nightcrawlers concertina back into the black / of their holes”, tai ”A huge truck monsters up a hill”, tai ”A swallow spitfires by.”

Muodollisten elementtien lisäksi tämä on puhtaan kuvauksen runoutta: Harris keskittyy tarkasti siihen, mitä on edessään, vangitakseen sen mahdollisimman elävästi. Harris näkee auringon ”syvänpunaisena munana, joka pesii / sinisen harson reunalla”. Perhonen, seinällä, on ”säikky / kuin höyhenpentu”. Sparksin ja Gracen runot ovat malleja siitä, miten lyyrinen runoilija voi lähestyä luonnosta kirjoittamista. Harrisin tarkkaavaisuuden laatu ja kesto näkyvät vertauksissa, jotka ovat niin hyvin valittuja ja täsmällisiä, että ne herättävät meidät huomaamaan samankaltaisuuden tai yhteneväisyyden, joka tuntuu väistämättömältä, vaikkei sitä olisikaan tullut aiemmin ajatelleeksi.

Mutta voiko runoilija kirjoittaa loputtomiin kuvailevaa lyriikkaa? Grace päättyy ”Kuolema ja neiti Emily” -runoon, kiehtovaan, pitkään runoon, joka hyödyntää laajasti Harrisin visuaalisia lahjoja mutta yrittää myös yhdistää ne laajempaan kerrontaan. Runo on kirjoitettu kolmannessa persoonassa, ja siinä yhdistyvät Emily Dickinson ja kuoleman personifikaatio, jota Harris lainaa hänen runoistaan, tiukasti rajattuun tarinaan, tässä tapauksessa Dickinsonin elämän viimeiseen päivään, kun kuolema valmistautuu kohtaamaan hänet. Kyseessä on, voisi sanoa, fiktiivinen elämäkerta, johon on kudottu allegorisia elementtejä. Aikaisempien runojen luontokuvasto ja metaforien luominen jatkuvat tässä, vaikka tällä kertaa Harris käyttää kuvastoa luodakseen eräänlaisen virtauksen, jossa hänen metaforansa liikkuvat kahteen suuntaan samanaikaisesti niin, että luontomaailma valaisee ihmistä ja ihminen valaisee luontoa. Niinpä neiti Emilyn kädet ”ovat rypistyneet hienosti / kuin käärmeen selkä”, tai ”pää hänen hartioillaan / on tylsä kuin nauris”, tai tämä:

Epäilys kamppailee varovasti
kuin ankerias paksussa rikkaruohossa

ja sivelee värinän karvoja
, jotka jähmettyvät neiti Emilyn alastomalle kaulalle.

Sitten on myös tämä: ”Kuun lasite on kevyempää nestettä, joka on asettunut löysästi / veden elohopealle.” Tuo on yksinkertaisesti upea ja myös täydellisen osuva, ja rivin läpi kulkevien nestemäisten L-äänteiden lisäämällä kauneudella on vaikea kuvitella parempaa kuvausta siitä, miten kuunvalo heijastuu veden pinnalle. Nämä ylevät kuvauksen hetket erottuvat ”Kuolema ja neiti Emily” -teoksessa, ja jakso onnistuu luomaan epävarmuuden ja leijuvan uhan ilmapiirin, kun kuolema valvoo neiti Emilyä ja lähestyy häntä vähitellen käyttäen luonnon maailmaa lähettääkseen hänelle merkkejä tulostaan.

”Kuolema ja neiti Emily” osoittaa kerronnallisissa kokeiluissaan Harrisin jatkuvan kamppailun byronilaisen puolensa kanssa – sen puolen, joka tajuaa, että runoilijoiden on tehtävä muutakin kuin tuotettava samantyyppisiä runoja. Byronilainen puoli miettii myös tähän liittyvää kysymystä: Onko runo kirjoittamisen arvoinen? Mikä on tietysti toinen tapa kysyä, onko se lukemisen arvoinen. Runot vaativat huomiotamme, joten lukijan on perusteltua miettiä: ”Mitä hyötyä siitä on minulle?” Runo kutsuu meitä kuuntelemaan. Mutta pakottaako se meidät tekemään niin?

Kuolema ja neiti Emily -runo sijoittuu Gracen loppuun, ja se näyttää merkitsevän Harrisin yritystä siirtyä pois henkilökohtaisesta lyriikasta. Harrisin yritykset irrottautua lyriikasta päätyvät kuitenkin usein vahvistamaan sen otetta hänen teoksistaan. Voimme nähdä tämän Harrisin seuraavassa pitkässä runossa, ”Turning Out the Light”, joka on otettu vuonna 1985 julkaistusta In Transit -teoksesta ja joka käsittelee runoilijan veljen kuolemaa syöpään kahdeksan vuotta aiemmin. Runo jatkaa ”Kuolema ja neiti Emily” -runon kerrontatapaa, mutta se on ahdistava sisäisessä realismissaan. Siinä on myös enemmän kerronnallista impulssia kuin ”Kuolema ja neiti Emily”, lähinnä siksi, että veljen kuoleman vaiheet antavat runolle muodon ja tunteen vääjäämättömästä etenemisestä eteenpäin, vaikka se olisikin synkkää.

Runon varhaisimmat osiot on kirjoitettu kolmannessa persoonassa, ja ne kertovat tarinan kuolevan veljen näkökulmasta. Nämä osat ovat mielenkiintoisia siinä, miten Harris kehittää pieniä romaanimaisia kohtauksia, joissa päähenkilö katsoo omaa sairauttaan silmiin. Tämä avaa kiehtovia kerronnallisia mahdollisuuksia, kun aistimme, että meidät viedään kuolevan miehen kuoleman kokemuksen vaiheiden läpi. Nämä avausjaksot viittaavat myös mahdollisuuteen runotyypistä, joka on Harrisille uusi ja tuntematon ja siksi jännittävä.

Mutta runon loppupuolella väistämätön ”minä” astuu kuvaan, ja runosarjan loppuosa muotoutuu runoilijan kokemuksesta veljensä kuolemasta. Harrisin kirjoitus yltää tässä tunnevoiman huippuunsa loihtimalla esiin kuolevaisuutensa yhtäkkiä kohtaavan miehen maailman. Vaikka henkilökohtaiset panokset antavat runolle suuremman intensiteetin, se tuntuu myös tavanomaisemmalta kuin ”Kuolema ja neiti Emily”. Siinä missä edellinen runo edusti todellista irtautumista omaelämäkerrallisista aiheista, ”Turning Out the Light” palaa runoilijan omaan elämään. Se ei tarkoita, etteikö runossa olisi kaunista ja koskettavaa kirjoitusta, kuten nämä rivit, jotka ovat hänen veljensä kuoleman jälkeisistä hetkistä, osoittavat:

Kosketan hänen otsaansa, joka on vielä lämmin,
siunauksella, joka on hyödytön kenellekään muulle
kuin minulle; ja harjaan kosteat hiukset
pois hänen silmistään, ajatellen,
mitä ihmeellistä
on
että hänellä ei ole hengitystä.

Silmäsi olivat auki
kun maailma kaatui,
ihana veljeni.

Mutta nämä rivit osoittavat myös, että Harris on jälleen kerran asettanut itsensä ja omat käsityksensä runon keskiöön. ”Turning Out the Light” ei lopulta tunnu tavanomaiselta Harrisin runoilijan puutteiden vaan hänen lyyrisen äänensä luontaisten rajoitusten vuoksi. Harris ei onnistu saattamaan loppuun askelta, jonka hän näytti ottavan Gracen lopussa.

Harris yrittää uudelleen vuonna 1992 ilmestyneessä New and Selected Poems -teoksessaan ”Spring Descending”, joka on sarja enimmäkseen neljäntoista rivin mittaisia runoja, jotka on kiedottu yhteen ainoaan kerronnalliseen säikeeseen: tarinaan vanhemman miehen ja nuoremman naisen välisestä suhteesta. Muoto viittaa siihen, että Harris vastaa renessanssiaikana suosittuihin sonettisarjoihin, mutta hän siirtää painopistettä kosiskeluvaiheesta suhteen keskivaiheeseen ja loppuun. Tämä vaikuttaa lupaavalta asetelmalta – sellaisesta on tehty lukemattomia syövyttäviä novelleja. Runo vaikuttaa ihanteelliselta tilaisuudelta jäljittää, miten suhde hajoaa – voisimme esimerkiksi nähdä merkkejä siitä, että nainen on menettämässä kiinnostuksensa miestä kohtaan, tai meidät saataisiin ymmärtämään, että naisella on suhteeseen omat syynsä, joista mies ei ole tietoinen.

Mutta Harris jää jumiin miespuhujansa päähän: nuori nainen ei koskaan sano sanaakaan eikä häntä luonnehdita fyysistä ulkomuotoaan pidemmälle kuin vain fyysiseksi olemuksekseen, joten kuvaus suhteesta jää puutteelliseksi. Emme tunne naisen ainutlaatuisuutta, minkä vuoksi puhujan voimakkaiden tunteiden ilmaisut (”please God”, ”Oi Herra” ja niin edelleen) jäävät bateettisiksi, koska emme näe niille mitään vakuuttavaa syytä, emmekä siksi voi uskoa niihin. Mitä me loppujen lopuksi todella tiedämme tästä naisesta? Hän on nuorempi, hän kokkaa ja siivoaa, hän täyttää uimapuvun. Nämä ominaisuudet ovat esine, eivät hahmo. Tässä on runo, joka menee asioiden ytimeen:

Muut asiat kulkevat elämäänsä
yksinkertaisesti; se on
nyt on
punaisessa sumussa
nuppuja
roikkumassa korkealla vaahteroissa,

miljoonia vaahteroita,

miljoonat
nuput huurtuvat ilmassa
jotka viikon kuluttua puhkeavat
vihreiksi valtatien varrella,

jotka vei meidät tänne kaupungista.
Ja tuo meidät takaisin, mutta
ei nyt, ei pariin päivään,
luojan tähden, kasvoni ovat sulaneet

ja kykenen näkemään, aistini
kaikki aistini ovat palanneet luokseni.

Tämä runo on täydellinen siinä mielessä, että se vangitsee Harrisin työn koko kirjon: kaksi ensimmäistä nelisäkeistöä ovat ihastuttavia, ja kuva vaahteran silmuista, jotka sulautuvat punaiseksi sumuksi ilmassa, tuo mieleen Harrisin hienon aistimuksen siitä, miten luontoa pitää kuvata jo varhaisista runoista. Mutta sitten laskeudumme ryminällä väsyneeseen kliseeseen vanhemmasta miehestä, jota suhde nuoremman naisen kanssa nuorentaa. Tämä on kuin alkemisti, joka kehrää kultaa ja muuttaa sen sitten lyijyksi.

The Gamekeeper -teoksen viimeiset runot on poimittu vuonna 2011 ilmestyneestä Circus -teoksesta, ja ne vahvistavat, että Harris muuttuu sitä mukaansatempaavammaksi runoilijaksi, mitä kauemmas hän etääntyy henkilökohtaisesta lyriikasta. Noin puolet näistä runoista muodostaa kirjallisen vastineen konseptialbumille, joka käsittelee sirkusryhmän jäseniä. Kaksi elementtiä, jotka ovat esiintyneet satunnaisesti aiemmissa runoissa, tulevat tässä hallitsevammiksi, ja ne edustavat merkittävää taukoa: niin sanotusti ”hahmoon” kirjoitetut runot ja formalismi, joka tähän asti on ollut enemmän tai vähemmän piilevää. Tässä ovat ”Ringmasterin” kaksi ensimmäistä säkeistöä:

Kissankeltaisen oljen etikanhaju.
Vanhan leijonan leukaan jääneet kolme hammasta.
Tyttö ponin selässä, jolla on rimpuilevat pätkät.
Norsun paskomat lantalaatat.

Oluen tahmeat tahraiset tahrat tarrakiinnitteisillä istuimilla.
Karamellien karkkikielisten herkkupalojen höyhenliha.
Kiinalainen kontortionisti, joka pamauttaa lonkkansa.
Aikuistettu akrobaatti, joka menettää otteensa.

Tämä kohtausasetelma esittää muotokuvan hahmosta ja hänen miljööstään, ja ”aikuistettu akrobaatti” jopa vihjaa niiden pienten draamojen kerronnallisiin mahdollisuuksiin, joita kulissien takana tapahtuu suljetuissa yhteisöissä kuten sirkuksissa. Kokoelman muut sirkusrunot antavat äänen niille erilaisille hahmoille, jotka asuttavat ”Ringmasterin” hahmottelemaa maailmaa. Tässä on ”Parrakas nainen”:

Ajoin partani, kerran. Ympäriinsä. Otin rakastajan
paljon minua nuoremman – enkä hänen
keskustelunsa vuoksi. Halusin sen tunteen, kun kieli
juoksee suun yli, hitaasti – mutta en
hänen kieltään huulillani, en minun huuliani hänen huulillaan:
halusin hänen koko vartalonsa nuoleskelevan kuin kieli
jokaista uutta pintaa minussa. Ongelma oli,
minun karvani. Poika sai ihottumaa. Matto paloi.
Yön päätteeksi poika näytti kypsiä.
Kun oma hiki alkoi paahtaa häntä suolassa,
hän pakeni suihkuun. En ole nähnyt häntä sen jälkeen.

Jossain vaiheessa menin naimisiin miehen
kanssa, jolla oli ihosairaus. Vatsani pehmeä sammal,
kasvoillani oleva turkki – kaikki kiihottavat Alligaattorimiehen suomuista
nahkaa. Olen piikikäs ja karvainen.
Hän on kova kuin kengännahka. Siistiä,
miten asiat kääntyvät.”

Harris on leikitellyt tällä vatsastapuhumistekniikalla muutaman kerran aiemminkin, erityisesti teoksessa ”Killing the Beast”, joka on kirjoitettu Rafaelin äänellä, kun hän kertoo, miten hän ryhtyi maalaamaan Pyhää Yrjöä ja lohikäärmettä. Tämä ja muut sen kaltaiset runot osoittavat, että Harris on onnistunut löytämään toisen tien ulos elämästään kirjoittamisen ansasta, ja tällä kertaa hän käyttää ensimmäisen persoonan ääntä kertoakseen tarinan hahmosta, joka on selvästi hänen itsensä ulkopuolinen. Toinen runo, ”Mephisto, The Human Pincushion”, kerrotaan sirkusesiintyjän äänellä, joka Chaucerin Pardonerin tavoin on niin puhelias, ettei voi olla kehuskelematta temppunsa tekemisestä. Kirjan edetessä runot toistavat toisiaan, ja vaikka ne eivät muodosta kertomusta sen varsinaisessa merkityksessä, ne antavat vaikutelman ulkoisesta todellisuudesta, jota kansoittavat todelliset hahmot – jostakin, joka on kaukana runoilijan oman kokemuksen rajojen ulkopuolella.

Narsismi on äärettömän uusiutuva voimavara, eivätkä ihmiset lakkaa kirjoittamasta runoja omista kokemuksistaan ja tunteistaan. Itse asiassa vain muutaman viime vuoden aikana Instagramin kaltaiset alustat ovat mahdollistaneet runoja lukevien ja kirjoittavien ihmisten määrän merkittävän kasvun. Tämä luo laajan mutta pinnallisen runomaailman, jossa yhä useammat ihmiset tekevät samaa asiaa: puhuvat itsestään. Kaikukammion laajentaminen on hienoa, mutta se on silti kaikukammio.”

Sirkuksen muodonmuutos hahmokirjoituksineen ja muodollisuuksineen osoittaa, että Harris on edelleen levoton ja tuottaa edelleen teoksia, jotka laajentavat hänen koko uransa ajan jatkunutta runomuodon mahdollisuuksien kuulustelua. On Harrisin kunniaksi, että hän ylipäätään ryhtyi tähän ponnisteluun. The Gamekeeper tekee meidät todistajiksi siitä, miten vaikeaa kamppailu voi olla ja miten persoonallisen lyriikan valta-asema – se tekee tietystä tavasta kirjoittaa lähes vaistonvaraisesti tai automaattisesti – vähentää runouden mahdollisuuksia pyyhkimällä pois muut vaihtoehdot juuri valta-asemansa kautta. Harris itse on sanonut, että ”sisäänpäin kääntynyt katse tuottaa merkittävimmän säkeen”, mikä on manifesti persoonalliselle lyriikalle, jos sellaista koskaan on ollutkaan. Onneksi The Gamekeeper osoittaa meille, että Harrisin teos on monitahoisempi ja kiinnostavampi kuin hänen siitä antamansa lausunnot.”

Brooke Clark editoi epigrammasivustoa The Asses of Parnassus. Hänen töitään on ilmestynyt muun muassa seuraavissa lehdissä: Literary Imagination, The Rotary Dial, Partisan, Globe and Mail.