Aseară, am văzut doi ratoni care făceau sex pe acoperișul vecinului meu. Tocmai mă duceam la culcare, s-a întâmplat să arunc o privire pe fereastră și iată-i acolo. Masculul o încălecase pe femelă din spate, coada ei era întinsă drept în spate, labele lui din față o zgâriau pe lângă ea și părea că se chinuie puțin, pornind și oprindu-se, ca și cum nu ar fi reușit să aibă un ritm satisfăcător. Se aflau chiar pe vârful acoperișului, trupurile lor se profilează în negru pur pe albastrul adânc de miezul nopții al cerului, iar deasupra lor se afla o lună subțire și strălucitoare ca o unghie.

Acum, mi-am dat seama, acesta este genul de lucru despre care s-ar putea scrie un poem. Aș introduce câteva comparații – cerul albastru ca rochia de catifea a unei femei, să zicem, și luna care se detașa de el ca o verigă într-un colier de argint strălucitor. Zbor prea înalt? Prea literalmente legată de rochie? Ceva mai prozaic – poate că luna era ca tăietura curbată și strălucitoare pe care un ciocan prost țintit o lasă pe metal. Da!

Ești interesat de această poveste? Nu prea? Ar fi perfect corect din partea dumneavoastră să spuneți: „Uite, Brooke, nu tot ce ți se întâmplă trebuie să fie transformat într-o poezie.” Și ai avea dreptate. O mare parte din poezia contemporană a devenit un fel de linie de asamblare, producând reprezentări verbale ale unor întâmplări minore din viața de zi cu zi a poetului. Cei mai formulați sunt poeții lirici, care apar adesea ca niște suflete hipersensibile care rătăcesc prin lume consemnând fiecare detaliu al fiecărei impresii care îi frapează – penele irizate ale unei păsări pe care au văzut-o în drum spre serviciu, țiuitul metalic al tramvaiului care i-a trezit în miez de noapte, modelul urât de faianță din baia în care s-au ascuns pentru a evita să vorbească cu cineva la o petrecere. Versul este, într-un fel, selfie-ul lumii poeziei: oferă un instantaneu perfect artificial al poetului la un moment dat.

În consecință, există un argument bun pentru a susține că dominația poemului la persoana întâi a ucis posibilitățile bogate disponibile pentru poeți. Poezia formală, versul narativ, versul satiric sau versul ușor, versul dramatic – toate aceste opțiuni, cu câteva excepții, au dispărut în mare parte din poezia mainstream. Poemele sunt acum aproape exclusiv preocupate de sentimentele unui vorbitor care pare a fi, cel mult, o versiune ușor distanțată a poetului. Această situație dificilă devine și mai evidentă atunci când este multiplicată în cadrul unei întregi industrii, cu mii de versuri personale publicate an de an. Asta nu înseamnă că toată lirica personală este rea; de fapt, cea mai mare parte a poeziei contemporane (publicate) nu se caracterizează deloc prin răutate, ci mai degrabă printr-o mediocritate profesionalizată care aplatizează limbajul până când toată lumea sună la fel.

Poetul monden Michael Harris și-a petrecut o mare parte din carieră preocupându-se de această problemă. Cea mai recentă colecție a sa, The Gamekeeper, care reunește cele mai bune poezii ale sale de când cărțile sale au început să apară la mijlocul anilor 1970, are multe de spus despre formele pe care poezia le-a luat – și nu le-a luat – în Canada de-a lungul a treizeci și cinci de ani. O mare parte din scrierile din colecție se încadrează confortabil în tradiția mainstream a liricii personale și arată că Harris este un poet al timpului său. Când Harris călătorește, el scrie despre călătorii. Când merge la o galerie de artă, el scrie despre picturi. Când devine părinte, el scrie despre copiii săi. Impulsul către acest tip de poezie este perfect natural. La urma urmei, pe cine găsim mai interesant decât pe noi înșine? Poezia lirică alimentează acest narcisism, spunându-le poeților că sunt indivizi speciali, ale căror percepții sunt atât de bine ascuțite încât pot transforma observațiile banale și dramele cotidiene în artă prin simpla forță a prezentării lor.

Alte poeme din The Gamekeeper, totuși, arată un poet foarte diferit: unul care caută alternative la modurile acceptate și care încearcă adesea să adapteze vocea lirică la scopuri diferite. Într-adevăr, una dintre cele mai fascinante părți ale lecturii The Gamekeeper este aceea de a-l vedea pe Harris mișcându-se fără odihnă în interiorul convențiilor lirice, împingând la margini, încercând să se ramifice. Îl putem auzi cum se întreabă în mod repetat: Ce poate face poezia lirică? Cât de departe poate fi întinsă vocea sa înainte de a se rupe?

Poezia lirică datează de la „cântecul solist” din Grecia antică, când poeți precum Sappho își cântau versurile, adesea acompaniindu-se la instrumente cu coarde precum barbiturul sau lira (de aici „lirică”). Acest tip de versuri era adesea foarte personal și era dedicat exprimării emoțiilor poetului. Cu toate acestea, este important să ne amintim că lirica greacă a existat ca parte a unei tradiții poetice mai largi care includea nu numai poeme narative masive, precum Iliada și Odiseea, ci și poezia didactică a lui Hesiod, poezia filosofică și epigramele. Aceeași situație era valabilă și pentru o parte semnificativă a poeziei engleze: existau o mulțime de lucrări pe care le-am clasifica drept lirice (sonetele lui Shakespeare), dar poeții erau, de asemenea, ocupați cu compunerea de poeme narative (atât epice, cât și derizorii), satiră, versuri dramatice. Lirica a fost doar un mod printre multe altele.

A doua parte a epocii romantice, totuși, a prezentat o confruntare între lirică și celelalte forme ale poeziei. Am putea să o vedem ca pe un conflict între doi mari poeți, Byron și Wordsworth. Producția lui Byron reprezenta o idee mai largă de poezie care includea lirica alături de satiră, epigramă, povestiri narative în versuri și chiar un roman în versuri, Don Juan. Wordsworth a reprezentat restrângerea poeziei la două subiecte principale: lumea naturală și sinele. El a evitat experimentele formale și s-a folosit de mediul înconjurător pentru a-și canaliza sentimentele și observațiile („I Wandered Lonely as a Cloud”, este poate cea mai cunoscută piesă a sa). Spoiler: Wordsworth a învins, iar poezia engleză încă trăiește consecințele acestei victorii.

Pentru o mare parte din cariera sa, Harris s-a regăsit, uneori cu neliniște, în curentul wordsworthian. Primele sale colecții, Sparks și Grace, din 1976 și, respectiv, 1977, sunt pline de observații ale lumii pastorale. Titlurile sale sunt suficiente pentru a vă da o idee despre cadrul rural al cărților: „Barn Swallow”, „Shadfly”, „Frogs Courting” și „Rabbit”. Simplitatea aparentă a poeziei maschează însă o muzică verbală destul de sofisticată, în care Harris își îngroapă adesea rimele la mijlocul liniei, astfel încât să le auzim în fundal. Sau își comprimă asemănările într-un singur cuvânt, folosind un substantiv pe post de verb, ca atunci când „Nightcrawlers concertează înapoi în negrul / găurilor lor”, sau „Un camion uriaș urcă monstruos pe un deal”, sau „O rândunică trece scuipând.”

Dincolo de elementele formale, aceasta este o poezie a descrierii pure: Harris se concentrează îndeaproape asupra a ceea ce are în față pentru a o surprinde în cel mai viu mod posibil. Harris vede soarele ca pe „un ou roșu-închis cuibărit pe o margine / de tifon albastru”. O molie, pe un perete, este „zgribulită / ca un penaj de pene”. Poemele din Scântei și Grație sunt modele ale modului în care un poet liric poate aborda scrierea despre lumea naturală. Calitatea și durata atenției lui Harris sunt evidente în similitudini atât de bine alese și precise încât ne trezesc la o asemănare sau o convergență care pare inevitabilă chiar dacă nu ne-am gândit la ea înainte.

Dar poate un poet să continue să scrie versuri descriptive la nesfârșit? Grace se încheie cu „Moartea și domnișoara Emily”, un poem lung și fascinant, care se bazează în mare măsură pe darurile vizuale ale lui Harris, dar încearcă să le combine și cu o narațiune extinsă. Poemul este scris la persoana a treia, aducând-o laolaltă pe Emily Dickinson și personificarea morții pe care Harris o împrumută din poemele sale într-o poveste bine definită, în acest caz, ultima zi din viața lui Dickinson, în timp ce moartea se pregătește să se întâlnească cu ea. Este, s-ar putea spune, o biografie ficționalizată cu elemente alegorice împletite. Imaginile din natură și crearea de metafore din poemele anterioare continuă aici, deși de data aceasta Harris folosește imaginile pentru a crea un fel de flux în care metaforele sale se mișcă în două direcții în același timp, astfel încât lumea naturală iluminează omul, iar omul iluminează natura. Astfel, mâinile domnișoarei Emily „s-au încrețit fin / ca spatele unui șarpe”, sau „capul de pe umerii ei / este plictisitor ca un nap”, sau asta:

Îndoiala se zbate cu grijă
ca o anghilă în buruieni dese

și perie firele de păr de fior
care se înțepenesc pe gâtul gol al domnișoarei Emily.

Apoi mai este și asta: „Glazura lunii este un lichid mai ușor așezat lejer / pe mercurul apei”. Acest lucru este pur și simplu superb și, de asemenea, perfect potrivit și, cu frumusețea adăugată a sunetelor de lichid L care traversează versul, este greu de imaginat o descriere mai bună a modului în care lumina lunii se reflectă pe suprafața apei. Aceste momente sublime de descriere ies în evidență în „Moartea și domnișoara Emily”, iar secvența reușește să creeze o atmosferă de incertitudine și amenințare care planează, în timp ce moartea o veghează pe domnișoara Emily și se apropie treptat de ea, folosind lumea naturii pentru a-i trimite semnele venirii sale.

În experimentele sale cu narațiunea, „Moartea și domnișoara Emily” prezintă lupta continuă a lui Harris cu latura sa byroniană – latura care înțelege că poeții trebuie să facă mai mult decât să producă același tip de poeme. Partea byronică se confruntă, de asemenea, cu o întrebare conexă: Merită un poem să fie scris? Ceea ce, desigur, este un alt mod de a întreba dacă merită să fie citit. Poemele ne solicită atenția, așa că este corect ca cititorii să se întrebe: „Ce câștig eu din asta?” Un poem ne invită să ascultăm. Dar ne obligă să o facem?

Datorită plasării sale la sfârșitul cărții Grace, „Moartea și domnișoara Emily” pare să marcheze încercarea lui Harris de a ieși din lirica personală. Dar încercările lui Harris de a se desprinde de lirică sfârșesc adesea prin a confirma stăpânirea acesteia asupra operei sale. Putem vedea acest lucru în următorul poem lung al lui Harris, „Turning Out the Light”, care este preluat din In Transit, publicat în 1985, și care se referă la moartea fratelui poetului, răpus de cancer cu opt ani mai devreme. Poemul preia modul narativ din „Moartea și domnișoara Emily”, dar este sfâșietor în realismul său visceral. De asemenea, are mai mult impuls narativ decât „Moartea și domnișoara Emily”, în principal pentru că etapele morții fratelui său dau poemului o formă și un sentiment de progres inevitabil înainte, oricât de sumbru ar fi acesta.

Primele secțiuni ale poemului sunt scrise la persoana a treia, spunând povestea din perspectiva fratelui muribund. Aceste părți sunt interesante prin modul în care Harris dezvoltă mici scene romanțate, arătând personajul principal privindu-și propria boală în față. Acest lucru deschide posibilități narative intrigante, deoarece simțim că vom fi purtați prin etapele experienței de moarte a unui muribund. Aceste secțiuni de început sugerează, de asemenea, posibilitatea unui tip de poem care este, pentru Harris, nou și nefamiliar și, din acest motiv, incitant.

Dar, spre sfârșitul poemului, inevitabilul „eu” intră în scenă, iar restul seriei este modelat de experiența poetului cu privire la moartea fratelui său. Scriitura lui Harris atinge aici cel mai înalt nivel de putere emoțională, evocând lumea unui om confruntat brusc cu mortalitatea sa. În timp ce mizele personale conferă poemului o mai mare intensitate, acesta pare, de asemenea, mai convențional decât „Moartea și domnișoara Emily”. În timp ce poemul anterior reprezenta o adevărată ruptură de subiectul autobiografic, „Stingând lumina” se întoarce la propria viață a poetului. Asta nu înseamnă că nu există o scriitură frumoasă și emoționantă, așa cum o demonstrează aceste versuri, din momentele de după moartea fratelui său:

Îi ating fruntea, încă caldă,
într-o binecuvântare inutilă pentru oricine
mai puțin pentru mine; și îi perii părul umed
de pe ochi, gândindu-mă
cât de extraordinar este
că nu mai respiră.

Ochii tăi erau larg deschiși
când lumea s-a prăbușit,
fratele meu minunat.

Dar aceste versuri arată, de asemenea, că Harris s-a pus, încă o dată, pe el însuși și propriile percepții în centrul unui poem. „Turning Out the Light” sfârșește prin a se simți convențional nu din cauza neajunsurilor lui Harris ca poet, ci din cauza limitărilor inerente ale vocii sale lirice. Harris nu reușește să ducă la bun sfârșit pasul pe care părea să-l facă la sfârșitul lui Grace.

Harris încearcă din nou în New and Selected Poems din 1992, cu „Spring Descending”, o serie de poeme în mare parte de paisprezece versuri înșirate de-a lungul unui singur fir narativ: povestea unei aventuri între un bărbat mai în vârstă și o femeie mai tânără. Forma sugerează că Harris răspunde la secvențele de sonete populare în Renaștere, doar că el mută accentul de pe faza de curtare pe mijlocul și sfârșitul relației. Aceasta pare a fi o punere în scenă promițătoare – genul de lucru din care sunt făcute nenumărate povestiri scurte caustice. Poemul pare a fi o ocazie ideală pentru a urmări modul în care o relație se destramă – am putea vedea semne că femeia își pierde interesul față de bărbat, de exemplu, sau am putea fi făcuți să ne dăm seama că ea are propriile motive pentru a fi în relație de care el nu este conștient.

Dar Harris rămâne blocat în capul vorbitorului său masculin: tânăra femeie nu spune niciodată un cuvânt și nu este caracterizată dincolo de aspectul ei fizic, astfel încât descrierea relației este incompletă. Nu simțim unicitatea femeii, ceea ce înseamnă că expresiile de emoție intensă ale vorbitorului („te rog, Doamne”, „O, Doamne” și așa mai departe) ies ca fiind batfatice, deoarece nu vedem niciun motiv convingător pentru ele și, prin urmare, nu putem crede în ele. La urma urmei, ce știm cu adevărat despre această femeie? Este mai tânără, gătește și face curățenie, completează un costum de baie. Aceste calități echivalează cu un obiect, nu cu un personaj. Iată un poem care ajunge la miezul lucrurilor:

Alte lucruri își văd de viața lor
simplu; adică, sunt
acum muguri într-o ceață roșie
suspendați în sus în arțari,

milioane de arțari, milioane
de muguri ce se încețoșează în aer
care peste o săptămână se vor rupe
în verde de-a lungul autostrăzii

care ne-a dus aici din oraș.
Și ne va aduce înapoi, dar
nu acum, nu peste o zi sau două,
Doamne, te rog, fața mea s-a dezghețat

și sunt capabil să văd, simțurile
toate simțurile mi-au revenit.

Acest poem este perfect prin faptul că surprinde întregul spectru al operei lui Harris: primele două catrene sunt minunate, cu imaginea mugurilor de arțar care se amestecă într-o ceață roșie în aer amintind de simțul său fin de a descrie natura din primele poeme. Dar apoi aterizăm cu un pocnet în clișeul obosit al bărbatului în vârstă întinerit de o aventură cu o femeie mai tânără. Acesta este ca un alchimist care rotește aurul și apoi îl transformă în plumb.

Poemele finale din The Gamekeeper sunt extrase din Circus, publicat în 2011, și confirmă faptul că Harris devine un poet mult mai captivant cu cât se îndepărtează mai mult de lirica personală. Aproximativ jumătate din aceste poeme formează echivalentul literar al unui album-concept care se ocupă de membrii unei trupe de circ. Două elemente care au apărut ocazional în poemele anterioare devin mai dominante aici și reprezintă o ruptură semnificativă: poeme scrise „în personaj”, ca să spunem așa, și un formalism care, până în acest moment, a fost mai mult sau mai puțin latent. Iată primele două strofe din „Stăpânul ringului”:

Mirosul de oțet al paielor galbene ca pișcotul.
Cei trei dinți rămași în falca leului bătrân.
Fata de pe ponei cu bucățelele zvâcnite.
Pâinile de bălegar pe care le cacă elefantul.

Petele lipicioase de bere de pe scaunele cu velcro.
Carnele de gumă de mestecat din bomboane de zahăr.
Contorsionistul chinez care-și pocnește șoldul.
Acrobatul încornorat care-și pierde aderența.

Această punere în scenă prezintă un portret al unui personaj și al mediului său, iar „acrobatul încornorat” face chiar aluzie la posibilitățile narative ale micilor drame care se petrec în culisele unor comunități închise precum circurile. Celelalte poeme de circ din colecție dau glas diverselor personaje care populează lumea schițată în „Ringmaster”. Iată „Doamna cu barbă”:

M-am bărbierit, o dată. Pe toată suprafața. Mi-am luat un amant
mult mai tânăr decât mine – și nu pentru conversația lui
. Am vrut să simt cum o limbă
trece peste o gură, încet – dar nu
limba lui peste buzele mele, nu a mea peste a lui:
am vrut ca tot corpul lui să lingă ca o limbă
peste fiecare suprafață nouă a mea. Necazul era,
bărbatul meu. Puștiul a făcut rug-rash. Carpet-burn.
Până la sfârșitul nopții, băiatul părea-încăpățânat.
Când propria-i transpirație a început să-l prăjească în sare
a fugit la dușuri. Nu l-am mai văzut de atunci.

Cu ceva timp mai târziu m-am căsătorit cu un bărbat
cu o afecțiune a pielii. Mușchiul moale al pântecelui meu,
blana de pe fața mea – toate au stârnit pielea solzoasă
a Omului Aligator. Eu sunt înțepătoare și hirsută.
El este tare ca pielea de pantof. Neat,
cum se termină lucrurile.

Harris s-a mai jucat cu această tehnică de ventrilocire de câteva ori înainte, mai ales în „Uciderea bestiei”, care este scrisă cu vocea lui Rafael în timp ce vorbește despre cum a procedat pentru a-l picta pe Sfântul Gheorghe și balaurul. Acesta și alte poeme asemănătoare arată că Harris reușește să găsească cu succes o altă cale de a ieși din capcana de a scrie despre viața sa, de data aceasta folosind vocea la persoana întâi pentru a spune povestea unui personaj clar exterior lui. Un alt poem, „Mephisto, The Human Pincushion” (Mefisto, pernuța de ace umană), este povestit cu vocea unui artist de circ care, la fel ca și Pardonerul lui Chaucer, este atât de volubil încât nu se poate abține să nu se laude cu modul în care este realizat trucul său. Pe măsură ce cartea avansează, poemele își fac ecou unul altuia și, deși nu creează o narațiune în adevăratul sens al cuvântului, dau impresia unei realități exterioare populate cu personaje reale – ceva care se află cu mult în afara limitelor propriei experiențe a poetului.

Narcisismul este o resursă infinit de regenerabilă, iar oamenii nu vor înceta să scrie poeme despre propriile experiențe și emoții. De fapt, doar în ultimii câțiva ani, platforme precum Instagram au permis o creștere semnificativă a numărului de oameni care citesc și scriu poezie. Acest lucru creează o lume a poeziei largă, dar superficială, cu tot mai mulți oameni care fac cu toții același lucru: vorbesc despre ei înșiși. Extinderea camerei de ecou este grozavă, dar este tot o cameră de ecou.

Transformarea din Circus, cu scrierea personajelor și formalismul său, arată că Harris rămâne neliniștit, continuând să producă lucrări care extind interogarea posibilităților formei poetice pe parcursul întregii sale cariere. Este meritul lui Harris că s-a angajat în acest efort. The Gamekeeper ne face martori la cât de dificilă poate fi această luptă și la modul în care dominația liricii personale – făcând un anumit mod de a scrie aproape instinctiv sau automat – diminuează posibilitățile poeziei, ștergând, prin însăși dominația sa, alte opțiuni. Harris însuși a spus că „ochiul care se întoarce spre interior este cel care produce cel mai semnificativ vers”, ceea ce reprezintă un manifest pentru lirica personală, dacă a existat vreodată unul. Din fericire, The Gamekeeper ne arată că opera lui Harris este mai complexă și mai interesantă decât declarațiile sale despre ea.

Brooke Clark editează site-ul de epigrame The Asses of Parnassus. Lucrările sale au apărut în Literary Imagination, The Rotary Dial, Partisan, the Globe and Mail și în alte publicații.

.