Ikväll såg jag två tvättbjörnar knulla på min grannes tak. Jag skulle just gå upp och lägga mig, råkade kasta en blick ut genom fönstret och där var de. Hanen bestigde honan bakifrån, hennes svans var utsträckt rakt bakåt, hans framtassar skrapade på hennes sidor, och han verkade kämpa lite, började och slutade, som om han inte kunde få igång en tillfredsställande rytm. De befann sig på själva toppen av taket, deras kroppar siluetterade i rent svart mot himlens djupa midnattsblått, och ovanför dem fanns en smal, ljus fingernagelmåne.

Nu är det här, slog det mig, en sån sak som man skulle kunna skriva en dikt om. Jag skulle införa några jämförelser – himlen som är blå som en kvinnas sammetsklänning, till exempel, och månen som sticker ut mot den som en länk i ett glänsande silverhalsband. För högt flugna? För bokstavligt kopplad till klänningen? Något mer prosaiskt – månen kanske var som det ljusa böjda intrycket som en dåligt riktad hammare lämnar på metall. Ja!

Är du intresserad av den här berättelsen? Inte riktigt? Det skulle vara helt rättvist för dig att säga det: ”Brooke, allt som händer dig behöver inte göras till en dikt”. Och du skulle ha rätt. Mycket av den samtida poesin har blivit något av ett löpande band som producerar verbala framställningar av mindre händelser i poetens dagliga liv. Mest formelartade är de lyriska poeterna, som ofta framstår som överkänsliga själar som vandrar runt i världen och registrerar varje detalj av varje intryck som slår dem – de skimrande fjädrarna hos en fågel som de såg på väg till jobbet, det metalliska skrikandet från spårvagnen som väckte dem mitt i natten, det fula kakelmönstret i badrummet där de gömde sig för att undvika att prata med någon på en fest. Lyriken är på sätt och vis poesivärldens selfie: den ger en perfekt konstruerad ögonblicksbild av poeten vid en viss tidpunkt.

Som ett resultat av detta finns det ett bra argument för att dominansen av dikten i första person har dödat de rika möjligheter som finns tillgängliga för poeter. Formell poesi, berättande vers, satirisk vers eller lätt vers, dramatisk vers – alla dessa alternativ har, med några få undantag, i stort sett försvunnit från den vanliga poesin. Dikter handlar nu nästan uteslutande om känslorna hos en talare som på sin höjd verkar vara en något distanserad version av poeten. Denna situation blir ännu tydligare när den multipliceras över en hel bransch, med tusentals personliga texter som publiceras år efter år. Det gör inte all personlig lyrik dålig; i själva verket kännetecknas den mesta (publicerade) samtida poesi inte alls av dålighet utan snarare av en professionaliserad medelmåttighet som plattar ut språket tills alla låter likadant.

Montrealpoeten Michael Harris har ägnat en stor del av sin karriär åt att oroa sig för detta problem. Hans senaste samling, The Gamekeeper, som samlar de bästa av hans dikter sedan hans böcker började publiceras i mitten av 1970-talet, har mycket att berätta om de former som poesin har tagit – och inte tagit – i Kanada under trettiofem år. En stor del av det som skrivs i samlingen passar väl in i den vanliga traditionen av personlig lyrik och visar att Harris är en poet av sin tid. När Harris reser skriver han om resor. När han går till ett konstgalleri skriver han om målningar. När han blir förälder skriver han om sina barn. Impulsen till denna typ av poesi är helt naturlig. Vem finner vi trots allt mer intressant än oss själva? Den lyriska poesin ger näring åt denna narcissism och talar om för poeterna att de är speciella individer vars uppfattningar är så fint slipade att de kan förvandla banala observationer och vardagliga dramer till konst bara genom kraften i sin framställning.

Andra dikter i The Gamekeeper visar dock en helt annan poet: en som söker alternativ till de accepterade sätten och som ofta försöker anpassa den lyriska rösten till olika syften. En av de mest fascinerande delarna av att läsa The Gamekeeper är faktiskt att se Harris röra sig rastlöst inom lyrikens konventioner, trycka på kanterna, försöka förgrena sig. Man kan höra honom fråga sig själv upprepade gånger: Vad kan lyrisk poesi göra? Hur långt kan dess röst sträcka sig innan den bryter ihop?

Lyrisk poesi går tillbaka till ”solosången” i det antika Grekland, när poeter som Sappho sjöng sina verser och ofta ackompanjerade sig själva på stränginstrument som barbiton eller lyra (därav ”lyrisk”). Denna typ av verser var ofta mycket personliga och ägnade sig åt att ge uttryck för poetens känslor. Det är dock viktigt att komma ihåg att grekisk lyrik existerade som en del av en större poetisk tradition som inte bara omfattade massiva berättande dikter, som Iliaden och Odysséen, utan också Hesiods didaktiska poesi, filosofisk poesi och epigram. Samma situation gällde för en betydande del av den engelska poesin: det fanns gott om verk som vi skulle klassificera som lyriska (Shakespeares sonetter), men poeterna var också upptagna med att komponera berättande dikter (både episka och skrattretande), satir och dramatiska verser. Lyrik var bara en form bland många.

Den senare delen av den romantiska eran innehöll dock en uppgörelse mellan lyriken och poesins andra former. Vi skulle kunna se det som en konflikt mellan två stora poeter, Byron och Wordsworth. Byrons produktion representerade en bredare idé om poesi som inkluderade lyrik tillsammans med satir, epigram, berättelser på vers och till och med en versroman, Don Juan. Wordsworth representerade poesins inskränkning till två huvudämnen: naturen och jaget. Han undvek formella experiment och använde sin omgivning för att kanalisera sina känslor och iakttagelser (”I Wandered Lonely as a Cloud” är kanske hans mest kända verk). Spoiler: Wordsworth vann, och den engelska poesin lever fortfarande med konsekvenserna av denna seger.

Under en stor del av sin karriär har Harris befunnit sig, ibland på ett obehagligt sätt, i den Wordsworthska strömmen. Hans tidiga samlingar, Sparks och Grace, från 1976 respektive 1977, är fulla av observationer av den pastorala världen. Hans titlar räcker för att ge en känsla av böckernas lantliga miljö: ”Barn Swallow”, ”Shadfly”, ”Frogs Courting” och ”Rabbit”. Poesins skenbara enkelhet döljer dock en ganska sofistikerad verbal musik, där Harris ofta begraver sina rim mitt i raden så att vi hör dem i bakgrunden. Eller så komprimerar han sina liknelser till ett enda ord genom att använda ett substantiv som verb, som när ”Nightcrawlers concertina back into the black / of their holes”, eller ”A huge truck monsters up a hill”, eller ”A swallow spitfires by.”

Bortsett från de formella elementen är detta en poesi av ren beskrivning: Harris koncentrerar sig noga på det som finns framför honom för att fånga det på ett så levande sätt som möjligt. Harris ser solen som ”ett djuprött ägg inbäddat i en kant / av blå gasväv”. En nattfjäril på en vägg är ”skittish / as a feather-duster”. Dikterna i Sparks and Grace är modeller för hur en lyrisk poet kan närma sig att skriva om naturen. Kvaliteten och varaktigheten av Harris’ uppmärksamhet visar sig i liknelser som är så väl valda och exakta att de väcker oss till liv för en likhet eller konvergens som verkar oundviklig även om vi inte hade tänkt på den tidigare.

Men kan en poet fortsätta att skriva beskrivande texter för evigt? Grace avslutar med ”Death and Miss Emily”, en fascinerande, lång dikt som i stor utsträckning drar nytta av Harris visuella gåvor men som också försöker kombinera dem med ett utdraget berättande. Dikten är skriven i tredje person och sammanför Emily Dickinson och den personifiering av döden som Harris lånar från sina dikter i en strikt definierad handlingslinje, i det här fallet den sista dagen i Dickinsons liv när döden förbereder sig för ett möte med henne. Det är, skulle man kunna säga, en fiktionaliserad biografi med allegoriska element invävda. Naturbilden och metaforbildandet från de tidigare dikterna fortsätter här, även om Harris den här gången använder bildspråket för att skapa ett slags flöde där hans metaforer rör sig i två riktningar samtidigt, så att naturen belyser människan och människan belyser naturen. Så fröken Emilys händer ”har rynkats fint / som en orms rygg”, eller ”huvudet på hennes axlar / är matt som en rova”, eller detta:

Tvivlet kämpar försiktigt
som en ål i tjocka ogräs

och stryker över rysarhåren
som stelnar på fröken Emilys nakna nacke.

Då finns det också detta: ”Månens glasyr är en lättare vätska som ligger löst / på vattnets kvicksilver”. Det är helt enkelt underbart och också perfekt träffande, och med den extra skönheten i de flytande L-ljuden som löper genom raden är det svårt att tänka sig en bättre beskrivning av hur månljuset reflekterar på vattenytan. Dessa sublima beskrivningsmoment sticker ut i ”Death and Miss Emily”, och sekvensen lyckas skapa en atmosfär av osäkerhet och svävande hot, när döden vakar över Miss Emily och gradvis närmar sig henne, genom att använda sig av naturens värld för att sända henne tecken på hans ankomst.

I sina experiment med berättandet visar ”Death and Miss Emily” Harris’ pågående kamp med sin Byroniska sida – den sida som förstår att poeterna måste göra mer än att kavla ut samma sorts dikter. Den Byronska sidan måste också ta itu med en relaterad fråga: Är en dikt värd att skriva? Vilket naturligtvis är ett annat sätt att fråga om den är värd att läsa. Dikter kräver vår uppmärksamhet, så det är rimligt att läsarna undrar: ”Vad får jag ut av den?” En dikt uppmanar oss att lyssna. Men tvingar den oss att göra det?

Med tanke på sin placering i slutet av Grace tycks ”Death and Miss Emily” markera Harris försök att lämna den personliga lyriken. Men Harris försök att bryta sig loss från lyriken slutar ofta med att bekräfta dess grepp om hans verk. Vi kan se detta i Harris nästa långa dikt, ”Turning Out the Light”, som är hämtad från In Transit, som publicerades 1985, och som handlar om poetens brors död i cancer åtta år tidigare. Dikten tar upp den narrativa formen från ”Death and Miss Emily” men är omskakande i sin viscerala realism. Den har också mer narrativ drivkraft än ”Death and Miss Emily”, främst på grund av att stegen i hans brors död ger dikten en form och en känsla av oundvikligt framåtskridande, hur dystert det än må vara.

De tidigaste avsnitten av dikten är skrivna i tredje person och berättar historien ur den döende broderns perspektiv. Dessa delar är intressanta genom det sätt på vilket Harris utvecklar små romantiska scener, där huvudpersonen ser sin egen sjukdom i ansiktet. Detta öppnar upp spännande berättartekniska möjligheter eftersom vi känner att vi kommer att föras genom stadierna i en döende mans upplevelse av döden. Dessa inledande avsnitt antyder också möjligheten till en typ av dikt som för Harris är ny och obekant och av den anledningen spännande.

Men mot slutet av dikten kommer det oundvikliga ”jaget” in i bilden, och resten av serien formas av poetens upplevelse av sin brors död. Harris skrivande når här den högsta tonhöjden av känslomässig kraft och frammanar världen hos en man som plötsligt konfronteras med sin dödlighet. Även om de personliga insatserna ger dikten en större intensitet känns den också mer konventionell än ”Death and Miss Emily”. Medan den tidigare dikten innebar en verklig brytning med självbiografiska ämnen, återvänder ”Turning Out the Light” till poetens eget liv. Det betyder inte att det inte finns en del vackert och gripande skrivande, vilket dessa rader, från ögonblicken efter hans brors död, visar:

Jag rör vid hans panna, som fortfarande är varm,
i en välsignelse som är värdelös för alla
utom för mig; och borstar det fuktiga håret
ut ur hans ögon, och tänker
hur extraordinärt det är
att han inte har någon andedräkt.

Dina ögon var vidöppna
när världen föll bort,
min ljuvliga bror.

Men dessa rader visar också att Harris, än en gång, har satt sig själv och sina egna uppfattningar i centrum för en dikt. ”Turning Out the Light” slutar med att kännas konventionell, inte på grund av Harris’ brister som poet utan på grund av de inneboende begränsningarna i hans lyriska röst. Harris misslyckas med att fullfölja det steg han tycktes ta i slutet av Grace.

Harris försöker igen i 1992 års New and Selected Poems, med ”Spring Descending”, en serie av mestadels fjortonradiga dikter som är uppradade längs en enda narrativ tråd: berättelsen om en affär mellan en äldre man och en yngre kvinna. Formen antyder att Harris reagerar på de sonettsekvenser som var populära under renässansen, förutom att han flyttar fokus från uppvaktningsfasen till mitten och slutet av förhållandet. Detta verkar vara ett lovande upplägg – en sådan sak som oräkneliga frätande noveller är gjorda av. Dikten verkar vara ett idealiskt tillfälle att spåra hur ett förhållande faller isär – vi skulle kunna se tecken på att kvinnan tappar intresset för mannen, till exempel, eller så skulle vi kunna fås att inse att hon har sina egna skäl för att vara med i förhållandet som han inte är medveten om.

Men Harris förblir fast i sin manliga talares huvud: den unga kvinnan säger aldrig ett ord och karaktäriseras inte annat än genom sitt fysiska utseende, så skildringen av förhållandet är ofullständig. Vi känner inte kvinnans unika karaktär, vilket innebär att talarens uttryck för intensiva känslor (”please God”, ”O Lord” och så vidare) framstår som bathetiska eftersom vi inte ser någon övertygande anledning till dem, och därför kan vi inte tro på dem. Vad vet vi egentligen om den här kvinnan? Hon är yngre, hon lagar mat och städar, hon fyller ut en baddräkt. Dessa egenskaper utgör ett objekt, inte en karaktär. Här är en dikt som går till botten med saken:

Andra saker lever sina liv
helt enkelt; det vill säga, det finns
nu knoppar i en röd dimma
som hänger högt i aplarna,

miljoner aplar, miljontals
av knoppar som ligger i dimma i luften
och som om en vecka kommer att bli
gröna längs den motorväg

som tog oss hit från stan.
Och kommer att föra oss tillbaka, men
inte nu, inte förrän om en dag eller två,
bön Gud, mitt ansikte har tinat upp

och jag är kapabel att se, mina sinnen
alla mina sinnen har kommit tillbaka till mig.

Denna dikt är perfekt i det avseendet att den fångar hela spektrumet av Harris verk: de två första kvatrainerna är underbara, och bilden av lönnknopparna som smälter samman till en röd dimma i luften påminner om hans fina känsla för hur man beskriver naturen från de tidiga dikterna. Men sedan landar vi med en smäll i den trötta klyschan om den äldre mannen som föryngras av en affär med en yngre kvinna. Detta är som en alkemist som spinner guld och sedan förvandlar det till bly.

De sista dikterna i The Gamekeeper är hämtade från Circus, som publicerades 2011, och de bekräftar att Harris blir en mycket mer engagerande poet ju längre bort han rör sig från den personliga lyriken. Ungefär hälften av dessa dikter utgör den litterära motsvarigheten till ett konceptalbum som handlar om medlemmarna i en cirkustrupp. Två element som har förekommit ibland i de tidigare dikterna blir mer dominerande här, och de representerar en betydande brytning: dikter som är skrivna ”in character”, så att säga, och en formalism som fram till denna punkt har varit mer eller mindre latent. Här är de två första stroferna i ”Ringmästaren”:

Den ättiksdoftande pissgula halmen.
De tre tänder som finns kvar i det gamla lejonets käke.
Flickan på ponnyn med de skramliga bitarna.
Den gödselbröd som elefanten skiter ut.

Den ölkladdiga fläckarna på kardborrbandsförsedda säten.
Den gossiga köttet på godiset i godiset.
Den kinesiska contortionisten som knäpper höften.
Den kuckade akrobaten som tappar greppet.

Denna scenografi presenterar ett porträtt av en karaktär och hans miljö, och den ”kuckade akrobaten” antyder till och med de berättarmöjligheter som finns i de små dramer som utspelar sig bakom kulisserna i slutna samhällen som cirkusar. De andra cirkusdikterna i samlingen ger röst åt de olika karaktärer som befolkar den värld som skisseras i ”Ringmaster”. Här är ”Den skäggiga damen”:

Jag rakade mig, en gång. Överallt. Tog en älskare
mycket yngre än jag – och inte för hans
samtal. Jag ville känna känslan av en tunga
som kör över en mun, långsamt – men inte
hans tunga över mina läppar, inte min över hans:
jag ville att hela hans kropp skulle slicka som en tunga
över varje ny yta av min. Problemet var,
min skäggstubb. Grabben fick rug-rash. Mattbränna.
I slutet av kvällen såg pojken ut som om han var okokt.
När hans egen svett började steka honom i salt
flydde han till duscharna. Jag har inte sett honom sedan dess.

En tid senare gifte jag mig med en man
med en hudåkomma. Den mjuka mossan på min mage,
pälsen på mitt ansikte – allt kittlar Alligatormannens fjälliga
skida. Jag är taggig och hårig.
Han är tuff som skokläder. Snyggt,
hur saker och ting blir.

Harris har lekt med denna buktalsteknik några gånger tidigare, framför allt i ”Killing the Beast”, som är skriven med Rafaels röst när han diskuterar hur han gick till väga för att måla Sankt Georg och draken. Denna och andra liknande dikter visar att Harris framgångsrikt har hittat en annan väg ut ur fällan att skriva om sitt liv, den här gången genom att använda första personens röst för att berätta historien om en karaktär som tydligt står utanför honom själv. En annan, ”Mephisto, The Human Pincushion”, berättas med rösten av en cirkusartist som, i likhet med Chaucers Pardoner, är så spretig att han inte kan låta bli att skryta om hur hans trick är utfört. Allteftersom boken fortskrider ekar dikterna varandra, och även om de inte skapar en berättelse i ordets rätta bemärkelse ger de intrycket av en yttre verklighet befolkad av verkliga karaktärer – något som ligger långt utanför gränserna för poetens egen erfarenhet.

Narcissism är en oändligt förnybar resurs, och människor kommer inte att sluta skriva dikter om sina egna upplevelser och känslor. Faktum är att bara under de senaste åren har plattformar som Instagram möjliggjort en betydande ökning av antalet människor som läser och skriver poesi. Detta skapar en bred men ytlig poesivärld, med fler och fler människor som alla gör samma sak: pratar om sig själva. Att utvidga ekokammaren är bra, men det är fortfarande en ekokammare.

Förändringen i Circus, med dess karaktärsskrivande och dess formalism, visar att Harris förblir rastlös och fortfarande producerar verk som expanderar på hans karriärs långa ifrågasättande av den poetiska formens möjligheter. Det är till Harris’ förtjänst att han överhuvudtaget engagerade sig i denna strävan. The Gamekeeper gör oss vittnen till hur svår kampen kan vara och till hur den personliga lyrikens dominans – genom att göra ett visst sätt att skriva nästan instinktivt eller automatiskt – förminskar poesins möjligheter genom att, genom själva dominansen, utplåna andra alternativ. Harris har själv sagt att ”det är det inåtvända ögat som producerar de mest betydelsefulla verserna”, vilket är ett manifest för personlig lyrik om det någonsin funnits något sådant. Lyckligtvis visar The Gamekeeper oss att Harris arbete är mer komplext och intressant än hans uttalanden om det.

Brooke Clark redigerar epigramsajten The Asses of Parnassus. Hans arbete har publicerats i Literary Imagination, The Rotary Dial, Partisan, Globe and Mail och på andra ställen.